Forwarded from انتشارات مروارید
در تمام طول شب
(نظریه شعری نیما)
نوشته‌ی دکتر احمدرضا بهرام‌پور عمران
چاپ سوم / پاییز ۱۴۰۳
۴۴۶ صفحه
قیمت ۴۹۰,۰۰۰ تومان
رقعی - شومیز
«در تمام طول شب» که اثری تألیفی در تحلیل اندیشه های نیما یوشیج است، در چهار فصل به آثار منثور و شعرهای پدر شعر نو ایران می پردازد. بهرام پور در فصل نخست به مروری بر آثار منثور نیما می پردازد. دیگر فصل های کتاب نیز عبارت اند از: «نیما و نظریه ی شعر؛ امکان ها و تنگناها»، «نیما و نوآوری» و «نیما و شعر شاعران». او در بخشی از کتاب درباره ی نیما یوشیج می نویسد: «نیما بیش تر آرزومند فراهم آمدن زمینه های مناسب تر فرهنگی بود و بی گمان با آن سعه ی صدر و حوصله ی مثال زدنی اش، چندان انتظار نداشت که خیل مخاطبان، اشعارش را چون «کاغذ زر» بر سر و دست ببرند. او به آینده و تغییرات تاریخی و فرهنگی احتمالی چشم دوخته بود.»
(نظریه شعری نیما)
نوشته‌ی دکتر احمدرضا بهرام‌پور عمران
چاپ سوم / پاییز ۱۴۰۳
۴۴۶ صفحه
قیمت ۴۹۰,۰۰۰ تومان
رقعی - شومیز
«در تمام طول شب» که اثری تألیفی در تحلیل اندیشه های نیما یوشیج است، در چهار فصل به آثار منثور و شعرهای پدر شعر نو ایران می پردازد. بهرام پور در فصل نخست به مروری بر آثار منثور نیما می پردازد. دیگر فصل های کتاب نیز عبارت اند از: «نیما و نظریه ی شعر؛ امکان ها و تنگناها»، «نیما و نوآوری» و «نیما و شعر شاعران». او در بخشی از کتاب درباره ی نیما یوشیج می نویسد: «نیما بیش تر آرزومند فراهم آمدن زمینه های مناسب تر فرهنگی بود و بی گمان با آن سعه ی صدر و حوصله ی مثال زدنی اش، چندان انتظار نداشت که خیل مخاطبان، اشعارش را چون «کاغذ زر» بر سر و دست ببرند. او به آینده و تغییرات تاریخی و فرهنگی احتمالی چشم دوخته بود.»
هی می‌گریزی از خود و هی می‌رسی به خود
افتاده ای به چنبرِ اینگونه زیستن:
چون مار در مجاورت پونه زیستن!
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
افتاده ای به چنبرِ اینگونه زیستن:
چون مار در مجاورت پونه زیستن!
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
کارکردهای معنا - زیبایی‌شناختی تقطیع در شعر آزاد ( ۱ )
تقطیع سطرها در شعر آزاد، تابع شگردهای زبان‌شناختی، معناشناختی و زیبایی‌شناختی است. از جمله: تکرار، تاکید، تمرکز، القای بصری، تقارن‌آفرینی، فضاسازی‌های عاطفی موسیقیایی و... البته تقطیع سطرها در شعر نیمایی به دلیل موزونیت آن، افزون بر این‌ها تابع قواعد تقطیع عروض نیمایی است. متاسفانه بسیاری از نوسرایان جوان دیروز و امروز بر قواعد و قانونمندی‌های عروضی یا حتی ذوقیِ پلکانی‌نویسیِ سطرها و کلمات در شعر آزاد، احاطه و اِشراف کافی ندارند و صرفاً پراکنده‌گویی و گسسته‌نویسی را شرط لازم نوسرایی می‌پندارند. این عارضه شاید در شعر نیمایی به دلیل برخورداری آن از کمیت موسیقیایی (ارکان عروضی) کمتر به چشم بیاید ولی در قالب‌های آزاد از جمله شعر منثور شیوع فراوانی دارد. (برای آشنایی بیشتر با رایج‌ترین سازوکارهای معناشناختی و زیبایی شناختی تقطیع سطرها در شعر منثور، رک: مقاله‌ی "کارکردهای جمال‌شناسانه‌ی تقطیع سطرها در شعر سپید"، محمدرضا روزبه، نشریه پژوهش‌های دستوری و بلاغی، دوره اول، شماره ۲، آذر ۱۳۸۵)
یکی از امکانات معنا- زیبایی‌شناختی شعر نو که باعث مزیت آن بر شعر کهن می‌شود آزادی عمل در فرم نوشتاری است که باعث اعتلای ادراک و التذاذ خواننده از شعر می‌گردد. فرم نوشتاری شعر آزاد هم به ملموس‌سازی محتوای شعر یاری می‌رساند و هم گاه، به گونه‌ای از پیوند شعر و نقاشی یا شعر و طراحی در کلام می‌انجامد.
مثلاً در این کوتاه‌سروده‌ی نیمایی احمد شاملو:
شب
با گلوی خونین
خوانده‌ست
دیرگاه.
دریا
نشسته سرد.
یک شاخه
در سیاهی جنگل
به سوی نور
فریاد می‌کشد.
(بـاغ آیـنه)
سطر نخست:
شب با گلوی خونین خوانده ست دیرگاه
از حیث ارکان عروضی، مصرعی کامل است: مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن. اما شاعر با گسسته‌نویسی آن، طی شگردی بصری "از نفس افتادن تدریجی شب" را به نمایش گذاشته است کمااینکه آهِ نهفته در کلمه‌ی "دیرگاه" در انتهای سطر نیز به القای حالت خستگی و از نفس‌افتادگی یاری رسانده است.
سطر بعدی: دریا نشسته سرد هم پاره مصراعی است: مفعول فاعلات
در اینجا "نشسته سرد" فروتر از دریا قرار گرفته است تا فرو نشستگی دریا را با فرمی دیداری مجسم سازد. سطر بعدی نیز مصراعی کامل است:
یک شاخه در سیاهی جنگل به سوی نور
مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن
"اگر شاعر، تمام مصراع را به شکل طبیعی و افقی آن می‌نوشت، قابلیت القای بصری و تصویری آن تا حد زیادی به هدر می‌رفت. گسست عمودی سطر،حرکت فرارونده‌ی فریاد‌‌ِ تکه‌تکه‌ی شاخه را به ذهن و دیده‌ی خواننده القا می‌کند. آنگاه پاره‌مصراع " فریاد می‌کشد" با قرار گرفتن در سر سطر موازی با کلمه‌ی شاخه در سطر بالا، بازگشت فریاد! شاخه را به سوی خودش تصویر می‌کند گویی فریادهای او نمی‌تواند از بطن لایه‌های انبوه و متراکم شاخ و برگ‌های ظلمت‌آلود عبور کند و به ساحات روشنی برسد." (شرح، تحلیل و تفسیر شعر نو فارسی، جلد ۲، محمدرضا روزبه، نشر حروفیه، ۱۳۸۹. ص ۹۹)
اگر پاره‌سطر "فریاد می‌کشد" در ادامه‌ی سطر بالا و از زیر کلمه‌ی نور نوشته می‌شد، می‌توانست حالت فرارونده‌ی فریاد را بهتر نشان دهد اما اولا چون پاره‌مصرعی مستقل است، طبق قاعده‌ی عروض نیمایی باید بیاید سر سطر، و ثانیاً همانطور که گفته شد، قرار گرفتن آن موازی شاخه، برگشت فریاد را تبلور و تجسم بخشیده است.
ادامه دارد...
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
تقطیع سطرها در شعر آزاد، تابع شگردهای زبان‌شناختی، معناشناختی و زیبایی‌شناختی است. از جمله: تکرار، تاکید، تمرکز، القای بصری، تقارن‌آفرینی، فضاسازی‌های عاطفی موسیقیایی و... البته تقطیع سطرها در شعر نیمایی به دلیل موزونیت آن، افزون بر این‌ها تابع قواعد تقطیع عروض نیمایی است. متاسفانه بسیاری از نوسرایان جوان دیروز و امروز بر قواعد و قانونمندی‌های عروضی یا حتی ذوقیِ پلکانی‌نویسیِ سطرها و کلمات در شعر آزاد، احاطه و اِشراف کافی ندارند و صرفاً پراکنده‌گویی و گسسته‌نویسی را شرط لازم نوسرایی می‌پندارند. این عارضه شاید در شعر نیمایی به دلیل برخورداری آن از کمیت موسیقیایی (ارکان عروضی) کمتر به چشم بیاید ولی در قالب‌های آزاد از جمله شعر منثور شیوع فراوانی دارد. (برای آشنایی بیشتر با رایج‌ترین سازوکارهای معناشناختی و زیبایی شناختی تقطیع سطرها در شعر منثور، رک: مقاله‌ی "کارکردهای جمال‌شناسانه‌ی تقطیع سطرها در شعر سپید"، محمدرضا روزبه، نشریه پژوهش‌های دستوری و بلاغی، دوره اول، شماره ۲، آذر ۱۳۸۵)
یکی از امکانات معنا- زیبایی‌شناختی شعر نو که باعث مزیت آن بر شعر کهن می‌شود آزادی عمل در فرم نوشتاری است که باعث اعتلای ادراک و التذاذ خواننده از شعر می‌گردد. فرم نوشتاری شعر آزاد هم به ملموس‌سازی محتوای شعر یاری می‌رساند و هم گاه، به گونه‌ای از پیوند شعر و نقاشی یا شعر و طراحی در کلام می‌انجامد.
مثلاً در این کوتاه‌سروده‌ی نیمایی احمد شاملو:
شب
با گلوی خونین
خوانده‌ست
دیرگاه.
دریا
نشسته سرد.
یک شاخه
در سیاهی جنگل
به سوی نور
فریاد می‌کشد.
(بـاغ آیـنه)
سطر نخست:
شب با گلوی خونین خوانده ست دیرگاه
از حیث ارکان عروضی، مصرعی کامل است: مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن. اما شاعر با گسسته‌نویسی آن، طی شگردی بصری "از نفس افتادن تدریجی شب" را به نمایش گذاشته است کمااینکه آهِ نهفته در کلمه‌ی "دیرگاه" در انتهای سطر نیز به القای حالت خستگی و از نفس‌افتادگی یاری رسانده است.
سطر بعدی: دریا نشسته سرد هم پاره مصراعی است: مفعول فاعلات
در اینجا "نشسته سرد" فروتر از دریا قرار گرفته است تا فرو نشستگی دریا را با فرمی دیداری مجسم سازد. سطر بعدی نیز مصراعی کامل است:
یک شاخه در سیاهی جنگل به سوی نور
مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن
"اگر شاعر، تمام مصراع را به شکل طبیعی و افقی آن می‌نوشت، قابلیت القای بصری و تصویری آن تا حد زیادی به هدر می‌رفت. گسست عمودی سطر،حرکت فرارونده‌ی فریاد‌‌ِ تکه‌تکه‌ی شاخه را به ذهن و دیده‌ی خواننده القا می‌کند. آنگاه پاره‌مصراع " فریاد می‌کشد" با قرار گرفتن در سر سطر موازی با کلمه‌ی شاخه در سطر بالا، بازگشت فریاد! شاخه را به سوی خودش تصویر می‌کند گویی فریادهای او نمی‌تواند از بطن لایه‌های انبوه و متراکم شاخ و برگ‌های ظلمت‌آلود عبور کند و به ساحات روشنی برسد." (شرح، تحلیل و تفسیر شعر نو فارسی، جلد ۲، محمدرضا روزبه، نشر حروفیه، ۱۳۸۹. ص ۹۹)
اگر پاره‌سطر "فریاد می‌کشد" در ادامه‌ی سطر بالا و از زیر کلمه‌ی نور نوشته می‌شد، می‌توانست حالت فرارونده‌ی فریاد را بهتر نشان دهد اما اولا چون پاره‌مصرعی مستقل است، طبق قاعده‌ی عروض نیمایی باید بیاید سر سطر، و ثانیاً همانطور که گفته شد، قرار گرفتن آن موازی شاخه، برگشت فریاد را تبلور و تجسم بخشیده است.
ادامه دارد...
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
کارکردهای معنا - زیبایی شناختی تقطیع سطرها در شعر آزاد (۲)
همانطور که گفته شد، تقطیع در شعر آزاد افزون بر قواعد عروضی یا موسیقیایی خاص، تابع مقاصد معنا - زیباشناسانه‌ی هنری است. گاه شاعر مصراعی/ سطری را به کلمه یا کلماتی منفرد و مستقل اختصاص می‌دهد تا تأمل و تمرکز خواننده را بر روی آن کلمه برانگیزد و او را به اندیشیدن درباره‌ی ابعاد معنایی آن کلمه در بافت کلی شعر وادارد یا اینکه مفهومی یا حسی را به او القا کند. مثلاً در انتهای شعر کتیبه" اثر اخوان ثالث:
مکید آب دهانش را و گفت: "آرام
نوشته بود
همان
کسی راز مرا داند
که از این رو به آن رویم بگرداند
شاعر، "همان" را در جایگاه سطری مستقل نشانده است. چرا؟ اگر شعر کتیبه را دقیق و عمیق بخوانیم و به ژرفای درونمایه‌اش راه ببریم در می‌یابیم که نقطه‌ی رمزگشایی از ماجرا و گرانیگاه پیام شعر، همین است: همان. یعنی تکرار و توالیِ همان صحنه، همان وعده، همان حرکت، همان رخداد، همان تاریخ، همان...
آنگاه به هوشمندی و بلاغت ذهن و زبان شاعر وقوف می‌یابیم که با تمایز بخشی به این کلمه، چه ادراک و احساس ژرف و شگرفی را انتقال داده است.
احمد شاملو در بخشی از یک شعر منثور سروده است:
شغالی
گر
ماه بلند را دشنام گفت
...
تک افتادگی حرف "گر" افزون بر معنای رایجش (اگر)، در پیوند با شغال، بیماری پوستی (گر، جَرب، مو ریختگی) را تداعی می‌کند که غیر مستقیم، پاسخی است به دشنام شغال به ماه. در اینجا زیبایی ماه در برابر زشتیُ شغال گَرگین متصور می‌شود و به داوری حسی و شناختیِ خواننده درباره‌ی این دو می‌انجامد.
شاملو در انتهای شعر "مرثیه" (برای فروغ) می‌گوید:
و ما همچنان
دوره می‌کنیم
شب را و روز را
هنوز را
در اینجا کلمه‌ی "هنوز" با خروج از جایگاه دستوری‌اش (قید) و قرار گرفتن در موقعیت مفعول، هم بارزتر و برجسته‌تر جلوه‌گر شده و هم قافیه‌ای پر تپش آفریده و هم مفهوم رکود و ایستایی را به خوبی نشان داده است. به کشش صوتی مصوت "او" در این کلمه دقت کنیم: هنو.....ز
شاملو در انتهای شعر منثور "تمثیل" نیز "وگرنه مرداران" را جدا نویسی کرده است:
فریادی شو تا باران
وگرنه
مرداران!
تا هم با کوبشی آوایی، تکیه و تامل بر روی کلمه‌ی مرداران را دوچندان سازد و هم، خوار و زمین‌گیر شدن چون مردار را القا و آینگی کند.
در بند پایانی شعر "بی تو خاکسترم" از م. آزاد:
بی تو این خانه، تاریک و تنهاست
بی تو ای دوست
خفته بر لب سخن‌هاست
بی تو
ای دوست
سطر "بی تو ای دوست" که در سراسر شعر، ترجیع‌وار تکرار شده، به شکلی دو پاره نگاشته شده است تا در پایان شعر، تاکید، حسرت و اندوه شاعر را با طنینی رساتر به خواننده منتقل کند.
شفیعی کدکنی در این بخش از شعر نیمایی "حلاج":
وقتی تو روی چوبه دارت
خموش و مات
بودی،
ما
انبوه کرکسان تماشا
با شحنه‌های مامور
مامورهای معذور
همسان و هم‌سکوت ماندیم
در حالی که می‌توانست بگوید:
ما خیل کرکسان تماشا
کلمه‌ی "ما" را تک و تنها در قاب یک سطر نشانده است؛ هم به اقتضای وزن و هم برای القای این نکته که در واقع، ما تماشاچیان کرکس‌وارِ این صحنه‌ی فجیع، تنها بودیم و حلاج به تنهایی "تنها"، ما کم بودیم و او فراوان، ما هیچ بودیم و او همه.
ادامه دارد...
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
همانطور که گفته شد، تقطیع در شعر آزاد افزون بر قواعد عروضی یا موسیقیایی خاص، تابع مقاصد معنا - زیباشناسانه‌ی هنری است. گاه شاعر مصراعی/ سطری را به کلمه یا کلماتی منفرد و مستقل اختصاص می‌دهد تا تأمل و تمرکز خواننده را بر روی آن کلمه برانگیزد و او را به اندیشیدن درباره‌ی ابعاد معنایی آن کلمه در بافت کلی شعر وادارد یا اینکه مفهومی یا حسی را به او القا کند. مثلاً در انتهای شعر کتیبه" اثر اخوان ثالث:
مکید آب دهانش را و گفت: "آرام
نوشته بود
همان
کسی راز مرا داند
که از این رو به آن رویم بگرداند
شاعر، "همان" را در جایگاه سطری مستقل نشانده است. چرا؟ اگر شعر کتیبه را دقیق و عمیق بخوانیم و به ژرفای درونمایه‌اش راه ببریم در می‌یابیم که نقطه‌ی رمزگشایی از ماجرا و گرانیگاه پیام شعر، همین است: همان. یعنی تکرار و توالیِ همان صحنه، همان وعده، همان حرکت، همان رخداد، همان تاریخ، همان...
آنگاه به هوشمندی و بلاغت ذهن و زبان شاعر وقوف می‌یابیم که با تمایز بخشی به این کلمه، چه ادراک و احساس ژرف و شگرفی را انتقال داده است.
احمد شاملو در بخشی از یک شعر منثور سروده است:
شغالی
گر
ماه بلند را دشنام گفت
...
تک افتادگی حرف "گر" افزون بر معنای رایجش (اگر)، در پیوند با شغال، بیماری پوستی (گر، جَرب، مو ریختگی) را تداعی می‌کند که غیر مستقیم، پاسخی است به دشنام شغال به ماه. در اینجا زیبایی ماه در برابر زشتیُ شغال گَرگین متصور می‌شود و به داوری حسی و شناختیِ خواننده درباره‌ی این دو می‌انجامد.
شاملو در انتهای شعر "مرثیه" (برای فروغ) می‌گوید:
و ما همچنان
دوره می‌کنیم
شب را و روز را
هنوز را
در اینجا کلمه‌ی "هنوز" با خروج از جایگاه دستوری‌اش (قید) و قرار گرفتن در موقعیت مفعول، هم بارزتر و برجسته‌تر جلوه‌گر شده و هم قافیه‌ای پر تپش آفریده و هم مفهوم رکود و ایستایی را به خوبی نشان داده است. به کشش صوتی مصوت "او" در این کلمه دقت کنیم: هنو.....ز
شاملو در انتهای شعر منثور "تمثیل" نیز "وگرنه مرداران" را جدا نویسی کرده است:
فریادی شو تا باران
وگرنه
مرداران!
تا هم با کوبشی آوایی، تکیه و تامل بر روی کلمه‌ی مرداران را دوچندان سازد و هم، خوار و زمین‌گیر شدن چون مردار را القا و آینگی کند.
در بند پایانی شعر "بی تو خاکسترم" از م. آزاد:
بی تو این خانه، تاریک و تنهاست
بی تو ای دوست
خفته بر لب سخن‌هاست
بی تو
ای دوست
سطر "بی تو ای دوست" که در سراسر شعر، ترجیع‌وار تکرار شده، به شکلی دو پاره نگاشته شده است تا در پایان شعر، تاکید، حسرت و اندوه شاعر را با طنینی رساتر به خواننده منتقل کند.
شفیعی کدکنی در این بخش از شعر نیمایی "حلاج":
وقتی تو روی چوبه دارت
خموش و مات
بودی،
ما
انبوه کرکسان تماشا
با شحنه‌های مامور
مامورهای معذور
همسان و هم‌سکوت ماندیم
در حالی که می‌توانست بگوید:
ما خیل کرکسان تماشا
کلمه‌ی "ما" را تک و تنها در قاب یک سطر نشانده است؛ هم به اقتضای وزن و هم برای القای این نکته که در واقع، ما تماشاچیان کرکس‌وارِ این صحنه‌ی فجیع، تنها بودیم و حلاج به تنهایی "تنها"، ما کم بودیم و او فراوان، ما هیچ بودیم و او همه.
ادامه دارد...
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
کارکردهای معنا - زیبایی‌شناختی تقطیع سطرها در شعر آزاد (۳)
برخلاف دیدگاه برخی از شاعران پساشاملویی که تقطیع در شعر آزاد به ویژه شعر سپید را صرفاً "نوعی کنش تزیینی" می‌دانند (صالحی، سید علی، عاشق شدن در دی ماه...، نشر خنیا، ۱۳۶۹، ص ۱۷۳) در کنار همه‌ی کارکردها، القای مفهوم، حس یا حالتی خاص نیز از برجسته‌ترین کارکردهای تقطیع در شعر آزاد است. این کارایی فرم نوشتاری، هم ارتباط حسی و دیداری مخاطب با شعر را تقویت می‌کند و هم ادراک او را از وجوه جمال‌شناسانه‌ی شعر، ارتقا می‌بخشد.
در این بخش از شعر "مرثیه" شاملو:
به انتظار تصویر تو
این دفتر خالی
تا چند
تا چند
ورق خواهد خورد
شکل نوشتاری "تا چند"ها، ورق زدن دفتر را مجسم می‌کند. نیز در این بخش از یک شعر قیصر امین:پور
نان را
از هر طرف بخوانی
نان است
بر اساس قاعده‌ی عروضی، شکل نگارش آن چنین است:
نان را
از هر طرف بخوانی نان است
اما آن شیوه نوشتاری شاعر، کلمات نان را به شکلی متقارن در برابر هم قرار می‌دهد تا "از هر طرف خواندن" آن، دیداری‌تر و ملموس‌تر شود.
در این تکه شعر از محمد زُهَری:
تو که خوبم بودی
قصه گفتی...
گفتی...
تا خوابم کردی
فرم نوشتاری پلکانی، حالت خستگی پلک‌ها و آرام آرام به خواب رفتن را تداعی می‌کند. نیز در این شعر از او:
شبی از شب‌ها
به ستاره گفتم:
- "چشم تو روشن!
که به بیداری خود
چشم مرا می‌بینی
تقطیع سطرها به گونه‌ای است که نشانگر فاصله‌ی بین ستاره (در آسمان) و چشم راوی (در زمین) است.
در این تکه از شعر " تمثیل" شاملو:
زمینت
دیوانه‌آسا
با خویش می‌کشد
تا باروری را
دست‌مایه‌ای کند
شکل پلکانی سطرها، فرود آمدن فواره بر اثر کشش زمین را به تصویر کشیده است و در ادامه همان شعر:
ورنه خاک
از تو
باتلاقی خواهد شد
چون به گونه‌ی جویباران حقیر
مرده باشی
رکود، زمین‌گیری و باتلاق شدن جویبار به شیوه‌ای دیداری مصور شده است.
در این بخش از یک شعر شاملو:
رود
قصیده‌ی بامدادی را
در دلتای شب
مکرر می‌کند
جداسازی و شکل نگارش پاره‌سطرها، تصویری از یک رود جاری را برابر چشمان ما قرار داده است و نیز در این شعر:
از مهتابی
به کوچه تاریک
خم می‌شوم
و به جای همه نومیدان
می‌گریم
آه
من
حرام شده‌ام
شکل نوشتاری شعر، به وضوح خم شدن از مهتابی (تراس) را به تصویر کشیده است.
ادامه دارد...
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
برخلاف دیدگاه برخی از شاعران پساشاملویی که تقطیع در شعر آزاد به ویژه شعر سپید را صرفاً "نوعی کنش تزیینی" می‌دانند (صالحی، سید علی، عاشق شدن در دی ماه...، نشر خنیا، ۱۳۶۹، ص ۱۷۳) در کنار همه‌ی کارکردها، القای مفهوم، حس یا حالتی خاص نیز از برجسته‌ترین کارکردهای تقطیع در شعر آزاد است. این کارایی فرم نوشتاری، هم ارتباط حسی و دیداری مخاطب با شعر را تقویت می‌کند و هم ادراک او را از وجوه جمال‌شناسانه‌ی شعر، ارتقا می‌بخشد.
در این بخش از شعر "مرثیه" شاملو:
به انتظار تصویر تو
این دفتر خالی
تا چند
تا چند
ورق خواهد خورد
شکل نوشتاری "تا چند"ها، ورق زدن دفتر را مجسم می‌کند. نیز در این بخش از یک شعر قیصر امین:پور
نان را
از هر طرف بخوانی
نان است
بر اساس قاعده‌ی عروضی، شکل نگارش آن چنین است:
نان را
از هر طرف بخوانی نان است
اما آن شیوه نوشتاری شاعر، کلمات نان را به شکلی متقارن در برابر هم قرار می‌دهد تا "از هر طرف خواندن" آن، دیداری‌تر و ملموس‌تر شود.
در این تکه شعر از محمد زُهَری:
تو که خوبم بودی
قصه گفتی...
گفتی...
تا خوابم کردی
فرم نوشتاری پلکانی، حالت خستگی پلک‌ها و آرام آرام به خواب رفتن را تداعی می‌کند. نیز در این شعر از او:
شبی از شب‌ها
به ستاره گفتم:
- "چشم تو روشن!
که به بیداری خود
چشم مرا می‌بینی
تقطیع سطرها به گونه‌ای است که نشانگر فاصله‌ی بین ستاره (در آسمان) و چشم راوی (در زمین) است.
در این تکه از شعر " تمثیل" شاملو:
زمینت
دیوانه‌آسا
با خویش می‌کشد
تا باروری را
دست‌مایه‌ای کند
شکل پلکانی سطرها، فرود آمدن فواره بر اثر کشش زمین را به تصویر کشیده است و در ادامه همان شعر:
ورنه خاک
از تو
باتلاقی خواهد شد
چون به گونه‌ی جویباران حقیر
مرده باشی
رکود، زمین‌گیری و باتلاق شدن جویبار به شیوه‌ای دیداری مصور شده است.
در این بخش از یک شعر شاملو:
رود
قصیده‌ی بامدادی را
در دلتای شب
مکرر می‌کند
جداسازی و شکل نگارش پاره‌سطرها، تصویری از یک رود جاری را برابر چشمان ما قرار داده است و نیز در این شعر:
از مهتابی
به کوچه تاریک
خم می‌شوم
و به جای همه نومیدان
می‌گریم
آه
من
حرام شده‌ام
شکل نوشتاری شعر، به وضوح خم شدن از مهتابی (تراس) را به تصویر کشیده است.
ادامه دارد...
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
فرجام
در ناگهانی از هجوم خاشه و خرچنگ،
تلخ و هراسان رفت!
از پیش پای رود
آن صخره‌ی دشوار
دیدی چه آسان رفت؟
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
در ناگهانی از هجوم خاشه و خرچنگ،
تلخ و هراسان رفت!
از پیش پای رود
آن صخره‌ی دشوار
دیدی چه آسان رفت؟
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
پرسمان
روزی که تاریخ و تبار و آرمانت را
حتی
نام و نشانت را
از تو بپرسند و بگویی:
رفته از یادم،
چه خواهی کرد؟
◽◽◽
ای هوش مصنوعی!
با عالم و آدم،
چه خواهی کرد؟!
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
روزی که تاریخ و تبار و آرمانت را
حتی
نام و نشانت را
از تو بپرسند و بگویی:
رفته از یادم،
چه خواهی کرد؟
◽◽◽
ای هوش مصنوعی!
با عالم و آدم،
چه خواهی کرد؟!
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
در درازای سخن *
سرِ حرفم وا شد :
سخنِ درهمِ گيسوى تو آمد به میان
شب یلدا همه در چشم به هم بر زدنی
از در و بام گریخت
ناگهان فردا شد
محمدرضا روزبه ۱۳۹۷
* ( زلف تو صد شب یلدا دارد / فیض کاشانی)
@Mohammadrezarouzbeh
سرِ حرفم وا شد :
سخنِ درهمِ گيسوى تو آمد به میان
شب یلدا همه در چشم به هم بر زدنی
از در و بام گریخت
ناگهان فردا شد
محمدرضا روزبه ۱۳۹۷
* ( زلف تو صد شب یلدا دارد / فیض کاشانی)
@Mohammadrezarouzbeh
بازی زبان
(با ویتگنشتاین)
وای! جادوی زبان را دریاب
که چه هموار کند ناهمواری‌ها:
فرقشان هیچ، ولی فاصله‌شان،
از زمین
تا به فراسوی سپهر است و
بسی آن‌سوتر:
این زمین‌خوردن‌ها
وان زمین‌خوار‌ی‌ها!
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
(با ویتگنشتاین)
وای! جادوی زبان را دریاب
که چه هموار کند ناهمواری‌ها:
فرقشان هیچ، ولی فاصله‌شان،
از زمین
تا به فراسوی سپهر است و
بسی آن‌سوتر:
این زمین‌خوردن‌ها
وان زمین‌خوار‌ی‌ها!
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
کارکردهای معنا - زیباشناختی تقطیع سطرها در شعر آزاد (۴)
جهش‌های زیباشناختی تقطیع در شعر نو رفته رفته سیری به سوی نمایشی و دیداری کردن شعر (کانکریت‌نویسی) و حتی نقاشی‌شعر داشته است. این رویکرد به قابلیت‌های استتیک تقطیع افزوده و نشان داده است که ترفندهای جمال‌شناسانه‌ی تقطیع در شعر می‌تواند گاه از سطح تفنن به سرحد یک شگرد بلاغی و هنرسازه‌ی فرم‌آفرین ارتقا یابد؛ به این معنی که شکل نوشتاری سطرها در شعر، جزئی از فرم شعر باشد و نه صرفاً یک بازی نوشتاری.
در این تکه از شعر "تولدی دیگر" فروغ:
زندگی شاید
یک خیابان دراز است که هر روز زنی با زنبیلی از آن می‌گذرد
طول سطر دوم، هم درازای خیابان را به تصویر کشیده است و هم استمرار و یکنواختی زندگی به مثابه‌ی یک "سفر خطی" (و نه حجمی) را القا می‌کند که با فکر و محتوای شعر همساز است. کوتاهی سطر نخست، درازی سطر دوم را بارزتر و برجسته‌تر نشان داده و از طرفی نیز شاعر با ایجاد سکته‌های وزنی بجا و ملایم در "با زنبیلی" دانسته یا ندانسته سنگینی بار زنبیل را رسانگی کرده است و در مجموع همه این‌ها به تقویت فرم درونی شعر انجامیده است.
نیما در این بخش از شعر "آی آدم‌ها":
آب را بلعیده در گود کبود و هر زمان بی تابی‌اش افزون
می‌کند زین آب‌ها بیرون
گاه سر گه پا
آی آدم‌ها
هم فرو رفتن تدریجی غریق در آب را به نمایش گذاشته و هم با بهره‌گیری از کلمات نفسگیر، حالات او را آینگی کرده است. اخوان در این تکه از شعر "آنگاه پس از تندر":
ترکید تندر، ترق!
بین جنوب و شرق!
زد آذرخشی برق!
اکنون دگر باران جرجر بود
پس از سه سطر همگون و هماهنگ، با ریتم و آهنگی فشرده و با قافیه‌هایی که کوبش رعد را طنین‌انداز می‌کنند، سطر چهارم را نرم‌آهنگ‌تر و طولانی‌تر آورده است تا شروع بارانی نرم‌ریز پس از رعد و برق را به تصویر بکشد. پیداست که این معماری‌ها در تعبیه و چینش سطرها تا چه حد فرم و زیبایی شعر را بلیغ و برجسته می‌کنند.
در شعرهای کانکریت یا شبه‌کانکریت، برجسته‌ترین سازه‌ی شعری، همان فرم نوشتاری سطرهاست. مثلاً در این تکه شعر از طاهره صفارزاده:
من
با تو
از طریق
این پلکان
مربوط
می‌شوم
یا این تکه شعر از اسماعیل شاهرودی:
من
به پهنـــــــــــــــــــــــــــــــــــای زمین شکوه بودم
تو
به پهنـــــــــــــــــــــــــــــــــــای زمان اندیشه بودی
یا این بخش از شعر "مرد و مرکب" اخوان ثالث( که نمایشگر خلاقانه‌ی توقف ناگهانی اسب است):
مرد و مرکَب هر دو رم کردند ناگه با شتاب از آن شتاب خویش
کم کردند
کم
رم
کم
و یا در این تکه‌شعر از شفیعی کدکنی (که القاگر پرواز جمعی پرندگان در آسمان است):
و مرغکان چیره ماهی‌خوار
۷۷ و
۷ و
فراوان ۷
در انتشار هندسی خود به موج‌ها هجوم می‌آرند
تبلور فرم و محتوا عمدتاً بر عهده‌ی شکل نمایشی شعر است و در غیاب این شگرد بلاغی تازه، ادراک و التذاذ خواننده از شعر نقصان می‌یابد.
ادامه دارد...
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
جهش‌های زیباشناختی تقطیع در شعر نو رفته رفته سیری به سوی نمایشی و دیداری کردن شعر (کانکریت‌نویسی) و حتی نقاشی‌شعر داشته است. این رویکرد به قابلیت‌های استتیک تقطیع افزوده و نشان داده است که ترفندهای جمال‌شناسانه‌ی تقطیع در شعر می‌تواند گاه از سطح تفنن به سرحد یک شگرد بلاغی و هنرسازه‌ی فرم‌آفرین ارتقا یابد؛ به این معنی که شکل نوشتاری سطرها در شعر، جزئی از فرم شعر باشد و نه صرفاً یک بازی نوشتاری.
در این تکه از شعر "تولدی دیگر" فروغ:
زندگی شاید
یک خیابان دراز است که هر روز زنی با زنبیلی از آن می‌گذرد
طول سطر دوم، هم درازای خیابان را به تصویر کشیده است و هم استمرار و یکنواختی زندگی به مثابه‌ی یک "سفر خطی" (و نه حجمی) را القا می‌کند که با فکر و محتوای شعر همساز است. کوتاهی سطر نخست، درازی سطر دوم را بارزتر و برجسته‌تر نشان داده و از طرفی نیز شاعر با ایجاد سکته‌های وزنی بجا و ملایم در "با زنبیلی" دانسته یا ندانسته سنگینی بار زنبیل را رسانگی کرده است و در مجموع همه این‌ها به تقویت فرم درونی شعر انجامیده است.
نیما در این بخش از شعر "آی آدم‌ها":
آب را بلعیده در گود کبود و هر زمان بی تابی‌اش افزون
می‌کند زین آب‌ها بیرون
گاه سر گه پا
آی آدم‌ها
هم فرو رفتن تدریجی غریق در آب را به نمایش گذاشته و هم با بهره‌گیری از کلمات نفسگیر، حالات او را آینگی کرده است. اخوان در این تکه از شعر "آنگاه پس از تندر":
ترکید تندر، ترق!
بین جنوب و شرق!
زد آذرخشی برق!
اکنون دگر باران جرجر بود
پس از سه سطر همگون و هماهنگ، با ریتم و آهنگی فشرده و با قافیه‌هایی که کوبش رعد را طنین‌انداز می‌کنند، سطر چهارم را نرم‌آهنگ‌تر و طولانی‌تر آورده است تا شروع بارانی نرم‌ریز پس از رعد و برق را به تصویر بکشد. پیداست که این معماری‌ها در تعبیه و چینش سطرها تا چه حد فرم و زیبایی شعر را بلیغ و برجسته می‌کنند.
در شعرهای کانکریت یا شبه‌کانکریت، برجسته‌ترین سازه‌ی شعری، همان فرم نوشتاری سطرهاست. مثلاً در این تکه شعر از طاهره صفارزاده:
من
با تو
از طریق
این پلکان
مربوط
می‌شوم
یا این تکه شعر از اسماعیل شاهرودی:
من
به پهنـــــــــــــــــــــــــــــــــــای زمین شکوه بودم
تو
به پهنـــــــــــــــــــــــــــــــــــای زمان اندیشه بودی
یا این بخش از شعر "مرد و مرکب" اخوان ثالث( که نمایشگر خلاقانه‌ی توقف ناگهانی اسب است):
مرد و مرکَب هر دو رم کردند ناگه با شتاب از آن شتاب خویش
کم کردند
کم
رم
کم
و یا در این تکه‌شعر از شفیعی کدکنی (که القاگر پرواز جمعی پرندگان در آسمان است):
و مرغکان چیره ماهی‌خوار
۷۷ و
۷ و
فراوان ۷
در انتشار هندسی خود به موج‌ها هجوم می‌آرند
تبلور فرم و محتوا عمدتاً بر عهده‌ی شکل نمایشی شعر است و در غیاب این شگرد بلاغی تازه، ادراک و التذاذ خواننده از شعر نقصان می‌یابد.
ادامه دارد...
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
کارکردهای معنا - زیبایی‌شناختی تقطیع سطرها در شعر آزاد (۵)
در آثار شاعران مدعی پست‌مدرن، کاربست این تکنیک نوشتاری، متظاهرانه‌تر است مثل این سروده‌ی علی عبدالرضایی که از طریق پلکانی‌نویسی سطرها، سوختن و خاموش شدن تدریجی لامپ‌های نئون را به تصویر کشیده است:
...من تو را در چشم‌های تو از دست داده‌ام مثل مرگ نئون در کتاب‌فروشی آرمان
تاب‌فروشی رما
ب فروشی ن
روش
پت
پت
پت
(پاریس در رنو، ص ۴۷)
یا این سروده‌ی "زبان‌محور" شمس آقاجانی که از طریق گسسته‌نویسی، گیج‌شدگی را مجسم ساخته است:
روزهایی که نمی‌روند و می‌آیند
از تو که گیج می‌شوم کوتاه می‌شود راه دراز دور می‌زنم
دور
می‌زنم می‌زنم
دور
(مخاطب اجباری، ص۳۴)
در قلمرو شعر مدرن، گاه روش تقطیع سطرها به گونه‌ای است که شاعر، کلمه یا کلماتی غیر منتظره را عامدانه به طور مجزا و منفرد در سطر پایانی قرار می‌دهد تا هم تامل و تمرکز خواننده را بر آن برانگیزاند و هم با پایانی تکان‌دهنده، خواننده را غافلگیر کند مثل این شعر از گروس عبدالملکیان:
کافه‌ای تاریک
بیست و چهار دقیقه روبروی هم
بیست و چهار دقیقه سکوت
- رنگ‌های رفته را مجسم کن
رویاهای گم‌شده در مه را
راست می‌گفت
نبودن
بیشتر از بودن بود
◾
بلند شدم
قهوه را حساب کردم
و بیرون آمدم
از دنیا
در حالی که منتظریم شاعر بگوید: "بیرون آمدم از کافه"، کلمه‌ی دنیا تکانه‌ی حسی شدیدی در ما به وجود می‌آورَد.
سطر آخر این شعر از مژگان عباسلو نیز شدیدا تاثیرگذار است:
نقش مهمی در این نمایشنامه ندارم
قرار است
او
در یک کافه‌ی کوچک
آن طرف میز بنشیند
و من
این طرف میز
نباشم
در سروده‌های زبان‌محور، اتخاذ این شیوه، هم برای عینیت‌بخشی به مفهوم است، هم به قصد به رخ کشیدنِ زبان است و هم به نیت "سفیدنویسی"؛ یعنی شاعر، سطرها را با جملات ناتمام و کلمات ناقص به پایان می‌رساند تا خواننده با تامل و تمرکز بر آن کلمه یا جمله‌ی ناتمام، ادامه‌ی آن را در ذهن خودش بازآفرینی کند. مثل این بخش از یک سروده‌ی رضا براهنی:
دیروز من چقدر
عاشق‌تر از همی...
مثل همین تو که در یک هما...
شُرّا...
(خطاب به پروانه‌ها و...، ص ۵۸)
ادامه دارد
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
در آثار شاعران مدعی پست‌مدرن، کاربست این تکنیک نوشتاری، متظاهرانه‌تر است مثل این سروده‌ی علی عبدالرضایی که از طریق پلکانی‌نویسی سطرها، سوختن و خاموش شدن تدریجی لامپ‌های نئون را به تصویر کشیده است:
...من تو را در چشم‌های تو از دست داده‌ام مثل مرگ نئون در کتاب‌فروشی آرمان
تاب‌فروشی رما
ب فروشی ن
روش
پت
پت
پت
(پاریس در رنو، ص ۴۷)
یا این سروده‌ی "زبان‌محور" شمس آقاجانی که از طریق گسسته‌نویسی، گیج‌شدگی را مجسم ساخته است:
روزهایی که نمی‌روند و می‌آیند
از تو که گیج می‌شوم کوتاه می‌شود راه دراز دور می‌زنم
دور
می‌زنم می‌زنم
دور
(مخاطب اجباری، ص۳۴)
در قلمرو شعر مدرن، گاه روش تقطیع سطرها به گونه‌ای است که شاعر، کلمه یا کلماتی غیر منتظره را عامدانه به طور مجزا و منفرد در سطر پایانی قرار می‌دهد تا هم تامل و تمرکز خواننده را بر آن برانگیزاند و هم با پایانی تکان‌دهنده، خواننده را غافلگیر کند مثل این شعر از گروس عبدالملکیان:
کافه‌ای تاریک
بیست و چهار دقیقه روبروی هم
بیست و چهار دقیقه سکوت
- رنگ‌های رفته را مجسم کن
رویاهای گم‌شده در مه را
راست می‌گفت
نبودن
بیشتر از بودن بود
◾
بلند شدم
قهوه را حساب کردم
و بیرون آمدم
از دنیا
در حالی که منتظریم شاعر بگوید: "بیرون آمدم از کافه"، کلمه‌ی دنیا تکانه‌ی حسی شدیدی در ما به وجود می‌آورَد.
سطر آخر این شعر از مژگان عباسلو نیز شدیدا تاثیرگذار است:
نقش مهمی در این نمایشنامه ندارم
قرار است
او
در یک کافه‌ی کوچک
آن طرف میز بنشیند
و من
این طرف میز
نباشم
در سروده‌های زبان‌محور، اتخاذ این شیوه، هم برای عینیت‌بخشی به مفهوم است، هم به قصد به رخ کشیدنِ زبان است و هم به نیت "سفیدنویسی"؛ یعنی شاعر، سطرها را با جملات ناتمام و کلمات ناقص به پایان می‌رساند تا خواننده با تامل و تمرکز بر آن کلمه یا جمله‌ی ناتمام، ادامه‌ی آن را در ذهن خودش بازآفرینی کند. مثل این بخش از یک سروده‌ی رضا براهنی:
دیروز من چقدر
عاشق‌تر از همی...
مثل همین تو که در یک هما...
شُرّا...
(خطاب به پروانه‌ها و...، ص ۵۸)
ادامه دارد
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
منصور یاقوتی (۱۴۰۳- ۱۳۲۷ کرمانشاه ) داستان نویس و پژوهشگر ادبیات عامیانه‌ی کردی درگذشت.
وی از داستان‌نویسان اقلیم‌نگار و آرمان‌گرای دهه‌های ۴۰ و ۵۰ بود و پیرو سبک رئالیسم سوسیالیستی. اثر معروفش داستان بلند "چراغی بر فراز مادیان‌کوه" بود و یادآور رمان "اینجه ممد " یاشار کمال، داستان‌نویس ترکیه‌ای.
بخش‌هایی از فیلم "دادا" (۱۳۶۱) ساخته‌ی ایرج قادری مقتبس از داستان چراغی بر فراز... بود.
یادش گرامی باد!
@Mohammadrezarouzbeh
وی از داستان‌نویسان اقلیم‌نگار و آرمان‌گرای دهه‌های ۴۰ و ۵۰ بود و پیرو سبک رئالیسم سوسیالیستی. اثر معروفش داستان بلند "چراغی بر فراز مادیان‌کوه" بود و یادآور رمان "اینجه ممد " یاشار کمال، داستان‌نویس ترکیه‌ای.
بخش‌هایی از فیلم "دادا" (۱۳۶۱) ساخته‌ی ایرج قادری مقتبس از داستان چراغی بر فراز... بود.
یادش گرامی باد!
@Mohammadrezarouzbeh
کارکردهای معنا - زیبایی‌شناختی تقطیع سطرها در شعر آزاد (۶)
اتخاذ این ترفند بلاغی مدرن، به ایجاد پایان‌بندی‌های زیبا و تکان‌دهنده یاری می‌رساند و ساخت و صورت شعر را تعالی می‌بخشد. (برای آشنایی بیشتر با این تکنیک بلاغی، ر.ک: کتاب طرح‌ها و ساختارهای تازه و ابتکاری در شعر معاصر ایران، محمدرضا روزبه، نشر روزگار، ۱۳۹۸، صفحات ۲۵۵ تا ۲۹۶)
در استمرار تاثیرپذیری قالب‌های کلاسیک از شگردهای ذهنی، زبانی، بلاغی و جمال‌شناختی شعر آزاد طی دهه‌های متوالی، بهره‌گیری از شیوه‌ی تقطیع شعر نو در قالب‌های کهن نیز پدیده‌ای نوآیین است که در بسیاری از غزل‌ها، رباعیات و مثنوی‌های امروز دیده می‌شود. ظهور این تکنیک در ساختار عمودی اشعار کلاسیک، فضا و استتیک آنها را به شعر آزاد نزدیک‌تر ساخته است. میلاد عرفان‌پور در این رباعی:
اینجا فوران زندگی... آنجا مرگ
مانده است در انتظار انسان‌ها مرگ
"یک روز به دیدار شما می‌آیم"
این نامه برای زنده‌ها
امضا:
مرگ
(پاییز بهاریست که عاشق شده است، ۴۴)
به فرم "شعر- نامه" جسمیتی هنری بخشیده است. ساختارشکنانه‌تر، این "رباعی- نمایشنامه"ی ایرج زبردست است؛ نشانگر پیوند شگرف شعر و نمایش گوتیک:
نمایشنامه: گردن زنی زمان
کارگردان: ایرج زبردست
محل اجرا: تالار خون
فکر کارگردان:
شب...
دلهره...
تابوت...
صدایی تاریک
یک سایه‌ی سرخ
ردّ پایی تاریک
روی سن
یک کوه سیاه
آبشاری از خون
یک دره پر از جمجمه‌هایی تاریک
تماشاچیان بدون سر
هر تماشاچی سر بریده‌ی خود را به دست گرفته و از سالن خارج می‌شود!
(سرهای بریده بادبادک بودند: ۴۴)
این شعر -نمایشنامه بر پایه‌ی این رباعی وصفی است با تصویرگری اکسپرسیونیستی:
شب... دلهره... تابوت... صدایی تاریک
یک سایه‌ی سرخ، ردّ پایی تاریک
یک کوه سیاه، آبشاری از خون
یک دره پر از جمجمه‌هایی تاریک
اما شگرد پلکانی‌نویسی سطرها و کلمات در غزل مدرن روزگار ما فراگیرتر است؛ پدیده‌ای که رفته‌رفته فرم "غزل نیمایی" را به عرصه‌ی ظهور رساند. مبدع این شیوه، منوچهر نیستانی (م. ۱۳۶۰) است که در غزل‌هایش غالباً جملات و عبارات معترضه را با فرم پلکانی می‌نوشت:
آن طرف هرچه دل انگیز تو را بود تو را
آسمان سقف پر آویز تو را بود تو را
جنگلی سبز پر از خاطره و خط و خطر
بی‌محابا خطرانگیز تو را بود تو را
مثل یک باغ
-که انبوه
که ابهام در او
زردی بی‌غش پاییز تو را بود تو را
بعدها سیمین بهبهانی و محمدعلی بهمنی نیز این شیوه را در پی گرفتند. سیمین در این غزل مبتکرانه و نمایشی به قصد فضاسازی و نیز برای مجسم کردن شگرد تک‌گویی درونی و تکنیک فلش‌بک، سطرهایی از غزل خود را با اسلوب نیمایی نگاشته است:
"درحجمی از بی‌انتظاری زنگ بلند و سوت کوتاه
"سیمین! تویی؟"
آوای گرمش
درگوشم آمد زان سوی راه
یک شیشه می پر نشئه و گرم غلغل‌کنان در سینه شارید
راه از میان انگار برخاست بوسیدمش گویی به ناگاه
-"آری منم"
خاموش ماندم
"خوبی؟خوشی؟ قلبت چطور است؟ "
چیزی نگفتم،راه دور است
"خوبم،خوشم، الحمدالله"
کودک شدیم انگار هر دو شش سال من کوچک‌تر از او
باز آن حیاط و حوض ماهی باز آن قنات و وحشت چاه:
«قایم نشو! پیدات کردم. بی‌خود ندو! می‌گیرمت ها!»
افتادم و پایم خراشید شد رنگ او از بیم چون کاه
زخم مرا با مهربانی بوسید، یعنی خوب شد، خوب...
بنشست و من با او نشستم بر پله‌‌ای نزدیک درگاه...
(آن دوستی نشکفته پژمرد وان میوه، نارس چیده آمد
آن کودکی‌ها، حیف و صد حیف! وین دیرسالی، آه و صد آه!
«حرفی بزن! قطع است؟»
-«نه،نه.
من رفته بودم سال‌ها دور
تا باغ‌های سبز دربند تا سیب‌های سرخ دلخواه»
«قلبت، بگو، قلبت چطور است؟»
«قلبم؟ چه می‌دانم، ولی پام
روزی خراشیده است و یادش یک عمر با من مانده همراه...»"
ادامه دارد
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
اتخاذ این ترفند بلاغی مدرن، به ایجاد پایان‌بندی‌های زیبا و تکان‌دهنده یاری می‌رساند و ساخت و صورت شعر را تعالی می‌بخشد. (برای آشنایی بیشتر با این تکنیک بلاغی، ر.ک: کتاب طرح‌ها و ساختارهای تازه و ابتکاری در شعر معاصر ایران، محمدرضا روزبه، نشر روزگار، ۱۳۹۸، صفحات ۲۵۵ تا ۲۹۶)
در استمرار تاثیرپذیری قالب‌های کلاسیک از شگردهای ذهنی، زبانی، بلاغی و جمال‌شناختی شعر آزاد طی دهه‌های متوالی، بهره‌گیری از شیوه‌ی تقطیع شعر نو در قالب‌های کهن نیز پدیده‌ای نوآیین است که در بسیاری از غزل‌ها، رباعیات و مثنوی‌های امروز دیده می‌شود. ظهور این تکنیک در ساختار عمودی اشعار کلاسیک، فضا و استتیک آنها را به شعر آزاد نزدیک‌تر ساخته است. میلاد عرفان‌پور در این رباعی:
اینجا فوران زندگی... آنجا مرگ
مانده است در انتظار انسان‌ها مرگ
"یک روز به دیدار شما می‌آیم"
این نامه برای زنده‌ها
امضا:
مرگ
(پاییز بهاریست که عاشق شده است، ۴۴)
به فرم "شعر- نامه" جسمیتی هنری بخشیده است. ساختارشکنانه‌تر، این "رباعی- نمایشنامه"ی ایرج زبردست است؛ نشانگر پیوند شگرف شعر و نمایش گوتیک:
نمایشنامه: گردن زنی زمان
کارگردان: ایرج زبردست
محل اجرا: تالار خون
فکر کارگردان:
شب...
دلهره...
تابوت...
صدایی تاریک
یک سایه‌ی سرخ
ردّ پایی تاریک
روی سن
یک کوه سیاه
آبشاری از خون
یک دره پر از جمجمه‌هایی تاریک
تماشاچیان بدون سر
هر تماشاچی سر بریده‌ی خود را به دست گرفته و از سالن خارج می‌شود!
(سرهای بریده بادبادک بودند: ۴۴)
این شعر -نمایشنامه بر پایه‌ی این رباعی وصفی است با تصویرگری اکسپرسیونیستی:
شب... دلهره... تابوت... صدایی تاریک
یک سایه‌ی سرخ، ردّ پایی تاریک
یک کوه سیاه، آبشاری از خون
یک دره پر از جمجمه‌هایی تاریک
اما شگرد پلکانی‌نویسی سطرها و کلمات در غزل مدرن روزگار ما فراگیرتر است؛ پدیده‌ای که رفته‌رفته فرم "غزل نیمایی" را به عرصه‌ی ظهور رساند. مبدع این شیوه، منوچهر نیستانی (م. ۱۳۶۰) است که در غزل‌هایش غالباً جملات و عبارات معترضه را با فرم پلکانی می‌نوشت:
آن طرف هرچه دل انگیز تو را بود تو را
آسمان سقف پر آویز تو را بود تو را
جنگلی سبز پر از خاطره و خط و خطر
بی‌محابا خطرانگیز تو را بود تو را
مثل یک باغ
-که انبوه
که ابهام در او
زردی بی‌غش پاییز تو را بود تو را
بعدها سیمین بهبهانی و محمدعلی بهمنی نیز این شیوه را در پی گرفتند. سیمین در این غزل مبتکرانه و نمایشی به قصد فضاسازی و نیز برای مجسم کردن شگرد تک‌گویی درونی و تکنیک فلش‌بک، سطرهایی از غزل خود را با اسلوب نیمایی نگاشته است:
"درحجمی از بی‌انتظاری زنگ بلند و سوت کوتاه
"سیمین! تویی؟"
آوای گرمش
درگوشم آمد زان سوی راه
یک شیشه می پر نشئه و گرم غلغل‌کنان در سینه شارید
راه از میان انگار برخاست بوسیدمش گویی به ناگاه
-"آری منم"
خاموش ماندم
"خوبی؟خوشی؟ قلبت چطور است؟ "
چیزی نگفتم،راه دور است
"خوبم،خوشم، الحمدالله"
کودک شدیم انگار هر دو شش سال من کوچک‌تر از او
باز آن حیاط و حوض ماهی باز آن قنات و وحشت چاه:
«قایم نشو! پیدات کردم. بی‌خود ندو! می‌گیرمت ها!»
افتادم و پایم خراشید شد رنگ او از بیم چون کاه
زخم مرا با مهربانی بوسید، یعنی خوب شد، خوب...
بنشست و من با او نشستم بر پله‌‌ای نزدیک درگاه...
(آن دوستی نشکفته پژمرد وان میوه، نارس چیده آمد
آن کودکی‌ها، حیف و صد حیف! وین دیرسالی، آه و صد آه!
«حرفی بزن! قطع است؟»
-«نه،نه.
من رفته بودم سال‌ها دور
تا باغ‌های سبز دربند تا سیب‌های سرخ دلخواه»
«قلبت، بگو، قلبت چطور است؟»
«قلبم؟ چه می‌دانم، ولی پام
روزی خراشیده است و یادش یک عمر با من مانده همراه...»"
ادامه دارد
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
پژواک
زین آبیِ آهسته می‌پرسم:
کو آن‌همه جان‌های دریادل؟
... و پاسخم پیوسته و خسته:
سرّ و سکوت موج‌های مُرده بر ساحل!
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
زین آبیِ آهسته می‌پرسم:
کو آن‌همه جان‌های دریادل؟
... و پاسخم پیوسته و خسته:
سرّ و سکوت موج‌های مُرده بر ساحل!
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
کارکردهای معنا - زیبایی‌شناختی تقطیع سطرها در شعر آزاد (بخش پایانی)
در غزل جوان امروز، زنجیره‌ی این ابتکارات در تقطیع سطرها تا سرحد کانکریت‌نویسی و شعر تجسمی گسترش یافته است. مانند این بخش از یک غزل هاشم کرونی:
خانم شما شبیه منی یا شبیه (تو)
یا شکل من در آینه‌ی روبرو کدام
خانم سی و دو حرف ف
ر
و
ریخت از لبت
شد رود گنگ و رفت فراسوی هر کلام
(کلوزاپ از باب اول کتاب مقدس، ۴۶)
یا ابیات پایانی غزلی از علیرضا بدیع:
جسم مرا بگیر وَ در خود مچاله کن
خواهد چکید از بدنم چشم‌های تو
!
!
!
این رد کفش نیست نشان تعجب است
روییده وقت رفتنت از رد پای تو
(حبسیه‌های یک ماهی: ۶۷ -۶۸)
در قلمرو موسوم به "فرا غزل" گاه شاعر به قصد ساخت‌زدایی از غزل مالوف، افزون بر کوتاه و بلند کردن طول سطرها، و ایجاد اتصال معنایی دوسویه‌ی سطرها (به سطر قبلی و بعدی)، ابیات را تماماً به شیوه ی شعر آزاد، پلکانی می‌نویسد؛ مثلاً در این نمونه از بیژن ارژن:
ماندیم و ماندند آشنایان
دیگران هم
رفتند مثل بادبادک
آسمان هم
با کله‌های باد کرده آشنا بود
بر سینه‌شان بگرفت
تا رنگین‌کمان هم
دروازه‌ای سازد
میان آسمان‌ها
تا بادبادک‌های رنگی جوان هم
داخل شوند و قصر آنها را ببینند
داخل شدند این دوستان مهربان هم
(رنگ انار، ۱۳۸۲: ۹ )
که البته به نظر نمی‌رسد که کاربست این شیوه‌ی نوشتاری جز تداعی اوج‌گیری بادبادک در آسمان، دستاورد معنا- زیبایی شناختی دیگری به ارمغان آورده باشد.
طی دهه‌های پیشین متاثر از گسترش شیوه‌ی کانکریت‌نویسی، شعر جوان پر شد از پلکانی نویسی موجّه و غیر موجه سطرها تا جایی که بازی‌های نوشتاری تفننی نظیر
چکه
چکه
چکه و
پ
ر
ت
ا
ب و
ش
ل
ی
ک و
ب
ا
ر
ا
ن نگاری در سروده‌ها حالتی اپیدمی و در عین حال مهوع و ملال‌آور یافت و از بداعت و اثرگذاری این شگرد بلاغی بشدت کاست.
شعر فارسی، جهش‌های خلاقانه‌ی تازه و البته سنجیده و ساختمند در این حیطه را انتظار می‌کشد و اینگونه باد!
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
در غزل جوان امروز، زنجیره‌ی این ابتکارات در تقطیع سطرها تا سرحد کانکریت‌نویسی و شعر تجسمی گسترش یافته است. مانند این بخش از یک غزل هاشم کرونی:
خانم شما شبیه منی یا شبیه (تو)
یا شکل من در آینه‌ی روبرو کدام
خانم سی و دو حرف ف
ر
و
ریخت از لبت
شد رود گنگ و رفت فراسوی هر کلام
(کلوزاپ از باب اول کتاب مقدس، ۴۶)
یا ابیات پایانی غزلی از علیرضا بدیع:
جسم مرا بگیر وَ در خود مچاله کن
خواهد چکید از بدنم چشم‌های تو
!
!
!
این رد کفش نیست نشان تعجب است
روییده وقت رفتنت از رد پای تو
(حبسیه‌های یک ماهی: ۶۷ -۶۸)
در قلمرو موسوم به "فرا غزل" گاه شاعر به قصد ساخت‌زدایی از غزل مالوف، افزون بر کوتاه و بلند کردن طول سطرها، و ایجاد اتصال معنایی دوسویه‌ی سطرها (به سطر قبلی و بعدی)، ابیات را تماماً به شیوه ی شعر آزاد، پلکانی می‌نویسد؛ مثلاً در این نمونه از بیژن ارژن:
ماندیم و ماندند آشنایان
دیگران هم
رفتند مثل بادبادک
آسمان هم
با کله‌های باد کرده آشنا بود
بر سینه‌شان بگرفت
تا رنگین‌کمان هم
دروازه‌ای سازد
میان آسمان‌ها
تا بادبادک‌های رنگی جوان هم
داخل شوند و قصر آنها را ببینند
داخل شدند این دوستان مهربان هم
(رنگ انار، ۱۳۸۲: ۹ )
که البته به نظر نمی‌رسد که کاربست این شیوه‌ی نوشتاری جز تداعی اوج‌گیری بادبادک در آسمان، دستاورد معنا- زیبایی شناختی دیگری به ارمغان آورده باشد.
طی دهه‌های پیشین متاثر از گسترش شیوه‌ی کانکریت‌نویسی، شعر جوان پر شد از پلکانی نویسی موجّه و غیر موجه سطرها تا جایی که بازی‌های نوشتاری تفننی نظیر
چکه
چکه
چکه و
پ
ر
ت
ا
ب و
ش
ل
ی
ک و
ب
ا
ر
ا
ن نگاری در سروده‌ها حالتی اپیدمی و در عین حال مهوع و ملال‌آور یافت و از بداعت و اثرگذاری این شگرد بلاغی بشدت کاست.
شعر فارسی، جهش‌های خلاقانه‌ی تازه و البته سنجیده و ساختمند در این حیطه را انتظار می‌کشد و اینگونه باد!
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
آنات
رسیده او به اَبَرشهرِ آرزوهایش
دگر چگونه به دیروزهای کوچک خود:
به تنگ‌مایگیِ این قبیله برگردد؟
چنین که پروانه
میان شادی و آزادی چمنزاران
شناورست در آنات نیروانایی،
چگونه می‌خواهی
به پیله برگردد؟
محمدرضا روزبه
دی ۱۴۰۳
@Mohammadrezarouzbeh
رسیده او به اَبَرشهرِ آرزوهایش
دگر چگونه به دیروزهای کوچک خود:
به تنگ‌مایگیِ این قبیله برگردد؟
چنین که پروانه
میان شادی و آزادی چمنزاران
شناورست در آنات نیروانایی،
چگونه می‌خواهی
به پیله برگردد؟
محمدرضا روزبه
دی ۱۴۰۳
@Mohammadrezarouzbeh
زنهار
پرنده! آی پرنده!
چه می‌کنی اینجا؟
در ازدحام خیابان و
آدم و آهن
میان همهمه و دود و جنگل ماشین
برو به صحراها
برو به شانه‌ی امنِ مترسکی بنشین!
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
پرنده! آی پرنده!
چه می‌کنی اینجا؟
در ازدحام خیابان و
آدم و آهن
میان همهمه و دود و جنگل ماشین
برو به صحراها
برو به شانه‌ی امنِ مترسکی بنشین!
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
تحولات دوسویه‌ی تصاویر شعری از منظر جمال‌شناختی (۱)
ایده‌ی سبک/ زیبایی‌شناختی "تکامل تاریخی تصویر شاعرانه"، مقوله و مبحثی بسیار زیبا و دل‌انگیز است. قلمرو پهناور شعر فارسی پر است از نمونه‌های بارز تحول و تکامل یک تصویر شاعرانه، چه بر بستر نبوغ شاعرانه و چه در قلمروی ذوق جمعی فارسی‌زبانان در طی قرون متمادی. یک نمونه‌اش را استاد ارجمند دکتر شفیعی کدکنی در بیتی مشهور از سعدی نشان داده‌اند:
بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران
کز سنگ گریه خیزد روز وداع یاران
که در ذهن و زبان عامه اینگونه تغییر و رواج یافته است:
کز سنگ ناله خیزد روز وداع یاران
"این تصرف هنرمندانه‌ی ذوق جامعه بوده است که صورت کز سنگ ناله خیزد را جانشین سخن سعدی کرده است." (شفیعی کدکنی، مقاله‌ی تکامل یک تصویر، مجله بخارا، ۵۸ و ۵۹ ص ۶) استاد چنین تغییر و تحولی را در حکایتی از بوستان سعدی نیز نشان داده‌اند: (مقاله‌ی تکامل یک تصویر در حاشیه حکایتی از بوستان سعدی، مجله جستارهای نوین ادبی، دوره ۲۳، شماره ۳ و ۴، اسفند ۱۳۶۹)
اما مدار و محور بحث من در اینجا تحول تاریخی تصویر از طریق تقلید و نظیره‌گویی است که باز به نوبه‌ی خود در حوزه‌ی شعر فارسی پدیده‌ای عام و فراگیر است با نمونه‌های خوب و بد بسیار. و باز حیطه‌ی بحث را محدودتر می‌کنم به این مقوله که: گاه تعبیر و تصویر نخست از شاعر پیشگام، چنان زیبایی، ظرافت و اصالتی دارد که تعابیر و تصاویر مقلدانه‌ی بعدی، یا از رسیدن به آن اوج درمانده‌اند یا حداکثر، به مرزهای زیبایی و شیوایی آن نزدیک شده‌اند و در این فرایند، برتری همچنان نصیب شاعر نخست بوده است.
این بیت زیبا و دل‌انگیز از یک دوبیتی باباطاهر:
چو شو گیرم خیالش را در آغوش
سحر از بسترم بوی گل آیو
اگر به راستی الهام‌بخش سعدی در سرودن این بیت زیبا بوده باشد:
به خواب دوش چنان دیدمی که زلفینش
گرفته بودم و دستم هنوز غالیه‌بوست
اذعان خواهیم کرد که سعدی با همه اوج و عظمتش در پهنه‌ی شعر فارسی، در این بیت نتوانسته است به قاف و قله‌ی تصویر باباطاهر دست یابد. جایگاه این دو شاعر در پهنه‌ی تاریخ ادبیات و شعر فارسی بر همه کس مبرهن است و غیر قابل قیاس اما باید بپذیریم که بیت سعدی - با همه زیبایی و شیوایی‌اش- از حیث لطافت زبان و ظرافت تصویر در برابر بیت باباطاهر کم می‌آورَد.
حال دو بیت از دو شاعر قرن یازدهم (سبک هندی) را ببینیم و مقایسه کنیم: بیت اول از طالب آملی:
مُردم ز رشک، چند ببینم که جام می
لب بر لبت گذارد و قالب تهی کند
و بیت دوم با همان مایه‌ی تصویری از خان احمد گیلانی (حاکم گیلان در عصر صفوی):
با قدّ خمیده چون صراحی شب و روز
در قهقهه‌ام ولیک خون می‌گریم
هر دو بیت از حیث بداعت تصویر و باریک‌خیالی شگفت‌آورند اما بیت طالب آملی به‌وضوح بر بیت خان احمد برتری دارد هم از حیث گیرایی مضمون و هم از جهت زیبایی تصویر.
اما در بسیاری از موارد، تقلید و نظیره‌گویی، منجر به تدنی و تنزل سطح زیبایی‌شناختی مضمون یا تصویر شعری شده است، به نحوی که شاعر مقلد، صرفاً کاریکاتوری زمخت و نازیبا از شعری اصیل به دست داده است. مقایسه‌ی بیتی از حافظ با بیتی از سراینده‌ای گمنام به نام فیض‌علی (قرن ۱۱) نشانگر چنین وضعیتی است. حافظ:
به روز واقعه تابوت ما ز سرو کنید
که می‌رویم به داغ بلند‌بالایی
فیض‌علی:
گر بمیرم در فراق آن بت بالابلند
پس ببایدن ساختن تابوت من از چوب سرو
که بحق، بین این دو، تفاوت از زمین تا آسمان است. در اینجا تعجب می‌کنیم و تأسف می‌خوریم که پژواکِ بیت زیبا، موجز و خوش‌ساختِ حافظ، سه قرن بعد، چنین بیت سست و وارفته ای بوده است با این‌همه اطناب و اعوجاج.
ادامه دارد...
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
ایده‌ی سبک/ زیبایی‌شناختی "تکامل تاریخی تصویر شاعرانه"، مقوله و مبحثی بسیار زیبا و دل‌انگیز است. قلمرو پهناور شعر فارسی پر است از نمونه‌های بارز تحول و تکامل یک تصویر شاعرانه، چه بر بستر نبوغ شاعرانه و چه در قلمروی ذوق جمعی فارسی‌زبانان در طی قرون متمادی. یک نمونه‌اش را استاد ارجمند دکتر شفیعی کدکنی در بیتی مشهور از سعدی نشان داده‌اند:
بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران
کز سنگ گریه خیزد روز وداع یاران
که در ذهن و زبان عامه اینگونه تغییر و رواج یافته است:
کز سنگ ناله خیزد روز وداع یاران
"این تصرف هنرمندانه‌ی ذوق جامعه بوده است که صورت کز سنگ ناله خیزد را جانشین سخن سعدی کرده است." (شفیعی کدکنی، مقاله‌ی تکامل یک تصویر، مجله بخارا، ۵۸ و ۵۹ ص ۶) استاد چنین تغییر و تحولی را در حکایتی از بوستان سعدی نیز نشان داده‌اند: (مقاله‌ی تکامل یک تصویر در حاشیه حکایتی از بوستان سعدی، مجله جستارهای نوین ادبی، دوره ۲۳، شماره ۳ و ۴، اسفند ۱۳۶۹)
اما مدار و محور بحث من در اینجا تحول تاریخی تصویر از طریق تقلید و نظیره‌گویی است که باز به نوبه‌ی خود در حوزه‌ی شعر فارسی پدیده‌ای عام و فراگیر است با نمونه‌های خوب و بد بسیار. و باز حیطه‌ی بحث را محدودتر می‌کنم به این مقوله که: گاه تعبیر و تصویر نخست از شاعر پیشگام، چنان زیبایی، ظرافت و اصالتی دارد که تعابیر و تصاویر مقلدانه‌ی بعدی، یا از رسیدن به آن اوج درمانده‌اند یا حداکثر، به مرزهای زیبایی و شیوایی آن نزدیک شده‌اند و در این فرایند، برتری همچنان نصیب شاعر نخست بوده است.
این بیت زیبا و دل‌انگیز از یک دوبیتی باباطاهر:
چو شو گیرم خیالش را در آغوش
سحر از بسترم بوی گل آیو
اگر به راستی الهام‌بخش سعدی در سرودن این بیت زیبا بوده باشد:
به خواب دوش چنان دیدمی که زلفینش
گرفته بودم و دستم هنوز غالیه‌بوست
اذعان خواهیم کرد که سعدی با همه اوج و عظمتش در پهنه‌ی شعر فارسی، در این بیت نتوانسته است به قاف و قله‌ی تصویر باباطاهر دست یابد. جایگاه این دو شاعر در پهنه‌ی تاریخ ادبیات و شعر فارسی بر همه کس مبرهن است و غیر قابل قیاس اما باید بپذیریم که بیت سعدی - با همه زیبایی و شیوایی‌اش- از حیث لطافت زبان و ظرافت تصویر در برابر بیت باباطاهر کم می‌آورَد.
حال دو بیت از دو شاعر قرن یازدهم (سبک هندی) را ببینیم و مقایسه کنیم: بیت اول از طالب آملی:
مُردم ز رشک، چند ببینم که جام می
لب بر لبت گذارد و قالب تهی کند
و بیت دوم با همان مایه‌ی تصویری از خان احمد گیلانی (حاکم گیلان در عصر صفوی):
با قدّ خمیده چون صراحی شب و روز
در قهقهه‌ام ولیک خون می‌گریم
هر دو بیت از حیث بداعت تصویر و باریک‌خیالی شگفت‌آورند اما بیت طالب آملی به‌وضوح بر بیت خان احمد برتری دارد هم از حیث گیرایی مضمون و هم از جهت زیبایی تصویر.
اما در بسیاری از موارد، تقلید و نظیره‌گویی، منجر به تدنی و تنزل سطح زیبایی‌شناختی مضمون یا تصویر شعری شده است، به نحوی که شاعر مقلد، صرفاً کاریکاتوری زمخت و نازیبا از شعری اصیل به دست داده است. مقایسه‌ی بیتی از حافظ با بیتی از سراینده‌ای گمنام به نام فیض‌علی (قرن ۱۱) نشانگر چنین وضعیتی است. حافظ:
به روز واقعه تابوت ما ز سرو کنید
که می‌رویم به داغ بلند‌بالایی
فیض‌علی:
گر بمیرم در فراق آن بت بالابلند
پس ببایدن ساختن تابوت من از چوب سرو
که بحق، بین این دو، تفاوت از زمین تا آسمان است. در اینجا تعجب می‌کنیم و تأسف می‌خوریم که پژواکِ بیت زیبا، موجز و خوش‌ساختِ حافظ، سه قرن بعد، چنین بیت سست و وارفته ای بوده است با این‌همه اطناب و اعوجاج.
ادامه دارد...
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
دلهره
چرا نباشم چنین خروشان؟
کنون که می‌بینم آن قناری
نشسته بر شاخ ارغوانی
به نغمه‌خوانی...
ولی کجا؟
وای...
در ازدحام پرنده‌بازان
میان گود قفس‌فروشان!
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
چرا نباشم چنین خروشان؟
کنون که می‌بینم آن قناری
نشسته بر شاخ ارغوانی
به نغمه‌خوانی...
ولی کجا؟
وای...
در ازدحام پرنده‌بازان
میان گود قفس‌فروشان!
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
جسمت همین‌جا پرسه‌زن، اما
روحت
به کُنجِ ناکجا
تنها و تبعیدی!
چیزی که در کابوس‌هایت هم نمی‌دیدی!
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh
روحت
به کُنجِ ناکجا
تنها و تبعیدی!
چیزی که در کابوس‌هایت هم نمی‌دیدی!
محمدرضا روزبه
@Mohammadrezarouzbeh