▪️ زیبایی‌شناسیِ مارکس
▪️ نویسنده: هانری لوفور



➖ برای [ مطالعه مقاله ] کلیک کنید


▪️| #Aesthetic
👤| #Karl_Marx
🌀| @Perspective_7
🌀| Https://Perspective.ir

▪️ پنج گام برای کشف تم در فیلمنامه
▪️ متد الکس بلوم (قسمت دوم)



گام چهارم:
➖"افزودن هماورد/رقیب"


بسان قهرمان، رقیب هم از درون مایه داستان بی خبر است و چون دارای ضعف های بیشتری در قیاس با شخصیت اصلی است، لذا مقاومت او در برابر دانستن تم بیشتر میشود و برای دستیابی به تم از هر روش و رفتاری دریغ نمیکند. درواقع ضدقهرمان حاضر است برای دستیابی به تم اصلی و حقیقت پلات دست به هر کاری بزند که بر خلاف تم باشد. بعنوان مثال در [فارگو]: دو آدم ربای حرفه ای-گائروکارل-درست بسان خود جری متوجه نیستند که پول خوشبختی نمیاورد، ولی برخلاف جری ابائی ندارند که حتی برای رسیدن به تم ویا برای فرار از تم، مثلا رسیدن به پول هم آدم بیگناهی را بکشند. مثلا در [چه زندگی شگفت انگیزی]: پاتر هم مثل جورج نمی‌داند که زندگی و لذات آن در چیزهای کوچک نهفته است، اما نادانی اش از درون مایه آنقدر زیاد است که حاضر است برای رسیدن به مقصودش زندگی تمام ساکنین آن شهر را قربانی هدف خود کند.



گام پنجم:
➖”افزودن شخصیت همراه”


شخصیت همراه آن فردیست که در طول فیلمنامه قهرمان و ما را برای پذیرش تم آماده میکند. این کار معمولا از طریق یک داستان دوم یا پلات فرعی نیز صورت میگیرد. شخصیت همراه معمولا موضوع توجه عاشقانه هم است و از آنجا که جهان بینی اش کاملا منطبق بر تم است، از ابتدای فیلم در برابر آن هیچ مقاومتی ندارد، البته شخصیت حامی گاه ضعف های دیگری هم دارد وهمیشه نباید شخصیت کاملا مثبت و خوب داستان باشد تا فقط آمده باشد نصیحت کند، ولی معمولا این کمبود ها با بطن تم بی ارتباط‌اند. شخصیت دیگری که قهرمان را بسوی تحول سوق میدهد رقیب/هماورد است. اما او از مسیر کاملا متفاوتی بر شخصیت تاثیر میگذارد، مثلا با آشکار کردن اینکه چقدر هر دوی آنان از درک تم بعید و غافل هستند.

مثلا در [چه زندگی ‌شگفت انگیزی]: مری از همان ابتدا قادر به لذت بردن از زندگی با المان های ریز است، ولی تنها دلخوشی اش داشتن یک خانواده خوشبخت در کنار جورج است. در [درخشش]: “وندی” و “دنی” نماینده این هستند که ما محکوم نیستیم تا اشتباهات گذشته را بصورت مکرر در قالب یک زمان معین تکرار کنیم و انسان ذاتا دچار نقصان نیست. هردو آنها از همان ابتدا دنبال یک جمع شاد خانوادگی هستند و همواره نحسی هتل را پس میزنند و نسبت به نوع تفکرشان با شوم بودن هتل مقابله میکنند. وقتی نیات درونی هر یک از شخصیت های اصلی و ارتباط آنها با تم، پلات و گسترش آن بسط داده شده باشد، فیلمنامه در بطن خود دارای برهان تماتیک میشود. ‌ نوشتن چنین فیلمنامه ای با این متد حداقل دارای انسجام نسبت به کاراکترها، موقعیت ها و پیرنگ در تم است.

صادقانه باید گفت که بیشتر اوقات کار کردن روی پیچ و خم های غافل گیر کننده داستان و خلق کاراکتر های دراماتیک و موقعیت های نفس گیر و کمیک جذاب تر از علیت بخشیدن به تم حوادث است، ولی مهم این است که این مجموعه اتفاقات دارای یک سلسلهٔ قانونمند از روایتی صحیح باشند تا عنصر علیّت به آنها بار معنایی افزون کند وگرنه بدون تم فیلمنامه به احتمال قوی به مشتی وقایع بی معنا و تنها خوش فرم تبدیل می‌شود که بهم هیچ ربطی ندارند و فاقد علت و دلیل‌اند.

برخی فیلمنامه‌نویسان درونمایه را نیمه‌کاره رها می‌کنند و به جزئیات دقت می‌کنند و دیالوگ های فلسفی/کمیک و یا عمیق می‌نویسند ولی در نهایت اثری ناقص و نامنسجم تنها با چند کاراکتر اخته و چند دیالوگ نسبتا جالب و پلاتی بدون پیرنگ خلق می‌کنند. پس وجود تم در فیلمنامه ضروری است و الزاما یک فن در فیلمنامه محسوب می‌شود که هرکسی قادر به نوشتن، تشخیص و بسط دادن آن نیست.


📇¦ #ScreenWriting .
🌀¦ @Perspective_7

▪️برشی از مصاحبه با آلفرد هیچکاک


خبرنگار:
آقای هیچکاک چطور توانسته‌اید در بیش از پنجاه سال کارگردانی‌تان، بر وسوسه نگاه کردن به ویزور دوربین غلبه کنید؟


هیچکاک:
« من به ویزور دوربین نگاه نمی‌کنم. نهایت کاری که انجام می‌دهی روی پرده‌ای مستطیلی شکل، با ابعاد متفاوت [جور دیگری] خواهد بود، اما صرف نظر از آن، شما از این مستطیل مثل یک نقاش استفاده می‌کنید. در صورتی که تمام هنر سینما، در ترکیبِ موفقیت‌آمیزِ تصاویری است که به سرعت در داخل یک ماشین، در حال حرکت‌اند و ایده‌های جدیدی را خلق می‌کنند. مردم تقریباً از «برش/کات» آن طور که ما می‌دانیم اطلاع چندانی ندارند. در حالی‌که شکل ناب ارکستراسیون سینما همان «برش/کات» است. بنابراین نگاه کردن به نمایاب/ویزورِ دوربین هیچ نقشی در آن بازی نمی‌کند. در آن مستطیل است که ترکیب‌بندی شکل می‌گیرد. مثلاً اگر به نمایابِ دوربین نگاه کنم و در مورد ترکیب‌بندی صحنه‌ای بپرسم مثل این است که به فیلمبردارم ایمان ندارم و بگویم او دروغگوست و [دارم] او را آزمایش می‌کنم. »


🎤| #Interview
👤¦ #Alfred_Hitchcock
🌀¦ @Perspective_7

● Live Free or Die Hard (2007)
● Director: Len Wiseman
● Cast: Bruce Willis, Justin Long, Timothy Olyphant, Cliff Curtis, Maggie Q,...


● زادروز ۷۰ سالگی جان سخت سینما؛ بروس ویلیس


🗂¦ #FilmGenre
🌀| @Perspective_7

▪️تفاوت نمایش با تئاتر



➖نمایش (Drama)

• ذات و ماهیت پدیده ها را نمایش می دهد
• از اندیشه ی دینی و مذهبی نشأت گرفته است
• بر مضامین افسانه ای، اساطیری و دینی متکی است
• اجرای آن مناسبتی(موسمی) است
• در هر مکان و فضایی قابل اجراست
• می توان بدون صحنه آرایی و دکور اجرا شود
• بر بداهه گویی و بداهه پردازی استوار است
• ایما، رقص و آواز در آن نقش مهمی دارد
• از خط داستانی و روایتی ساده برخوردار است
• فاقد متن نمایشی از پیش موجود است
• متن آن متکی بر ارزش های صرفا اجرایی است
• از زبان عامیانه و ساده بهره می گیرد
• اجراگران آن در ایفای نقش های خاص مهارت دارند
• متکی بر مهارت صوتی و بدنی اجراگر است
• تماشاگرانش فعالانه در اجرا مشارکت می کنند
• تماشاگرانش معمولا از طبقات عامه ی مردم هستند.
• شخصیت‌های نمایش فاقد پیچیدگی های روان شناختی و جامعه شناختی است



➖ تئاتر (Theatre)

• هدف آن نمایش واقعیت ملموس و تجربی است
• بر پایه ی اندیشه ی فلسفی استوار است
• معمولا بر مضامین انسانی و اجتماعی دلالت دارد
• اجرای آن مداوم و همیشگی است
• معمولا در تالارهای نمایشی اجرا می شود
• به صحنه پردازی، نور و وسایل فنی نیازمند است
• متکی بر اعمال و گفتار مشخص و معین است
• حرکات، گفتار و مفهوم در آن نقش مهمی دارند
• از ماجراهای پیچیده برخوردار است
• متکی بر متن نمایشی از پیش نوشته است
• متن آن دارای ارزش های ادبی است
• از زبان خاص ادبی و گاهن منظوم بهره می گیرد
• بازیگران آن قادر به ایفای نقش های متفاوتی هستند
• متکی بر خلاقیت و نوآوری بازیگر است
• تماشاگرانش ناظری منفعل و بی طرف هستند
• تماشاگرانش معمولا نخبگان یا روشنفکران هستند.
• شخصیتهای تئاتر از ویژگی‌های عمیق روان‌شناختی و جامعه‌شناختی برخوردارند




🎭¦ #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

می‌گویند اهل تظاهر نیست...
پس به خلوتی نماز می‌کند دور از چشم.
می‌گویند از اسراف در مال جماعت بیزار است....
پس شمع خاموش می‌کند.
می‌بینی؟

نیکی‌های وی به سود توست. نیکی‌های وی
همیشه به سود دشمنانش بوده.

خدا نیز در همان نزدیکی است....
و اگر از کار تو ناخشنود بود علامتی خواهی دید.

اگر شمشیرت چوبین شد، یا دستت سنگ؛
اگر او به وقت نیامد، یا در حصار جماعت
سجود کرد، علامت نیکویی است. نه؟



مجلس ضربت‌زدن | بـهرام بیـضایی


👤| #Bahram_Beyzaie
🌀| @Perspective_7

ژان لوک گدار:
• درباره سینمای هاوارد هاکس



« فیلمسازان بزرگ همیشه خود را با رعایت قوانین بازی می‌بندند. به عنوان مثال، فیلم‌های هاوارد هاکس، و به طور خاص، «ریو براوو» را در نظر بگیرید. اثری است با بینش روان‌شناختی و ادراک زیبایی‌شناختی فوق‌العاده. اما هاکس فیلم خود را ساخته است تا بینشی بدون ایجاد مزاحمت برای مخاطبی که برای دیدن یک وسترن آمده است، مهیا کند. هاکس بزرگ‌تر است، زیرا او موفق شده است همه چیزهایی را که دوست دارد، در یک موضوع فرسوده جا دهد. »



👤| #Jean_luc_godard
👤| #Howard_Hawks
🌀| @Perspective_7

دیوید کراننبرگ:
• درباره آثار خودش


« صادقانه بگویم، من حتی دوست ندارم فیلم‌های قدیمی‌ام را ببینم. وقتی فیلمی می‌سازید، مال شماست. و تا یک نقطه خاص در کنترل شماست. و بعد از آن، آن را رها کردید. به بیرون پرواز می‌کند. مثل بچه دار شدن است. این یک کلیشه است اما "بچه" شما به یک موجود منفرد در جهان تبدیل می‌شود. با افرادی که نمی‌شناسید تلاقی می‌کند، و تجربیاتی دارد که دیگر آنها را کنترل نمی‌کنید، و این چیزی است که شما می‌خواهید. بنابراین، برخلاف فرزندان شما که ممکن است آنها را برای شام به خانه دعوت کنید، من فیلم‌هایم را برای شام هم به خانه دعوت نمی‌کنم. »


👤| #David_Cronenberg
🌀| @Perspective_7

▪️سبک آثار اریک رومر
➖به مناسبت زادروز "شاعرِ مکان"


فیلم‌های رومر بر قهرمان‌های باهوش و خوش بیان تمرکز می‌کنند که غالباً نمی‌توانند خواسته‌های خود را برآورده کنند. تضاد بین آنچه می‌گویند و کاری که انجام می‌دهند، بیشتر به درام فیلم‌های او دامن می‌زند. «جرارد لگراند» یک بار گفت « او یکی از فیلمسازان نادری است که مدام از شما دعوت می کند تا باهوش باشید، در واقع، باهوش‌تر از شخصیت‌های (دوست داشتنی) خود. » رومر فیلمسازی را «به رمان - به سبک کلاسیک خاصی از رمان که سینما اکنون در دست گرفته است - نزدیکتر از سایر اشکال سرگرمی، مانند تئاتر» می‌دانست.

بسیاری از فیلم‌های رومر ساختاری دایره‌ای دارند و بخش اصلی آن شامل یک انحراف است که «به نظر می‌رسد نوید فرار از تله‌ای را می‌دهد که قهرمان احساس می‌کند در اطراف او بسته می‌شود، اما بیشتر به‌عنوان تله‌ای دیده می‌شود که قهرمان داستان باید از آن فرار کند». این امر در فیلم‌هایی مانند «پائولین در ساحل» و «داستان تابستانی» به آسانی قابل مشاهده است، که با ورود قهرمان‌هایشان شروع می‌شود و با خروج قهرمان‌هایشان به همان شیوه‌ای که آنها وارد شدند، پایان می‌یابد.

رومر کلوزآپ تمام چهره را وسیله‌ای می دانست که نحوۀ دیدن ما را نشان نمی‌دهد و از استفاده از آن اجتناب کرد. او از موسیقی اکسترادیژتیک (که از منابع صوتی روی صفحه نمی‌آید) اجتناب می‌کند و آن را نقض دیوار چهارم می‌داند. او گاهی اوقات با درج موسیقی متن در مکان‌هایی در «پرتو سبز» (۱۹۸۶) (منتشر شده به عنوان "تابستان" در ایالات متحده) از قانون خارج شده است. رومر همچنین تمایل دارد زمان قابل توجهی را در فیلم‌هایش صرف کند و شخصیت‌هایش را در حال رفتن از مکانی به مکان دیگر، پیاده‌روی، رانندگی، دوچرخه‌سواری یا رفت‌وآمد در قطار بگذراند و بیننده را درگیر این ایده کند که بخشی از روز هر فرد شامل سفرهای روزانه است. این بیشتر در «عـروسی زیبـا» (۱۹۸۲)» مشهود است که قهرمان زن دائماً بین پاریس و لومان سفر می‌کند.

رومر معمولاً فیلم‌هایش را با بازیگرانی که در بیست سالگی به سر می‌برند پر می‌کند، و مکان‌ها اغلب در سواحل دلپذیر و استراحتگاه‌های محبوب هستند. به ویژه در «پائولین در ساحل» (۱۹۸۳)، «کلکسیونر» (۱۹۶۷)، « پرتو سبز » (۱۹۸۶) و « داستان تابستان » (۱۹۹۶). این فیلم‌ها در محیطی پر از نور خورشید، آسمان آبی، چمن سبز، سواحل شنی و آب شفاف غوطه‌ور می‌شوند. او توضیح داد که "مردم گاهی از من می‌پرسند که چرا اکثر شخصیت‌های اصلی فیلم‌های من جوان هستند. من با افراد مسن‌تر احساس راحتی نمی‌کنم؛ نمی‌توانم افراد بالای چهل سال را وادار کنم که قانع‌کننده صحبت کنند. "

بیشتر فیلم‌های رومر در تابستان اتفاق می‌افتند که او آن را به عنوان زمان زیبایی و فراغت و همچنین «رکود و بی‌هدف» به تصویر می‌کشد. او این کار را از طریق فیلمبرداری و طراحی صدا انجام می‌دهد، اما در درجه اول از طریق ارائه «شخصیت‌های انعکاسی با زمان زیادی روی دست و افکار بیش از حد در سرشان» او این کاررا انجام می‌دهد. رومر جایی گفته بود که می‌خواهد به «افکار به جای اعمال» نگاهی کند و «کمتر با آنچه مردم انجام می‌دهند تا آنچه در ذهنشان می‌گذرد در حین انجام آن کار می‌پردازد.» با توجه به علاقه اظهاری رومر به انتظار و نه به اوج داستان‌هایش، تابستان به شخصیت‌های او زمان و مکان می‌دهد تا خودآگاهی و اضطراب. تا اینگونه خود را نشان دهند، نه اینکه به تنهایی و آرامشی که می‌خواهند برسند.

رومر ترجیح داد در فیلم‌هایش از بازیگران غیرحرفه‌ای استفاده کند. او معمولاً قبل از فیلمبرداری تعداد زیادی تمرین برگزار می‌کرد و فیلم‌هایش را خیلی سریع فیلمبرداری می‌کرد. او زمان کمی را صرف تدوین فیلم‌هایش کرد. او معمولاً فیلم‌هایش را به ترتیب زمانی فیلمبرداری می‌کرد و اغلب صحنه‌هایی را در زمانی از روز فیلمبرداری می‌کرد که در آن اتفاق می‌افتند. او توضیح داد که "فیلم‌های من بر اساس هواشناسی است. اگر هر روز با هواشناسی تماس نمی‌گرفتم، نمی‌توانستم فیلم‌هایم را بسازم، زیرا آنها با توجه به هوای بیرون فیلمبرداری می‌شوند. فیلمهای من بردۀ آب و هوا هستند."

بطور مشابه، آثار رومر همگی حس قوی مکان دارند. فیلم‌های او چه در پاریس، چه در کلرمون فران و چه جاهای دیگر فیلمبرداری شده‌اند؛ به وضوح نشان می‌دهند که کجا هستند و چگونه شخصیت‌ها بخشی از آن مکان هستند. شخصیت‌ها سفر می‌کنند یا از کنار تابلوهای راهنما یا بناهای تاریخی عبور می‌کنند یا درباره این مکان‌ها صحبت می‌کنند. لوکیشن‌هایی که شخصیت‌ها در آن حضور دارند به همان اندازه که شخصیت‌هایش می گویند و انجام می‌دهند، عنصر مهمی در فیلم‌های او هستند. به همین دلیل رومر را «شاعر مکان» نامیده‌اند.


👤| #Éric_Rohmer
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

▪️جایزه تئاتر اروپا
➖در سال ۱۹۸۹. جشنواره تئاتر اروپا در تائورمینا، جایزه خودرا بااین منظر به پیتر بروک اهدا کرد:


« در عرصه تئاتر جهانی نیمه دوم قرن ما، کار طولانی نظری و عملی پیتر بروک - بدون هیچ شکی - دارای شایستگی های بی‌نظیری است که - به طور کلی - منحصر به فرد است. اولین شایستگی بروک این است که همیشه به دنبال تحقیقی معتبر خارج از «روال» استریل چیزی است که او آن را «تئاتر مرگبار» تعریف کرده است. دومین شایستگی بروک این است که توانسته است از زبان های مختلف صحنه معاصر استفاده کند. به همین ترتیب او توانسته است تنوع زبان ها را یکی کند. سومین شایستگی بروک این است که برخی از میراث فرهنگی و نمایشی بزرگ را کشف کرده و به آنها نشاط بخشیده است که تا آن زمان هم از نظر مکان و هم از ما فاصله داشتند. با این حال - بدون شک - اصیل‌ترین و ثابت‌ترین شایستگی بروک این است که هرگز سخت گیری و ظرافت تحقیق را از این ضرورت جدا نکرده است که نتیجه آن پژوهش ها مخاطب و مخاطب خود را داشته باشد. مخاطبی که از او نیز خواسته می شود عادات خود را تجدید کند. »


▪️ زادروز «پیتربروک»، تئوریسن و کارگردان تئاتر

👤¦ #Peter_Brook
🌀¦ @Perspective_7

گری اولدمن:
• زادروز ۶۷ سالگیِ مرد هزار چهره


« تغییر برای هر بازیگری حیاتی است. اگر به نقش اول بودن پشت سرهم ادامه دهید، واقعاً خشک خواهید شد. زیرا همه آنها وسایل نقلیۀ بازیگر هستند و شما را از حقایق رفتار انسانی دور می‌کنند. نقش‌‎هایی - ولو بی‌اهمیت - وجود دارد که شما بازی کنید. شخصا نقش‌هایی را بازی کرده‌ام که راحت‌تر از دیگران انجام می‌گیرد. احساس نمی‌کنی داری کار می‌کنی؛ به آسانی نفس کشیدن است. و البته مواردی نیز وجود دارد که واقعاً باید برای آنها تلاش کنید. و این اغلب به خاطر نوشته است. »


👤| #Gary_Oldman
🌀| @Perspective_7

‍ ▪️هـنر ساسانیان (١)
▪️هنر و معماری



اردشیر بابکان از خطۀ فارس برخاست، سلطنت را از چنگ خاندان اشکانی بیرون آورد و امپراتوری مقتدری را بنیان نهاد که در اوج گستردگی‌اش از سوریه تا شمال غربی هند وسعت داشت. دوران ساسانی از بسیاری جهات شاهد ارزنده‌ترین دستاوردهای تمدن ایرانی بود. هنر ساسانی نه فقط در درون مرزهای سیاسی امپراتوری به حد کمال رسید، بلکه برخی نقش‌مایه‌های آن از یکسو تا آسیای میانه و چین، و از سوی دیگر بیزانس و حتی فرانسه نفوذ کردند.

ساسانیان در احیای عظمت دوران هخامنشی مقلد صرف نبودند؛ هنر آنان از نیرویی آفریننده برخوردار بود که زمینۀ بسیاری از ویژگیهای هنر اسلامی را مهیا ساخت. در زمان اشکانیان مردمان خاور نزدیک به تفسیر آزادانه از هنر یونانی پرداختند، و در دوران ساسانی نیز این واکنش ادامه یافت. هنر ساسانی قالب‌ها و سنت‌های بومی ایرانی را احیا کردند و این سنن و قوالب در دوران اسلام به سواحل دریای مدیترانه نیز رسید.

معماری ساسانی عمدتاً در بناهای غیر مذهبی شکوفا شد. کاخ‌های ساسانیان بهره‌گیری از عناصر معماری اشکانی (چنون حیاط داخلی، ایوان، قوس و طاق گهواره‌ای) را به روشنی نشان می‌دهند. طاق‌های بلند بر دهانۀ وسیع (مثلاً کاخ تیسفون در نزدیکی بغداد) حاکی از پیشرفت فنی معماری در دوران ساسانی است.

ایرانیان در این دوره نخستین بار مسائل ساختمان گنبدمدور بر پایۀ چهار گوش را به مدد عنصر سکنج حل کردند. (مثلاً) کاخ فيروز آباد نظام طاق‌بندی متقاطع بر قوس‌های ستبر نیز چند قرن پیش از آنکه در معماری کلیساهای قرون وسطی متداول شود، در ایران به وجود آمد (ایوان کرخه در نزدیکی شوش).

معماری ساسانی علاوه بر آجر، از سنگ نیز استفاده می‌کردند و دیوارها را با نقوش گچبری شده می‌آراستند. با توجه به دیوار نگاره‌های بر جای مانده (در شوش) می‌توان نتیجه گرفت که نقاشی دیواری در دوران ساسانی اهمیت زیاد داشت. هنر ساسانی در عرصۀ مجسمه سازی - همانند معماری - با هنر یونانی یا هنر رومی اختلاف بسیاری دارد. حدود ۳۰ مجسمه و نقش برجسته از این دوران بر جای مانده که غالباً به روال هخامنشیان بر صخره‌های دور از دسترس حجاری شده‌اند. برخی به مجسمۀ همه جانبی و کامل شباهت دارند، و برخی دیگر تصویرهای خطی منقوری بیش نیستند.

مضمون اصلی در همۀ آنها تجلیل از شاه است. مراسم اعطای نشان فرمانروایی از سوی اهورامزدا به شاه و با صحنۀ پیروزی شاه در پیکار و شکار ممکن است مجمسه سازان ساسانی از نقش برجسته های روایی رومی ملهم شده باشند ولی شیوۀ توصیف نمادین آنان با شیوۀ گزارشگری رومیان تفاوتی آشکار دارد. مثلاً در نقش برجستۀ موجود در «نقش رستم»، والرین امپراتور روم به نشانۀ خواری در زیر پای اسب شاپور اول زانو بر زمین زده است.



🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب « هنر و معماریِ ایران و جهان »
✍️| نویسنده: سید رضا حسینی


📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

▪️ جملاتی از ادیب و حکیم آلمان؛ گوته
➖ درباره نوشتن، زیستن و نویسندگی


• افول ادبیات حکایت از زوال یک ملت دارد.

• هر نویسنده تا حدی چهره خویش را در آثارش آشکار می‌سازد. حتی اگر این کار خلاف میل‌اش باشد.

• برای اینکه نویسنده‌ای باشید که ساده و روان بنویسد؛ سزاوار است که آزاداندیش باشید.

• فقط هنگامی یک نویسنده می‌تواند اثری مهم بوجود آورد که کاملا گوشه‌گیر شود.

• استعداد؛ در فضای آرام رشد می کند
و شخصیت، در جریان کامل زندگی.

• نویسندگان از آن جهت که چیزهایی نو می‌آورند مبتکر نیستند، بلکه از آن جهت چنین اند که آنچه را می‌خواهند بگویند بگونه‌ای بیان می‌کنند که گویی هرگز پیش از آن گفته نشده است.

• سخن گفتن نوعی نیاز است ولی گوش دادن هنر است

• گاه خاموشی، بهتر از سخن، از راز دل خبر می‌دهد.


▪️به بهانۀ سالگرد «گوته» (March 22, 1832)


💬| #Quote
🌀| @Perspective_7

▪️تکوین زیباشناسی (۱)
▪️نویسنده: محمدرضا ابوالقاسمی



تکوین زیباشناسی سه مرحله را طی کرده است: از علم امر محسوس به علم امر زیبا، و به علم امر هنری. طرح آغازین باومگارتن، بنیادگذار زیباشناسی عبارت بود از اعاده سهم امر محسوس در معرفت بشری. او به این منظور شناخت حسی را در کنار شناخت عقلی قرار داد و کوشید از شناختی ولو فرومرتبه در قیاس با عقل اعاده حیثیت کند، تا در نتیجۀ آن یکپارچگی، شناخت بشر محقق شود.

اما این امید چندان دیری نپایید و کمتر از نیم قرن بعد کانت با نگارش نقد قوه حکم (۱۷۹۰) نشان داد که مضمون محوریِ زیباشناسی نه شناخت امر محسوس، بلکه داوری ذوقی درباره امر زیباست. البته امر زیبا جنبه حسی دارد ولی این فقط آغاز راه است، زیرا پردازش آن بر عهده قوۀ مستقلی است به نام «قوه حکم» که شناختی به بار نمی‌آورد. و به رغم همکاری با قوۀ فاهمه، فقط قرار است مبیّن احساس لذت و اَلَـمِ انسان در مواجهه با زیبایی یا زشتی، و در نهایت داوریِ درباره آن باشد. گرچه کانت در بخش‌هایی از نقد قوه حکم دربارهٔ هنرهای زیبا بحث می‌کند، واقعیت آن است که هنر به معنای اخص در بحث‌های او حضور پررنگی ندارد. این فقدان چیزی نبود که از چشم فیلسوفان بعدی پنهان بماند.

و باز کمتر از نیم قرن بعد، هگل کوشید در درس گفتارهای زیباشناسی آن را برطرف کند. ای بسا به بیان استعاری بتوان گفت هگل بود که در این درس گفتارها هنر را بر قطار تاریخ نشاند و بالاخره زیباشناسی را از رویکردی ایستا به امر زیبا به بحثی پویا درباره تکوین تاریخی هنرها مبدل کرد. از همین رو، هگل نخستین بار از تعبیر «فلسفه هنر» استفاده کرد تا تمایز روش و رهیافت خود را برجسته کند. جایگزینیِ رویکرد استعلایی کانت با رویکرد تاریخی هگل مؤید تحول دیگری در تاریخ زیباشناسی است. به این معنا که دو مرحله آغازین آن ـ علم به امر محسوس و علم به امر زیبا - در مرحله سوم یعنی علم به امر هنری، به معنای هگلی، مرتفع می‌شوند.

از این لحاظ فلسفهٔ هنر در مقام تحقیق و تأمل در امر هنری، هم زمان دربردارندۀ دو مرحله آغازین است و البته در سطح بالاتری از آنها قرار می‌گیرد. از یک سو فلسفهٔ هنر دربردارنده علم به امر محسوس است؛ زیرا درباره تجلی مادی و ملموس پدیده‌هایی بحث می‌کند که در طول تاریخ و در سرزمین‌های گوناگون در قالب آثار هنری فرهنگ‌ها را بنیاد گذاشته‌اند. از سوی دیگر، ویژگی بارز اغلب این آثار آفرینش زیبایی بوده است و بحث درباره آنها لاجرم نیازمند علم به ایدۀ امر زیباست. به این معنا که ناگزیر باید بدانیم هر فرهنگ چه برداشتی از زیبایی داشته و آن را چگونه در آثار هنری متجلی کرده است. هگل بحث درباره این دو جنبه را در فلسفه هنرهای زیبا و ذیل مفهوم «تجلی حسی» ایده صورت بندی می‌کند.

اما همین مرحله سوم خود شامل سه سطح است: امر تصویری، امر تجسمی و امر تفسیری. به بیان دیگر، امر هنری در مراحل اولیه در قالب تصویر هنری به معنای عام متجلی می‌شود و شامل انواع تابلوها، شمایل‌ها، دیوارنگاره‌ها و تصویرسازی‌هاست. مراد از امر تجسمی، همه آفرینش‌هایی است که با گذار از تصویرِ دوبعدی، مضامین هنری را در قالب آثار سه بعدی عرضه می‌کنند مثالی از تندیس‌ها و نقش برجسته‌ها تا آثار تجسمی هنر معاصر مثل لندآرت و چیدمان و مانند آن. امر هنری در واپسین مرحله (امر تفسیری) به سطح بالاتری می‌رسد و مخلوقات و محصولات آن صرفاً در پرتو تفسیر جایگاه هنری پیدا می‌کنند نه به واسطهٔ فرم یا مضمون منحصربه فردشان.



🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب «زیباشناسی»
✍️| نوشته: الیان اسکوبا



▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

آکیرا کوروساوا:


« وسترن‌های خوب را همه دوست دارند. از آنجایی که انسان‌ها ضعیف هستند می‌خواهند افراد خوب و قهرمانان بزرگ را ببینند. وسترن‌ها بارها ساخته شده‌اند و در این روند، نوعی گرامر تکامل یافته است. از این دستور زبان وسترن چیزهای زیادی یاد گرفته‌ام. شخصیت‌های شکل نگرفته را دوست دارم. این ممکن است به این دلیل باشد که هر چقدر هم سن‌ام بالا رفته باشد، خودم هنوز شکل نگرفته‌ام. بنظرم هنرمند بودن به این معناست که نباید چشمان خود را منحرف کرد. »



● زادروز سامورایی سینما؛ استاد آکیرا کوروساوا


👤| #Akira_Kurosawa
🌀| @Perspective_7

▪️درس‌های نویسندگی (بخش اول)
▪️در گفتگویی با احمد محمود



به گمان من نویسنده باید آدم‌های داستانش را بشناسد. گفته می‌شود که نویسنده هم خالق و هم شارح زندگی آدم‌های داستان است. من فکر می‌کنم اگر نویسنده آدم‌های داستانش را نشناسد، یک جایی لنگ خواهد زد. اشخاص از حرکت می‌مانند و آن وقت نویسنده ناچار می‌شود [حرکت] جعل کند، حرفها را و حرکت‌ها را. و وقتی جعل شد دیگر آن آدم خودش نیست، کس دیگری است که نویسنده او را نشناخته است و خواننده هم باورش نمی‌کند شاید هر نویسنده با روش خاص خود با این مسأله برخورد کند.

ولی من واقعاً الگوی این آدم‌ها را در زندگی واقعی داشته‌ام. البته اگر عیناً آن‌ها را بگیرم و بگذارم در داستان یک شخصیت داستانی نخواهم داشت و کار هم چیزی بیش از یک گزارش از رفتار و گفتار آدمها نخواهد بود. کار من ترکیبی است. از تخیل و واقعیت این کار را به صورت مکانیکی انجام نمی‌دهم ذهنم خودش این کار را می‌کند. این آدم را می‌گیرد، احتمالاً پاره‌ای از خصایل و شمایلش را چه از نظر فیزیکی و چه از نظر شخصیتی و ذهنی تغییر می‌دهد؛ دگرگونش می‌کند و آدم دیگری از او ساخته می‌شود. اگر بگویم می‎‌سازم درست نیست - باید بگویم ساخته می‌شود. بله؛ چنان آدم دیگری از او ساخته می‌شود و در داستان می‌نشیند که اگر الگوی واقعی او در زندگی داستان را بخواند، شاید گاهی متوجه شود که با این آدم قرابت‌هایی دارد. به هر حال، من شخصیت‌های داستان‌هایم را از میان مردم می‌گیرم و رویشان کار می‌کنم

چیزی در مورد آگاهانه و ناآگاهانه از «مارکز» خواندم، یعنی فکر می‌کنم مربوط به این مقوله است، او می‌گوید روزی کسی بورخس را دید و از او پرسید «شما بورخس نویسنده هستید؟» و او گفت «گاهی بورخس نویسنده هستم. » من فکر میکنم در این حرف جدا از لحن طنزآمیز، بهره‌ای از واقعیت هست.

نویسنده وقتی نمی‌نویسد، نویسنده نیست. در لحظه خلق اثر نویسنده است. حالا ببینیم چه تفاوتی بین این در حالت هست. نویسنده وقتی نمی‌نویسد خطی فکر می‌کند - عقل، تعقل تفکر - استدلالی فکر می‌کند که حتی من گاهی خیال می‌کنم این تعقل و تفکر و استدلال، اصلاً رنگ خاکستری دارد. نویسنده وقتی می‌نویسد مبتنی بر این شعور آگاه در هاله‌ای از ناآگاهی است و با ذهنی رنگین کار می‌کند، یعنی دیگر آن تعقل با آن کیفیت وجود ندارد.

فقط دیگر ذهن است و ذهنیتی رنگین و شاخه به شاخه و حجمی. در این شرایط دیگر مسائلی از مقوله آگاهی و ناآگاهی و تفکیک و مرزبندی آنها جایی ندارد. یعنی وقتی این آدم را گرفتم آگاهانه گرفته‌ام، اما وقتی می‌نویسم دیگر آن آگاهیْ خالص و یکدست نیست، بلکه - حداکثر - مبتنی است بر آگاهی لحظات تفکر که حدودش اصلاً مشخص نیست. باز تأکید می‌کنم من نمی‌سازمش، ساخته می‌شود با دست کم در مورد خودم چنین حسی دارم.



🔗| (ادامه دارد...)
📚| « حکایت حال »
✍️| از لیلی گلستان


📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

▪️ برشی از گفتگوی گدار/دوراس
➖ نوشته سیریل بِگَن - نشر مرکز



گدار:
خیلی دلم میخواست که نویسنده بودم، بله، در آن صورت می توانستم از راه فروش کتابها با خیال راحت بر اساس رمانهایی که می نوشتم فیلم بسازم و با دشواری های کمتری روبه رو میشدم.

دوراس:
در نوشتن، در اصول و در تعریفِ نوشتن، چیزهایی هست که برایت تحمل‌ناپذیر است. چیزهایی که هم جذبت می‌کند و هم فراری‌ات می دهد، چیزهایی تحمل‌ناپذیر. من تحمل مشقت نوشتن را در تو نمی‌بینم.

گدار:
قبول، همچو دشواری‌هایی هم هست... بله، ولی وقتی به من می گویی «تو صبوری نداری»، باید بگویم برعکس، من تمام آنچه...

دوراس:
[کلامش را می‌بُرد] بله، می‌پذیرم از بین ما، تو بیشتر از همه در برابر دشواری‌ها صبوری نشان داده‌ای.

گدار:
گمان می‌کنم، بله؛ صبورم. صادقانه می‌گویم لااقل در این دو سال اخیر و حالا ... در سنی که حالا دارم ... بله، دو سالی گذشته است.... آنچه در ذهن من مانده در واقع یک جور تحلیل است.



🎤| #Interview
👤¦ #Jean_luc_godard
🌀¦ @Perspective_7

■ تاریخ هنرهای نمایشی
■ روز هنرهای نمایشی، ۷ فروردین

تاریخ هنرهای نمایشی به قدمت تاریخ بشریت بازمی‌گردد. از نمایش‌های آیینی در مراسم باستانی تا صحنه‌های باشکوه تئاترهای مدرن، این هنرها همواره بخشی از فرهنگ انسانی بوده‌اند. امروز، با پیشرفت تکنولوژی، هنرهای نمایشی در قالب‌های جدیدتری مانند تئاترهای دیجیتال و ترکیب هنرهای تعاملی ظاهر شده‌اند‌. هنرهای نمایشی بی‌هنرمندانی که با عشق و تعهد زندگی خود را به این هنرها اختصاص داده‌اند، وجود نداشتند. بازیگران، رقصنده‌ها، موسیقیدان‌ها و نویسندگان نمایش‌نامه، همگی معمارانی هستند که تجربه‌های انسانی را با مهارت به تصویر می‌کشند. هنرهای نمایشی تنها یک سرگرمی نیستند؛ آن‌ها آئینه‌ای‌اند که آرزوها و چالش‌های انسان‌ها را بازتاب می‌دهند. از نمایش‌های سنتی که فرهنگ‌های بومی را حفظ می‌کنند تا تئاترهای مدرن که دغدغه‌های جهانی را به تصویر می‌کشند، هر اجرای نمایشی ما را به عمق پیچیدگی‌های انسانی می‌برد. هنرهای نمایشی دنیایی است پر از احساسات، داستان‌ها و ارتباطات انسانی که قادرند روح و قلب ما را لمس کنند.

🎭¦ #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

▪️ماهیت نمایش
▪️به مناسبت روز جهانیِ تئاتر


قالب نمایشی، تماشاگر را در درک و تفسیر متن پوشیده‌ای که در پشت متن مشهود قرار گرفته است، آزاد می‌گذارد. به عبارت دیگر وی را در موقعیت همان کاراکتری قرار می‌دهد که مورد خطاب واقع شده است. لذا تماشاگر می‌تواند بجای آنکه صرفا شرح و وصف احساسی را بخواند یا بشنود، آن احساس را مستقیما تجربه کند. علاوه بر این، ضرورت تفسیر مستقل کنش‌ها بر دلهره و انتظار تماشاگر در مسیر داستان می‌افزاید. به این ترتیب تماشاگر در واقع داخل گود قرار گرفته و مستقیما با رویدادها رو در رو می‌شود.

بنابراین می‌توان گفت هنر نمایش ملموس‌ترین و عینی‌ترین شکل بازآفرینی موقعیت‌ها و روابط انسانی است. و این امر ناشی از آن است که نمایش، بر خلاف قالب‌های روایتی که به بازگویی رویدادهای گذشته و خاتمه یافته گرایش دارد، در ابدیت زمان حال جاری است، در «اکنون» و «اینجا»، نه در «آن وقت‌ها» و «آنجا». تنها استثنای موجود، شگرد روایی نوین تک گفتار درونی است که رمان‌نویس بکار می‌گیرد تا خواننده را به درون ذهن کاراکترها هدایت کند و وی را در جریان اندیشه‌های فرد، درست در همان زمان پیدایی آنها قرار دهد.

ولی واژهٔ «تک گفتار»، که خود از اصطلاحات نمایشی به عاریت گرفته شده علاوه بر کارکرد روایی، نشانگر قالب نمایشی تک گفتار درونی نیز هست، از آنجا که تک گفتارهای درونی ماهیتا نمایشی است، می‌توان آن را به بازی در آورد و این کار به ویژه در رادیو بسیار رایج است. نویسنده‌ای همچون [بکت] را که بیشتر آثار داستانی او تک گفتارهای درونی هستند، باید به راستی و قبل از هر چیز در شمار نمایشنامه‌نویسان برجسته به حساب آورد، واقعیتی که زادۀ توفيق فراوان وی در نگارش نمایش‌های ویژه صحنه و رادیو است.

بی‌‍واسطگی و عینیت نمایش و اینکه تماشاگر را وادار به تفسیر رویدادهای مقابل وی در سطوح بی‌شمار می‌نماید و او را مجبور به تشخیص و تميز لحن دوستانه با خصمانه با طعنه آمیز کاراکترها می‌کند؛ نشانگر آن است که نمایش تمام خصوصیات دنیای واقع و موقعیت‌های واقعی حیات را درخود جمع دارد. البته با یک اختلاف بسیار اساسی: موقعیت‌هایی که انسان در زندگی با آن مواجه می‌شود واقعیت دارد، حال آنکه در تئاتر - و یا سایر شکل های نمایشی مانند رادیو، سینما و تلویزیون - این موقعیت‌ها صرفا ساختگی، نمایشی، و بازسازی شده هستند.

تفاوت بین واقعیت و نمایش در آنست که رویدادهای واقعی دگرگون‌ناشدنی و بازگشت‌ناپذیر است، درحالیکه می‌توان نمایش را همواره از ابتدا آغاز کرد. نمایش شبیه سازی واقعیت است؛ بنابراین نه تنها وسیله وقت گذرانی بیهوده‌ای نیست، بلکه تمامی فعالیت‌های نمایشی در سیر بالندگی و نیک‌بودی بشر اهمیت به سزایی دارد. کودکان برای مانوس شدن با الگوهای رفتاری که می‌باید در طول زندگی آتی در عالم واقعیت بکار گرفته و تجربه نمایند، نقش بازی می‌کنند.

بچه‌های حیوانات نیز برای آموختن شکار، پرواز، و جهت‌یابی بازی می‌کنند. اصولا تمام فعالیت‌های بازی‌وار از این دست، کیفیت نمایشی دارد؛ زیرا با تقلید و روبرداری از موقعیت‌ها و الگوهای رفتاری زندگی واقعی به وجود می‌آید. غریزه بازی یکی از سائقه‌های بنیادی بشر است که برای بقای فرد و نیز نوع ضروری است. بنابراین، نمایش را می‌توان بیش از یک وقت گذرانی محض دانست. این هنر پیوند عمیقی با ساختار شالودهای نوع بشر دارد.

نمایش نه تنها ملموس‌ترین - یعنی غیر انتزاعی‌ترین - نوع تقلید هنری از رفتار واقعی انسان‌هاست، بلکه ملموس‌ترین قالب اندیشه‌ورزی و تعمق در اطراف وضعیت‌های انسانی نیز هست. هرچه سطح تجرید بالاتر باشد، اندیشه از واقعیت دورتر می‌شود. به طور مثال، بحث و گفتگو پیرامون تأثیر مجازات اعدام، امری است کاملا جدا و متفاوت با ترجمان همین تصور انتزاعی - که می‌تواند با آماری نیز پشتیبانی شود - به واقعیتی با ابعاد انسانی.

این کار تنها از طریق تجسم مورد خاص یک انسان درگیر مجازات اعدام انجام‌پذیر است و بهترین راه آن هم نگارش و بازی‌سازی نمایشی در این مورد است. پس بنابراین تصادفی نیست که مغزهای متفکر برای وقایع محتمل‌الوقوع آني مانند جنگ هسته‌ای یا بیماری‌های واگیر، به کمک سناریوهایی درباره تسلسل احتمالی رویدادها تدابیر اجرایی تدارک می‌بینند.


📚| « نمایش چیست »
✍️| نویسنده: مارتین اسلین


🎭¦ #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

شان بیکر:
• در حاشیه جشنواره اسکار ۲۰۲۴


‌« فیلم‌های بزرگسالانه برای بزرگسالان که داستان‌های انسانی داشتند چه شدند، فیلم‌هایی که انفجار یا ابرقهرمان نداشتند یا وحشت-محور نبودند؟ کجایند آن فیلم‌ها؟ امروز کجایند؟ «کریمر علیه کریمر»، فیلم‌های «جاناتان دمی» یا «رابرت آلتمن» کجایند؟ متأسفانه وجود ندارند، یا به ندرت ساخته می‌شوند. من می‌گویم اجازه دهید مخاطب به یاد بیاورد که آن آثار به اندازه فیلم‌های پرخرج و بلاک باسترها ارزش اکران روی پرده‌های بزرگ را دارند. »


■ “Yura Borisov” & "Mark Eydelshteyn" & "Mikey Madison" by "Sean Baker" behind the scenes of “Anora” (2024)


🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7