📹 Весь Дэвид Финчер

Исчезнувшая (США, 2014)

Десятый фильм Дэвида Финчера.

Двусмысленность

Двусмысленность - определяющая черта творчества Финчера. Под поверхностью сюжета всегда скрыто нечто неуловимое. Почувствовать это легко, а выразить словами довольно сложно.

Музыка

Музыка, главный показатель двусмысленности Финчера, не следует напрямую за сюжетной линией, а ведет нас в неизвестном направлении. Музыка - важнейший ключ к сущности "Исчезнувшей".

Метод

Подходить к Финчеру вооружившись только личным опытом наивно и смешно. А если учесть привычку режиссера водить зрителей за нос, тогда вопрос метода, подхода к фильму, встает особенно остро.

Инструментарий философии широк и разнообразен: феноменология, герменевтика, экзистенциальный анализ предлагают разные стратегии, но все они способны дать одинаковый результат.

В случае Финчера в качестве инструмента хорошо подойдёт герменевтика, то есть, метод толкования смыслов, скрытых за внешней стороной сюжета.

Искомое - раскодирование смыслов "Исчезнувшей", а это уже совсем другой фильм, чем тот, что дан в прямом и наивном пересказе.

Манипуляция

Сюжетная линия строится на утонченных взаимных манипуляциях героев фильма. Кто оказался более доверчивым, добрым, открытым, тот и проиграл в играх разума.

Финчер внешний, Финчер для простаков, ставит знак равенства между умом и хитростью. Кто хитрее, тот и прав. Доверчивость трактуется как главный изъян характера, равный глупости.

Любовь, семья, дети становятся болевыми точками, куда можно бить и получать в результате желаемое поведение партнера.

Простота

Так мы натолкниваемся на двойственность фильма: сложность событий противопоставлена простоте внутреннего мира героев.

Картина мира действующих лиц не только проста, она упрощена до элементарного уровня.

Последний обыватель имеет в разы сложнее мировоззрение, чем то, каким обладают герои Финчера.

Ситуация же наоборот, запутана, сложна, и еще больше усложняется тогда, когда сюжет движим взаимными манипуляциями, проходящими через психологическое пространство фильма.

Диссонанс

Диссонанс между упрощенными моделями героев и их сложным поведением отражается в музыке.

Финчер имеет талант выражать сложность в кадре, но исходя из неизвестных (пока) мотивов, свое умение по какой-то причине не использует.

Сюрприз

Снять противоречие можно лишь сделав одно допущение, а именно, подключить любопытство и, отчасти, даже подозрительность, и ещё раз присмотреться героям.

В результате пересмотра образа персонажей, открывается что-то совсем неожиданное. Герои фильма не люди.

Люди

Здесь возникает сразу два вопроса: 1) в чем состоит отличие людей и не людей в кино; 2) если не люди, то кто тогда эти герои?

Конечно же здесь нет и речи о том, чтобы начать разговор о различии между людьми и не людьми в реальности, мы говорим только про образы в кино, сужая кино до фильмографии Финчера, а внутри неё рассматриваем только "Исчезнувшую".

Наши выводы распространяются только на этот фильм, ко всем другим есть требование проводить анализ заново.

Люди в кино есть нечто, что возможно проверить с помощью анализа существующих в реальности людей.

И наоборот, то, чему нет соответствия в реальности, что нельзя проверить через сравнение с существующими в действительности людьми, следует определить с помощью понятия "не люди".
В таком случае, кто же такие эти ""не люди", если им не подходит имя "люди"?

Зло

Не люди Финчера - это материализация зла. Опять же, нельзя сказать, что какой-то другой режиссёр занимается материализацией добра, а Финчер и ему подобные решили поиграть со злом.

Цель кино как такового - отражать реальность, учитывая непреодолимость субъективности.

Кино мыслит множественность реальностей, каждая из которых ещё разбита на бесконечное число точек зрения.

Реальность в кино это всегда реальность глазами режиссера. Точность воспроизведения реальности дает зрителям представление о его таланте.

Но мотивация может быть совсем другой, например, развидеть добро и увидеть зло как сущность времени - без привязки к "реальности".

1/2

© Сергей Григоришин

#ВесьДэвидФинчер

📹 Весь Дэвид Финчер

Завершаем анализ фильма "Исчезнувшая".

Сердце

Кино мы смотрим сердцем. Мечты и желания растворяются в магическом квадрате.

Отклик

Чувства сильнее разума. Мастерство режиссера состоит в умении заклададывать в сюжет знакомые паттерны и алгоритмы поведения в узнаваемых ситуациях.

Обман, двуличие, измена, мнительность, упреки, подозрение, разочарование, обида, злоба и месть в жизни героев фильма, находят интуитивный отклик в сердцах зрителей, на себе испытавших душевную боль.

Крючок

Дело за малым: подвесить зрителя на крючок проблемы, знакомой из личного опыта, а потом аккуратно провести жертву киноискусства в нужную режиссеру сторону.

Зрителю сопротивляться нечем. А если копнуть глубже, то просто незачем.

Отождествление

Причина отклика на исходящие из фильма импульсы коренится в отождествлении себя с героями фильма только на основании того, что тут и там - люди.

Отвлеченность

Это и есть точка расхождения между зрителем и режиссером. Пока зритель через фильм скрыто от всех выплакивает свое горе, попутно жалея себя любимого, Финчер отстраненно рассказывает историю.

Герменевтика

Ровно на этом этапе анализа нам нужен метод. Уточним, герменевтика не просто искусство толкования, а особое искусство, мастерство выхода к центральной идее, опуская весь ворох уже существующих, но всегда ложных или вторичных толкований.

Разум

Первая и самая болезненная операция - переход от чувства к разуму.

Существует удивительно стойкое, но ложное представление, мол если анализировать фильм умом, то можно упустить самое ценное. Это не более чем отговорка для слабых, ибо "кто ясно мыслит, тот ясно излагает" (Николя Буало).

Растождествление

Итак, мы прошли первую операцию, и теперь способны смотреть кино разумом, а не чувствами.

Второй шаг - растождествление себя и героев, поскольку отождествление строилось на ложной предпосылке, согласно которой, герои фильма - люди.

Такой несложный ход приносит свои плоды: теперь зрители может увидеть события со стороны, смотреть на фильм глазами Финчера - отстраненно.

Форма

Все имеет содержание и форму. Склонность видеть содержание и быть слепым к форме, к сожалению, заложена в нашей природе, а потому нужно тренировать мышление, чтобы быть способным отделить одно от другого, и первой анализировать форму.

Модели

Способность видеть персонажей с точки зрения формы даёт возможность рассмотреть в них модели.

Модель человека и человек не одно и то же, а совсем даже разное. Модель - это система поведения среднестатистического человека, которая никогда не отражает поведение конкретного человека в его целостности.

Человеку свойственно иррациональное поведение в рациональных ситуациях. Как раз это модель отразить неспособна.

Поэтому Финчер, управляя моделями героев в фильме "Исчезнувшая", своей отрешенностью от героев, переданную с помощью диссонирующего с ходом сюжета звукового ряда, недвусмысленно намекает на то, что предмет его изучения не люди, а что-то совсем другое. Модели Финчера - материализованное зло, названное нами "не люди".

Супер-Эми

Эми Эллиот - модель человека,
о чем Финчер бесконечно повторяет в закадровом чтении дневника.

Персонаж Эми Эллиот обладает личной моделью - Супер-Эми, способной управлять Эми.

Супер-Эми - модель Эми Эллиот, но последняя ещё и Эми Данн. Эми Данн - это модель Эми Эллиот, а обе они исходят из модели Супер-Эми.

Находка Финчера состоит в умении менять трех Эми местами без специальной оговорки, когда какая Эми живет в кадре.

Ник Данн

Ник Данн - модель человека, по сюжету существующая как человек, лишенный своей модели. Эми обучала Ника и сделала из него модель. Следует различать Ника до обучения и обученную модель Ника.

Сила моделей состоит в умении управлять поведением людей через угадываемые наперед алгоритмы поведения.

Война моделей завершилась победой Супер-Эми.
Победило абсолютное Зло.

Сущность

Финчер размышляет над вопросом, почему люди меняют природу и превращаются в не людей,
при условии, что от людей хоть что-то зависит во времена, когда миром правит Зло.

2/2

© Сергей Григоришин

#ВесьДэвидФинчер

📹 Весь Дагур Кари

"Доброе сердце"
(Исландия, США, 2009)

Третий фильм исландского режиссера Дагура Кари Петурссона.

Введение

Этот пост знаменует начало длинной и важной истории, надолго отложенного разговора об исландском кинематографе. Одновременно с этим будет развита наша теория о существовании "скрытых" дилогий и трилогий, когда фильмы двух и более режиссеров трактуются как части единого замысла. Так, "Доброе сердце" Дагура Кари воспринимается здесь как введение в фильм Дэниэлов "Человек- швейцарский нож" (2016).

Обе задачи направлены на одну цель - раскрыть тайну человеческой природы, ровно до тех ее пределов, куда уже смог проникнуть и дотянуться современный кинематограф.

Сюжет

Лукас, бездомный парнишка из американского провинциального города, одержим идеей самоубийства. Жак, старый владелец бара, наоборот, обладает завидным жизнелюбием.
Главные герои впервые столкнулись в больнице, где Жак проходил реабилитацию после очередного сердечного приступа, а Лукас оправлялся от неудачной попытки совершить суицида.
Внезапно к Жаку приходит осознание, что Лукас именно тот человек, которому он бы хотел передать тонкости ремесла владельца бара.
Поначалу Лукас не в восторге от этой идеи, но все же постепенно втягивается в работу...

Пол Дано

Роль Лукаса сыграл Пол Дано, важная и недооцененная фигура в современном кино. Человек не от мира сего, как будто перемещенный из эпохи 1960-х в наши времена, он один из немногих актеров, кто экзистирует, а не просто играет.

Дэниэлы

Хэнк Томпсон, друг Мэнни, суицидальный герой фильма "Человек-швецарский нож" - это Лукас из "Доброго сердца". Мы исходим из предпосылки, что Дэниэлы начинают ровно там, где остановился Дагур Кари.

В "Добром сердце" Лукас описан как неофит. Режиссер уделил его образу сравнительно мало времени. Дагур Кари был поглощен описанием внутреннего мира старика Жака.

А Дэниэлы, в свою очередь, внесли необходимое равновесие, до последних оснований погружаясь в чувства и мысли Хэнка-Лукаса.

Дагур Кари

Дагур Кари Петурссон снимает редко да метко.
Перед "Добрым сердцем"
были фильмы "Ной - белая ворона" (2003) и "Темная лощадка" (2005), а после - "Гора девственности" (2015). Все фильмы достойны внимания.

Дилогия

Дагур Кари и Дэниэлы не по годам мудро описали внутренний мир людей, остро реагирующих на тонкую грань между жизнью и смертью.

Пронзительность

Пол Дано в образе Лукаса-Хэнка зафиксировал что-то обычно неуловимое средствами кино. Ему удалось вывести на первый план пронзительное, отчасти даже болезненное, отношение к жизни, когда жизнь видится как что-то немыслимое, изначально потустороннее.

Жизнь

Жизнь дарована существу, абсолютно беспомощного, неспособного распорядиться собой.

Жизнь нависает над героем мертвым грузом. Она длится, длится и длится, а ты на знаешь, что же с этой жизнью делать, хотя остро чувствуешь, что что-то точно с нею делать точно надо.

Жизнь обладает качеством мимолетности, преходящести, необъяснимой сопряженностью со временем.

Жизнь и есть уходящее, но ещё не ушедшее время, но как нечто преходящее, грозит живущему безвременьем.

Бездомный

Жизнь Лукаса не то что бы беспорядочна. Здесь как и всегда стоит понимать, где причина и где следствие. Его депрессии связаны не с тем, что он бездомный, а он бездомный, потому что подвержен депрессиям.

Бездомный как мёртвый среди живых. Для проходящих мимо он не то чтобы умер, его вроде никогда и не было.

Бездомный - это человек, насильно вытолкнутый из мира, а те, кто его вытолкнул, свободно перемещаются по пространству жизни.

Смерть

Но в случае Лукаса быть бездомным значит сознательно уйти из фальшивого представления о жизни.

Начинается замедление искусственной жизни и происходит невидимый переход в состояние смерти.

Дагур Кари открыл прорыв в экзисиенцию как своеобразную ценность, а Дэниэлы подхватили и развили эту интуицию.

© Сергей Григоришин

#ВесьДагурКари
#ВсеДэниэлы