📹 Весь Рубен Эстлунд

Квадрат (Швеция, 2017)

Пятый фильм Эстлунда, его визитная карточка и памятник себе на все времена.

Искусство

Классификация изобразительного искусства на работы старых и новых мастеров со временем привела к неожиданным результатам.

Задумывалось это деление с целью подчеркнуть вневременную ценность искусства XIV-XVII веков, но в наши дни оно оказалось точкой невозврата к устаревшему представлению о гениях, чьи картины сохранили и преумножили материальную ценность, стоимость в деньгах, однако утратили свою пастырскую миссию вести человека за пределы видимого мира.

Если романтизм в личности художника еще сохранял флёр гениальности, то модернизм совсем иначе представил роль творца в искусстве, когда место гениальности занимает больное воображение, одно только способное выразить в красках настроение сошедшего с ума мира.

Модернисты стали гораздо ближе своей публике, они видели в зрителе соавтора картин, а к себе стали относиться как к чему-то преходящему, такому же бренному как и исчезающий по частям материальный мир.

Ещё дальше в эволюции понимания сущности искусства, произведения искусства и роли автора в искусстве пошел постмодернизм.

Провозглашенная Роланом Бартом смерть автора не была одной лишь риторический фигурой, а означала ровно то, что означала.

Художник исчез, испарился из мира как человек из плоти и крови, когда-то материализовавшийся дух, отдельная личность.

Автор перестал писать картины, на смену им пришли арт-объекты, природа которых была запрограммирована на короткий жизненный цикл, например как прилепленный
к стене скотчем банан.

В самоиронии современного творца много личной боли и тем не менее такое искусство неоправданно считается бездушным.

Как правило так думают те, кто воспитан на классических образцах и кто тяжело воспринимает все новое.

Но у постомодернистов есть и непрошенные союзники, мнящие такое искусство воплощением своих нигилистических представлений о человеке, ждущих и мечтающих о трансгуманном переходе к человеку будущего.

В их глазах любое новое биеннале это пощечина alte Meisters, хотя у современных художников видимо совсем другая мотивация.

Куратор

Эстлунд возможно первый кто выразил отношение к современному искусству через обращение к первоисточнику, внутренней кухне постомодернистских художественных музеев.

После "смерти автора" на свято место, которое пустым не бывает, пришел куратор, фигура, по аналогии сравнимая с режиссером в кино, где авторы-постомодернисты - это актеры, изобретательные дети отца-куратора.

Куратор вдыхает жизнь в выставку, делает концептуальное целое из несовместимых друг с другом эклектичных, фрагментированных арт-объектов.

Куратор обязан быть настолько многофункциональным, чтобы в одной личности совместить авантюриста, умеющего внушать сверхбогатым меценатам необходимость вкладывать деньги в инсталляцию из пустых пивных банок, и одновременно быть шизофреником, способным заставить себя поверить своим же словам о ценности искусства.

(Пост)искусство

Эстлунду в "Квадрате" пришлось преодолевать себя. Четыре предыдущие картины были холодным и тщательным изучением человеческого муравейника. Результатом такого исследования всегда был мизантропический вывод о ничтожности человека.

Эстлунд слишком глубоко проник в источник человеческого поведения, его намерений и воплощения его нехитрых затей, а потому, как ни странно, мизантропия постепенно из яда превратилась в лекарство.

Можно было сделать еще десяток фильмов с таким же мрачным взглядом на мир, но это было бы хождение по порочному кругу.

Эстлунду вероятно стоило больших усилий, чтобы вернуть себе пусть немного фриковатый, зато более бодрый и позитивный взгляд на мир, искусство и человека.

Кристиан

Главный герой фильма, куратор художественного музея "X-Royal" Кристиан, представляет собой обновленный образ самого Рубена Эстлунда, скептика, циника, сангвиника знающего, что жизнь не имеет смысла, но от этой мысли не потерявшего завидную работоспособность.

Современный художник,
как мы видим, имеет сложный характер.

1/3

© Сергей Григоришин

#ВесьРубенЭстлунд

📹 Весь Рубен Эстлунд

Продолжаем философский анализ фильма "Квадрат"

Дефиниция

"Квадрат - прибежище доверия и неравнодушия. Внутри него у всех нас равные права и обязанности".

Провокация

Название фильма и фигурирующее в нем определение квадрата провоцирует зрителей на поток размышлений о всех возможных ассоциациях со словом "квадрат", а Эстлунду это только это и нужно, ведь тем самым он заманил в ловушку всех, кто в позе роденовского мыслителя застыл арт-объектом на художественной выставке Кристиана.

Обобщенный портрет "мыслителей квадрата" Эстлунд включил в фильм в виде человека-инсталляции, списанного с Олега Кулика.

Фигура

А значит у нас нет другого выбора кроме как стать жертвой сатиры режиссера и в этом виде поразмышлять о квадрате.

Квадрат у Эстлунда не геометрическая фигура, а декларация утопического государства, занимающего площадь около 1 квадратного метра

Пространство в квадрате это единственное место, дающее "прибежище доверия и неравнодушия".

Говоря другими словами, вне квадрата такого прибежища для человека нет. Верно и другое: "равные права и обязанности" строго вписаны в границы квадрата, то есть никакого равенства вне инсталляции нет и в помине.

Настроение

Однако Эстлунд не разворачивает давно всем известные истины как революционное знамя, а лишь аккуратно фиксирует новый модус бытия зрителя и помещает его в локацию выставки. Самоирония как главное настроение фильма позволит нам выйти на неожиданный контекст.

Бергман

Начиная с фильма "Улыбки летней ночи" (1955) шведский кинематограф жил в тени творчества Ингмара Бергмана, и кто бы не сопротивлялся его влиянию, эта борьба неизменно заканчивалась победой Мэтра.

Ян Труэль на словах делал свое кино, но лучшее из снятого им, дилогия "Эмигранты" и "Поселенцы", было узнаваемой вариацией тем Бергмана.

Друг Труэля, гораздо более радикальный Бу Видерберг сделал много антибергмановских фильмов, но признание пришло к нему с последней картиной "Цветения пора", единственной его работой в бергманианском ключе.

Самый принципиальный противник Бергмана, Вильгот Шеман, автор дилогии "Я любопытна (Желтый)" и "Я любопытна (Синий)", никогда не делал фильмов в духе Бергмана, но и кинематографическая слава прошла мимо него.

А когда в короткий отрезок времени 1991-92 гг. вышли в прокат картины "Бык" Свена Нюквиста, "Благие намерения" Билле Аугуста и "Воскресные дети" Даниэля Бергмана, то показалось, что наследия автора "Фанни и Александр" зацементировало шведский кинематограф так крепко, что никакой зелёный росток через эту толщу пробиться уже не способен.

Эстлунд

Так и было пока не вышел "Квадрат". Печальному крестоносцу Антониусу Блоку Эстлунд иронично противопоставил другого долговязого героя, куратора Кристиана, тоже, как и рыцарь, наполненного сомнениями, но живущего совсем в другом модусе бытия.

А "Треугольником печали" Эстлунд доказал всему миру, что его триумф с фильмом "Квадрат" вовсе не случайность.

Неудачные попытки Шемана, Видерберга и Труэля сместить с трона Бергмана потерпели крах не только потому что последний при их жизни продолжал снимать фильмы, гораздо более качественнее тех, на какие были способны другие шведские режиссеры, но и по другой, скрытой от их понимания, причине.

Все они видели в Бергмане колосс, стоящий отнюдь не на глиняных ногах, а потому пугливо сдавали позиции даже тогда, когда Бергман не догадывался о том, что у него оказывается есть такие серьезные противники.

"Квадрат" и "Треугольник печали" сделаны так, будто никакого Бергмана в Швеции никогда и не было.

Победе над Бергманом способствовало и то, что Эстлунд намеренно исключил из "Квадрата" какое-либо цитирование других фильмов, может быть, первым осознав, что оммаж это не критерий наличия кинематографического интеллекта, а характерный признак плохого вкуса.

Эстлунд не просто стёр имя Бергмана из коллективной памяти Швеции, но и изменил представление о стиле фестивального кинематографа, который больше никогда не наградит "Оскаром" или "Пальмовой ветвью" кино на тему "молчания Бога".

2/3

© Сергей Григоришин

#ВесьРубенЭстлунд

📹 Весь Рубен Эстлунд

Завершаем разбор "Квадрата".

Метод

Искать метод к конкретному фильму это как подбирать ключи к чужой квартире: результат не гарантирован,
но радуешься каждой удаче.

В нашем случае выбор ограничен философами постмодернистами, а среди них есть Жан Бодрийяр с теорией симулякров, и если использовать нашу сомнительного качества аналогию, Бодрийяр обычно служит универсальной отмычкой для практически любого замка.

Симуляция

Напомним, симулякр - это симуляция несуществующей сущности, отражение нереального предмета, подмена реальной вещи ее виртуальной копией.

Главная особенность симулякра заключается в том, что он намертво привязан к симулированному предмету. Это легче объяснить на примерах.

Король

В начале фильма работники неудачно демонтируют памятник гордо восседающему на лошади шведскому королю Карлу XIV, вследствие чего памятник срывается с троса, повредив королю голову, а лошади - ноги.

Место памятника занимает заложенный в брусчатку квадрат с выгравированной на нем надписью: "Квадрат - прибежище доверия и неравнодушия. Внутри него у всех нас равные права и обязанности".

Эстлунд виртуаозно играет с многозначностью знака. Республиканский пафос надписи рифмуется с Конституцией США и производных от нее европейских конституций, отменяющих либо ограничивающих абсолютную монархию. И как нельзя кстати квадрат стал на место памятника. Материальный предмет заменил симулякр.

Интересно отметить, что реальность на троллинг Эстлунда ответила незамедлительно. "Квадрат" был снят в 2017 г., а уже в 2018г. конный памятник Карлу XIV был снова торжественно открыт.

Нищий

В пространстве фильма центральная площадь Стокгольма существует либо сама по себе, либо когда по ней проходит Кристиан.

В первом случае на многолюдной площади несколько раз раздался призыв: "Вы хотите спасти жизнь человека?". В это время под стеной лежит не подающий признаков жизни нищий. Мимо него проходят толпы людей, и все как на подбор одеты в дорогие деловые костюмы. Многие проходят молча, лишь один из толпы бросает фразу: "Не сейчас".

С этической точки зрения Эстлунд противопоставляет "реального человека", нищего, "симулятивным людям", успешному среднему классу.

С эстетической позиции ситуация перекодируется ровно наоборот: деловой активности общества как социальной реальности противопоставлен нищий, несуществующий как экономическая единица, а потому представляющий симулятивную реальность. Проходящие мимо нищего люди просто не видят его, поскольку он в их реальности не существует.

В этой сцене фильма Эстлунд припрятал для гурманов еще одну, едва заметную, параллель: нищий лежит под стеной, а не сидит на паперти (на ступенях у входа в храм), то есть он тем самым порождает реальность, где площадь Стокгольма существует не сама по себе, а как место, где отсутствует церковь, и тогда площадь превращается в симулякр лютеранской общины, разбредшейся бессмысленно кто куда.

Реальность

Так сложилась ситуация на площади во время отсутствия Кристиана, теперь рассмотрим следующую сцена фильма уже с его присутствием.

Реальность с нищим ушла также внезапно как и возникла, ее заменила совсем другая.

Когда Кристиан утром, бодро шагая из дома в галерею современного искусства, деловито пересекал стокгольмскую площадь, из толпы раздался душераздирающий женский крик: "Помогите!" Что важно: молодой женский крик.

Не будем пересказывать то, что интереснее увидеть своими глазами, только уточним, что после благородного вмешательства в ситуацию Кристиан лишился телефона, бумажника и золотых запонок на белоснежной сорочке.

Защита девушки от разгневанного мужчины была разыгранной ситуацией, симуляцией реального конфликта, где Кристиан неожиданно для себя стал не только объектом манипуляции, но и реальным предметом в симулятивном контексте.

Судя по интервью перед выставкой, Кристиану психологически стоило больших усилий собрать себя воедино, а происшествие как раз доказало его реальное существование и хотя бы на время убедило куратора в том, что он сам не симулякр.

Ego cogito deceptio, ergo sum.

3/3

© Сергей Григоришин

#ВесьРубенЭстлунд

Обратная связь

Продолжаем рубрику с разбором фильмов по просьбе подписчиков нашего канала.

"Царство Небесное"
(США, 2005)

Все хорошее о фильме уже без нас давно сказано. Мы же отметим только один недостаток, характерный как для Ридли Скотта, так и для многих других режиссеров, кто делал и продолжает делать кино в историческом жанре.

Главная проблема фильма - подмена исторической реальности психологическим конфликтом.

Сразу важно отметить, что эта проблема "болит" не у всех, а потому это никак не сказалось на массовом, и оттого не менее заслуженном, успехе картины.

Упрек режиссеру в отсутствии исторической реальности в "Царстве Небесном" требует дополнительного обоснования.

Речь идет не том, что кольчуга или шлемы не соответствуют образцам, какие можно увидеть в музее, и не про то, что Иерусалим показан не таким, каким он был в середине-конце XІІ века.

На все это можно смотреть сквозь пальцы. Не хватает другого, ради чего люди определенной породы смотрят кино в историческом жанре - нет чего-то неуловимого, ощущения эпохи, связки между историческим событием и образом мысли героев.

В фильме отстутствует нечто, что Георг Гегель некогда вложил в понятие Zeitgeist, понятие духа времени.

Все до единого: барон Готфрид Ибелинский, кузнец Балиан/король Балиан II Ибелин, Сибилла Иерусалимская, Раймунд III, рыцари Рено де Шатильон и Ги де Лузиньяк, король Иерусалимский Балдуин IV Прокаженный, все они внутренне и внешне бесконечно далеки от своих исторических прототипов.

Люди той поры вспоминали, представляли, мечтали, думали, чувствовали, говорили и действовали совсем по-другому, чем это представлено в фильме, где вся реальность - это любовь и власть.

Показанное в "Царстве Небесном" в виде риторических фигур на самом деле было первичной реальностью: рыцари искренне считали, что идут освобождать от еретиков и язычников (а иначе они и не могли представлять в то время ислам) Гроб Господень.

Иерусалим в ментальности людей XII все ещё был местом скорого Страшного Суда, хотя многие к тому времени уже позабыли как их предки ждали конец света в далеком 1000-м году.

Между прочим, такими ожиданиями объясняется лавинообразное возникновение исторических хроник, написанных как отчет перед Богом, чтобы успеть оправдаться до того, как будет принято решение отправить грешника в Рай или Ад.

Ровно в XII веке в "Сентенциях" Петра Ломбардского возникла идея Чистилища, конечно же еще не успевшая проникнуть в умы людей того времени.

Всего этого нет и в помине в фильме Ридли Скотта. А отстутствует это все ровно потому что запроса на Zeitgeist просто не было.

Достаточно снять с героев латы и платья и переодеть их по античной или современной моде, чтобы понять: все осталось тем же.

Повторим: психологический конфликт в фильме подменил закрытую для глаз непосвященных средневековую реальность.

В качестве контраргумента нам могли бы напомнить, что проблема отражения исторической действительности вообще непреодолима, а потому нет смысла упрекать за это одного конкретного режиссера.

Это и так и не так одновременно. Что барьер между современным и средневековым мирами существует, с этим никто не спорит. Но ведь есть прецеденты, когда режиссерам удавалось преодолеть такой барьер.

Возьмем в качестве примера
всего четыре фильма
о крестоносцах:
1) "Крестовые походы" Сесиля де Милля (США, 1935);
2) "Александр Невский" Сергея Эйзенштейна (СССР 1938);
3) "Крестоносцы" Александра Форда (Польша, 1960);
4) "Победитель Салладин" Юсефа Шахина (Египет, 1963).

Каждый из указанных режиссеров мастерски выбрался из ловушки времени, направив свои усилия на преодоление дистанции между двумя нигде не пересекающимися мирами.

Классики апеллировали к исторической памяти, и тогда произошло что-то очень важное: они переключили зрителей из одной реальности в другую, хотя и не забывая об известной условности осуществленного перехода.

Поскольку же в "Царстве Небесном" такой подход режиссером не использован, то зрители были просто обречены стотысячный раз влюбиться во вневременную легенду о победе добра над злом.

© Сергей Григоришин

#ОбратнаяСвязь

📹 Весь Роберт Эггерс

"Маяк" (США, 2019)

Первоисточники

Принимая во внимание тот факт, что Роберт Эггерс - типичный "книжный мальчик", следующим нашим шагом обязано стать терпеливое погружение в массив литературных первоисточников, без учета которых мы останемся слепы к происходящему на наших глазах.

Из интервью режиссера становится предельно ясно, что его интересы аккуратно вписаны в столетие, начиная с середины XIX в. и заканчивая серединой ХХ в., и сосредоточены прежде всего на английской и американской литературных традициях.

Американский романтизм

Но начнем разбор влияний из упоминания о том, каких писателей Эггерс сознательно не упоминает.

Прекрасно понимая существующие расклады в американском независимом кино, Эггерс тактично обошел стороной поле интересов Джима Джармуша, который в "Мертвеце" (1995) цитирует сборник стихов Уолта Уитмена "Листья травы" (1855) и поэму Генри Лонгфелло "Песнь о Гайавате" (1855).

Хотя все познается в сравнении: в "Мертвеце" так сильно влияние "Учения дона Хуана" (1968) Карлоса Кастанеды, что для Уитмена и Лонгфелло практически не осталось места.

Вернемся к Эггерсу и начнем поиск источников его вдохновения.

Влияние романа Натаниэля Готторна "Алая буква" (1850) легко прослеживается в "Ведьме", но его отзвуки слышны и в "Маяке".

Морские легенды героя Томаса Уэйка ведут происхождение из романа Генри Мелвилла "Моби Дик" (1851).

И все же центральное место в размышлениях Эггерса занимает рассказ Эдгара Аллана По "Маяк" (1849).

Как известно, это было последнее произведение писателя, незаконченное и оборванное почти в самом начале

В литературе неоднократно предпринимались попытки угадать, чем же должен закончиться недописанный рассказ.

Режиссер, в свою очередь, предложил собственную трактовку этой истории, а значит "Маяк" Эггерса можно назвать вариацией на тему развития оборвавшегося сюжета "Маяка" Эдгара По.

Английский романтизм

Влияние романтических поэтов Байрона, Шелли, Киттса, Вордсворта и Кольриджа минимально. Двоих последних упоминал сам автор фильма, но зачем - непонятно. Высокий английский романтизм точно не стихия Эггерса.

Если подытожить сказанное, можно убедиться в том, что отпечаток неоромантизма в "Маяке" значительно глубже, чем влияние романтизма.

Американский неоромантизм

Почему-то никто из кинокритиков не заметил косвенное влияние на фильм "Маяк" рассказов Генри Джеймса "Алтарь мертвых" (1895) и "Поворот винта" (1898).

В то же время очевидно, что в разы сильнее Джеймса на Эггерса повлиял Говард Филлипс Лавкрафт. "Маяк" полностью пропитан эстетикой рассказа Лавкрафта "Дагон" (1919).

Английский неоромантизм

В "Маяке", кроме всего прочего, развивается мысль о доппельгангере, темном двойнике человека. Классическое воплощение этой темы было предложено в повести Роберта Льюиса Стивенсона "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда" (1886).

Однако главное влияние на Эггерса со стороны неоромантизма, сравнимого по масштабам только с воздействием Лавкрафта, было от сегодня почти забытого писателя Элджернона Блэквуда.

Здесь мы вынуждены обратиться к сюжету, который рано или поздно все равно бы всплыл на поверхность.

Элджернон Блэквуд состоял членом эзотерического общества "Герметический орден Золотой зари", созданного мистиком и оккультистом МакГрегором (в миру - Сэмюэль Лидделл Мазерс), главным знатоком церемониальной магии.

Золотая заря проводила закрытые ритуальные практики следуя инструкциям гримуаров, трактатов по черной магии.

Повесть Блэквуда "Ивы" (1907), наравне с "Маяком" Эдгара По и "Дагоном" Лавкрафта, стала основой фильма Эггерса.

Эту мысль можно выразить и резче: "Маяк" - это синтетическая экранизация трех вышеуказанных произведений.

Магия

А теперь главное. Не хотелось бы никого пугать, но имеет смысл поделиться еще одной догадкой.

Фильм "Маяк" - это визуализация ритуала церемониальной магии, а все, что мы видим на экране, это ничто иное как символическая инициация мастером неофита.

Вопрос о том, следует ли считать Эггерса адептом магических практик, лучше оставить открытым.

2/6

© Сергей Григоришин

#ВесьРобертЭггерс