Андрей Шабанов «Передвижники: между коммерческим товариществом и художественным движением» (2015)
В истории искусств превалирует идеалистическая интерпретация истории передвижников. Традиционно их воспринимают как эстетически и идеологические однородное художественное движение, протестное по духу и ставившее перед собой просветительские задачи. Последовательную идеологическую и эстетическую программу передвижникам приписал критик Владимир Стасов (1824–1906), однако сами художники отказались публиковать в своем каталоге предложенную им историю группы.
Андрей Шабанов придерживается социально-экономической интерпретации, согласно которой Товарищество передвижных художественных выставок создавалось как коммерческое предприятие. Для доказательства этой точки зрения автор рассматривает как выставки передвижников воспринимались современниками и какие способы репрезентации использовали художники.
Исследование ограничивается временным промежутком между созданием Товарищества в 1870 г. и выходом иллюстрированного альбома по случаю его 25-летия в 1897 г. В 1890-х гг. движение уже стало частью истории искусств и началась музеефикация его наследия.
Сам термин «товарищество» обозначал корпоративную группу, которая должна была вести дела определенным образом, и ассоциировался с коммерцией. Передвижники лишь обозначили, что их выставочная деятельность сама по себе будет иметь благотворительные и просветительские функции, но не провозглашали это основной целью.
Что касается протестного элемента, то он содержится в стремлении создать автономное общество в авторитарном государстве, при этом Товарищество было официально зарегистрировано в МВД. Официальный статус большинства площадок (Академия художества, Императорская академия наук, общественные здания в провинции) придавали выставкам легитимность и респектабельность. Для получения площадок в провинции передвижники использовали личные связи на всех уровнях власти, представляя свои выставки как просветительские мероприятия, которые можно было посещать с детьми. Социальный конформизм подчеркивал и внешний вид художников на корпоративных фото: они были одеты в европейский костюм, который подчеркивал их профессионализм и респектабельность.
Передвижники стали активными агентами модернизации: они разглядели потенциал железных дорог для организации передвижных выставок, стремились овладеть финансовыми инструментами (страхование, займы, дивиденды).
Картины на выставках Товарищества были разнородны по тематике и стилистике, что отвечало коммерческим интересам, но не давало возможности определить передвижников как однородное художественное движение. Анализ работ, вошедших в иллюстрированный альбом к 25-й выставке (1897), также говорит о том, что художники стремились продемонстрировать диапазон личных художественных возможностей, а не сформировать коллективную идентичность.
Однако в 1880-х гг. прекратился рост группы и состав участников стал стабильным, поэтому определенная идентичность за ними все-таки закрепилась. Также в отчете на первые 15 выставок (1888) Г. Г. Мясоедов впервые огласил эстетическую программу передвижников. Он выступал за национализм и реализм в искусстве. Причиной, побудившей к этому, стало введение в апреле 1885 г. цензуры, спровоцированное тремя скандальными выставками Товарищества*.
*На всех трех выставках скандалы были связаны с картинами И. Е. Репина: «Крестный ход» (11-ая выставка, 1883), «Не ждали» (12-ая выставка, 1884), «Иван Грозный и сын его Иван» (13-ая выставка, 1885).
Между тем, выставки сохраняли тематическое и стилистическое разнообразие, а критика и реализм были только частью «коммерческого гетерогенного целого».
В истории искусств превалирует идеалистическая интерпретация истории передвижников. Традиционно их воспринимают как эстетически и идеологические однородное художественное движение, протестное по духу и ставившее перед собой просветительские задачи. Последовательную идеологическую и эстетическую программу передвижникам приписал критик Владимир Стасов (1824–1906), однако сами художники отказались публиковать в своем каталоге предложенную им историю группы.
Андрей Шабанов придерживается социально-экономической интерпретации, согласно которой Товарищество передвижных художественных выставок создавалось как коммерческое предприятие. Для доказательства этой точки зрения автор рассматривает как выставки передвижников воспринимались современниками и какие способы репрезентации использовали художники.
Исследование ограничивается временным промежутком между созданием Товарищества в 1870 г. и выходом иллюстрированного альбома по случаю его 25-летия в 1897 г. В 1890-х гг. движение уже стало частью истории искусств и началась музеефикация его наследия.
Сам термин «товарищество» обозначал корпоративную группу, которая должна была вести дела определенным образом, и ассоциировался с коммерцией. Передвижники лишь обозначили, что их выставочная деятельность сама по себе будет иметь благотворительные и просветительские функции, но не провозглашали это основной целью.
Что касается протестного элемента, то он содержится в стремлении создать автономное общество в авторитарном государстве, при этом Товарищество было официально зарегистрировано в МВД. Официальный статус большинства площадок (Академия художества, Императорская академия наук, общественные здания в провинции) придавали выставкам легитимность и респектабельность. Для получения площадок в провинции передвижники использовали личные связи на всех уровнях власти, представляя свои выставки как просветительские мероприятия, которые можно было посещать с детьми. Социальный конформизм подчеркивал и внешний вид художников на корпоративных фото: они были одеты в европейский костюм, который подчеркивал их профессионализм и респектабельность.
Передвижники стали активными агентами модернизации: они разглядели потенциал железных дорог для организации передвижных выставок, стремились овладеть финансовыми инструментами (страхование, займы, дивиденды).
Картины на выставках Товарищества были разнородны по тематике и стилистике, что отвечало коммерческим интересам, но не давало возможности определить передвижников как однородное художественное движение. Анализ работ, вошедших в иллюстрированный альбом к 25-й выставке (1897), также говорит о том, что художники стремились продемонстрировать диапазон личных художественных возможностей, а не сформировать коллективную идентичность.
Однако в 1880-х гг. прекратился рост группы и состав участников стал стабильным, поэтому определенная идентичность за ними все-таки закрепилась. Также в отчете на первые 15 выставок (1888) Г. Г. Мясоедов впервые огласил эстетическую программу передвижников. Он выступал за национализм и реализм в искусстве. Причиной, побудившей к этому, стало введение в апреле 1885 г. цензуры, спровоцированное тремя скандальными выставками Товарищества*.
*На всех трех выставках скандалы были связаны с картинами И. Е. Репина: «Крестный ход» (11-ая выставка, 1883), «Не ждали» (12-ая выставка, 1884), «Иван Грозный и сын его Иван» (13-ая выставка, 1885).
Между тем, выставки сохраняли тематическое и стилистическое разнообразие, а критика и реализм были только частью «коммерческого гетерогенного целого».
Решила понастальгировать и пересмотрела «Ван Хельсинга» с Хью Джекманом. Фильм, конечно, не без минусов (для меня, например, там слишком много экшена), но для любителей готики эта мультивселенная как минимум интересна. Дело не ограничивается наличием в ней Дракулы, монстра Франкенштейна и оборотней.
В фильме присутствуют более мелкие детали, связанные с готическим жанром: Ван Хельсинг ловит мистера Хайда в Соборе Парижской Богоматери, сам он – член тайного католического ордена, бал-маскарад отсылает к одной из главных готических локаций – Италии, наконец, невеста Дракулы Маришка одета как арабская танцовщица (ориентализм и готическая литература связаны).
При этом внешний вид Ван Хельсинга перебрасывает мостик к приключенческому жанру: он выглядит как герой вестерна, а сопровождающий его церковный послушник, хоть и не особо боевой по характеру, зато склонный ко греху, кажется, восходит к брату Туку.
Знала бы я о всем этом в детстве…
В фильме присутствуют более мелкие детали, связанные с готическим жанром: Ван Хельсинг ловит мистера Хайда в Соборе Парижской Богоматери, сам он – член тайного католического ордена, бал-маскарад отсылает к одной из главных готических локаций – Италии, наконец, невеста Дракулы Маришка одета как арабская танцовщица (ориентализм и готическая литература связаны).
При этом внешний вид Ван Хельсинга перебрасывает мостик к приключенческому жанру: он выглядит как герой вестерна, а сопровождающий его церковный послушник, хоть и не особо боевой по характеру, зато склонный ко греху, кажется, восходит к брату Туку.
Знала бы я о всем этом в детстве…
Падение дома Ашеров, 1928
Режиссер: Жан Эпштейн
Сценарий: Жан Эпштейн, Луис Бунюэль
Готика, декаданс, тревожные сны.
Режиссер: Жан Эпштейн
Сценарий: Жан Эпштейн, Луис Бунюэль
Готика, декаданс, тревожные сны.
Главный итог месяца: довольно пугливая кошка, которая заходит перекусить на наш участок, теперь делает так.
Рома Декабрев «Гнездо синицы» (2023)
Увидев в тексте черепаху, я себе нафантазировала, что поток сознания понесет меня в моря эскапизма, но как бы не так. Все из-за того, что фантасмагоричный рассказ лирического героя, то ли находящегося на пороге смерти, то ли контуженного, то ли давно сошедшего с ума, наполнен осколками постсоветской реальности. В итоге для меня подмигивания автора сложились в портрет поколения.
#дединсайд #сборныйчеловек #зеркало
Увидев в тексте черепаху, я себе нафантазировала, что поток сознания понесет меня в моря эскапизма, но как бы не так. Все из-за того, что фантасмагоричный рассказ лирического героя, то ли находящегося на пороге смерти, то ли контуженного, то ли давно сошедшего с ума, наполнен осколками постсоветской реальности. В итоге для меня подмигивания автора сложились в портрет поколения.
#дединсайд #сборныйчеловек #зеркало
Саяка Мурата «Церемония жизни» (2019)
Мурата и в смерти, и в бетонном мегаполисе находит что-то жизнеутверждающее, одновременно заигрывая с нормой. Восхищение и отвращение оказываются довольно относительными вещами. В первую очередь это касается утилизации трупов церемонии похорон и пищевых привычек.
Бросается в глаза, что аж в трех рассказах предстоящая свадьба становится для главных героев чертой, перед которой нужно подвести некоторые итоги и с чем-то примириться (еще один рассказ посвящен ситуации, где брака не случилось).
Шок-контент, перемежающийся реалистичными историями, подсвечивает насколько некоторые стереотипы и традиции демонизируют обыденные вещи.
Мурата и в смерти, и в бетонном мегаполисе находит что-то жизнеутверждающее, одновременно заигрывая с нормой. Восхищение и отвращение оказываются довольно относительными вещами. В первую очередь это касается
Бросается в глаза, что аж в трех рассказах предстоящая свадьба становится для главных героев чертой, перед которой нужно подвести некоторые итоги и с чем-то примириться (еще один рассказ посвящен ситуации, где брака не случилось).
Шок-контент, перемежающийся реалистичными историями, подсвечивает насколько некоторые стереотипы и традиции демонизируют обыденные вещи.