"این باور که کسی زندگی ناشناسی دارد که با دل بستن به او به آن راه توانیم یافت برای عشق از همه‌ی شرط‌هایی که دارد تا پدید آید مهم‌تر است، که اگر این باشد از بقیه به آسانی خواهد گذشت. حتی زنانی که مدعی‌اند مرد را جز بر پایه‌ی ظاهرش نمی‌سنجند، در همین ظاهر تراوش زندگی ویژه‌ای را می‌بینند."

مارسل پروست
طرف خانه سوان، ص ۱۷۶

نامی چون وردی جادویی!

راوی در طرف خانه‌ی سوان در حال گردش است.
دخترکی با گیسوان بور سرخ، که پنداری از گردش برمی‌گشت و بیلچه‌ی باغبانی به دست داشت، چهره پوشیده از خال‌های گلگونش را افراشته بود و او را نگاه می‌کرد. چشمان سیاهش می‌درخشید.
لبخندی نهفته در صورتش داشت که "نمی‌توانستم آن را چیزی جز نشانه‌ی تحقیر خردکننده بدانم؛ و در همان حال، دستش حرکتی بی‌ادبانه کرد..."

آن‌سوتر، خانمی سفیدپوش داد زد:
"د بیا، ژیلبرت، چکار می‌کنی" "و دخترک یکباره لبخندش را فرو خورد، بیلچه‌اش را برداشت و بی‌آن‌که سوی من سر برگرداند با حالتی رام، تودار و آشنایی‌ناپذیر دور شد".

" بدین‌گونه بود که نام ژیلبرت از کنارم گذشت که چون وردی جادویی ادا شده بود و شاید به من امکان می‌داد روزی کسی را که در آن لحظه با آن ورد شخصی شد و لحظه‌ای پیش‌تر جز تصویر گنگی نبود بازیابم".


         مارسل پروست
طرف خانه سوان، ص۲۲۴

You can live for three days without bread; without poetry, never.

Baudelaire

اما تو نیستی!

پاریس شهرِ عشّاق نبود؛ نادیا رفته، تمامیِ ردّ پاهایش به‌همراه رویدادهای حسّیِ مکان‌ها محو شده، غیبت او مطلق بود و دیگر آندره برتون پاریس را بازنمی‌شناخت. کجا رفته بود پاریسِ نادیا؟ زنی سیاهپوش از برابرم گذشت، جلوه‌ای کرد...و رفت؛
" ای زیبای گریزپا که نگاهت بناگه مرا جان داد
دگرت تا ابد باز نخواهم دید؟"(بودلر؛ به زنی رهگذر).

زن گفت: «پاریس در بعد از ظهر از برج ایفل باید معرکه باشه!»؛ زن و مرد هیجان‌زده بودند از دیدن پاریس؛ در گوش هم نجوا می‌کردند همۀ آن ماجراها و مناظر تماشایی را: کافه‌ها و زنانِ پرسه‌زن در بلوارهای طولانی و خیابان شانزالیزه و برژیت باردو در جامهِ سرخ!
اما زن و مردِ فیلم غافلگیر شده بودند، شهر آنها را غافلگیر کرده بود. پاریس از بازنمایی تخطی کرده، دیگر آن شهر عشاق و بلوارهای پُر از نور نبود؛ رومن پولانسکی، پاریس را از پیرنگِ همیشگی‌اش خارج کرده بود، از پاریسِ شعرها و نقاشی‌ها و کافه‌ها و موزه‌ها؛ از نادیا و همۀ آن زنان شیک‌پوش شهر خالی بود. تمامیِ آن شمایلِ نمادینِ شهر اکنون به ناگاه ناپدید شده بودند.
نخستین صحنه از شهر پاریس یک ماشین زباله جمع‌کُن است که قبل از طلوع آفتاب در حال جمع‌کردنِ چیزهایی از کف خیابان و پیاده‌روها بود؛ چه‌ها باید به شتاب از قلمروی بازنمایی، از جلوِ چشم عابران مخفی می‌شدند؟ پاریس نباید با آن چیزها به یاد آورده شود! زن گفت: «الآن شناختی کجایی؟». آنچه می‌دیدند با «پاریس همچون نمایش» مطابقت نداشت.

پولانسکی اما به دنبال آن ماجراهایی بود که آن مامورانِ شهرداری با ماشین زباله‌جمع‌کُن شتاب‌زده در حال جاروکردنشان از کفِ خیابان بودند. آنها چه چیزهایی را نمی‌خواستند ما ببینیم؟ زن و مرد ناخواسته به سمت آن داستان‌ها کشیده می‌شوند،از پیرنگ می‌زنند بیرون، به‌ناگاه پاریسی دیگر از زیر ماندابِ فراموشی بیرون می‌آید. چیزی داشت از درون می‌پوسید، تحلیل می‌رفت؛ زن و مرد بیش از اندازه به شهر نزدیک شده بودند، به پاریسِ روبه زوال، انباشتی از زائده‌های اوراق شده و مستهلک؛ گروه‌های تبهکاری، روسپیان،کوکایین و زنانِ نشئه از آن، پول و آدم‌رُبایی، محله‌های کثیفِ فقیرنشین و خانه‌های محقر با مهاجرانِ رنگین‌پوستِ نادیده گرفته شده، گتویی در قلب شهر! تمامیِ آن مازادهای بازنمایی‌ناپذیر، آن داستان‌های خاموش، که در تصویر آیکونیکِ پاریس ادغام نشده بودند، اکنون در فیلم پولانسکی از تاریکی و زندگیِ زیرزمینی بیرون آمده، بر صورتِ شهر خراش می‌انداختند و فریاد می‌کشیدند؛ شبانه تمامیِ آن اشباح پاریس، محبوس در اتاق‌های زیر شیروانی، احضار شده بودند؛ زنانی که شبیه زنان پاریسی نبودند، آن چشمانِ سیاه نادیا جای خود را داده بودند به چشمانی نشئه از افیون. دنیای شبانه و زیرزمینیِ شهر به سطح آمده، خطوط و مرزها جابه جا شده بودند.

همانطور که تصاویر و خطوطِ شهر تغییر می‌‌کردند، زن و مرد نیز به آدمهای دیگری بدل می‌شدند. زن و مرد
از مرز میان زندگیِ شبانه و جهانِ روز عبور کرده بودند، مرزی که جهانِ فوقانی را از قلمروی تحتانی جدا می‌کرد و نمی‌گذاشت میهمانان خرت و پرت‌های تل‌انبارشدۀ اتاقِ زیرشیروانی را ببینند. وقتی سایه‌ها با هم درآمیزند، اشیاء و آدمها به اشباح بدل می‌شوند و از اتاق‌های زیرِ شیروانی، از سوراخ‌هایشان، بیرون می‌آیند، همچون مُردگانی از گور برخاسته‌، به خیابان حمله‌ور می‌شوند. از مأموران شهرداری و دیوارهای گورستان‌ها هم کاری ساخته نیست، وقتی آنها از تاریکخانه‌ی خویش بیرون آیند.

پایان فیلم هم دوباره همان صحنه، همان ماشین زباله با مأموران شهرداری ظاهر می شوند؛ زن سرش را بر شانۀ مرد گذاشته، یخ‌زده به روبرو خیره شده؛ داشت به آن داستان‌ها فکر می‌کرد؛ آن داستانهایی که قبل از طلوع آفتاب و همهمۀ جمعیت در خیابان باید ناپدید می‌شدند. پاریس همچون مغاک دهان گشوده بود، زن و مرد به مغاک چشم دوخته بودند، داستانِ اشباح از آنجا شروع می‌شد.
  شاید یک‌روز همه چیز از حلبی‌آبادها شروع شود، از آن دخمه‌های تاریک و زیرزمینی، از آن انباشتۀ مشمئزکننده، از موجوداتِ چپیده در یک سوراخ، در تونل مترو، فاضلاب، هرجا که سرپوشیده و پنهان باشد و در اعماق زمین!

مرد آنجا نشسته، در اتاقِ نمورِ زیر شیروانی با بوهای کهنه، خیره به مغاک. فرانتس کافکا از این تصویر جان می‌گیرد.

(سطور آغازین کتاب جدیدم: کافکا در اطراف ارض موعود)

@arefdanyali77

بودلر: به اعجاز سرانگشتان مشاطه‌گرش!

از دید بودلر طبیعت چیزی ندارد به ما عطا کند(برخلاف نگرش رمانتیسم). فضیلت، امری مصنوعی/ساخته‌شده و غیرطبیعی است. ستایش او از لوازم آرایش/میکاپ ریشه در همین نگاه دارد؛ دیدن دنیا همچون پدیده‌ای زیباشناختی.
طبیعت، سترون است؛ آراستگی او مدیون خیاطش است و آرایش موهایش کار آرایشگرش.
و او چه خوب خود را از لعنتِ طبیعت خلاص کرده به اعجازِ انگشتانِ مشاطه‌گرش!
بودلر زیبایی را جایی جُست که از زمان یونان باستان قلمرویی تلقی می‌شد که برای کشفِ زیبایی باید از آن فرا رفت(حرکت افلاطونی از محسوسات به عالم مُثُل). بودلر اما کاشف حساسیتِ تازه‌ای بود که افلاطون‌گرایی را باژگونه می‌ساخت؛ توجه به چیزهایی که قرن‌ها جدی‌گرفته نشده بودند و بودلر نخستین کسی بود که به عنوان اموری زیباشناختی بدانها روی آورد. او تمایز افلاطونی میان "وجود" و "نمود" را از بین برد، همچنان‌که دوگانه کاذب ماده_روح را انکار کرد.

"هرکسی می‌‌تواند ببیند که استفاده از پودر برنج، که توسط فیلسوفان آرکادیایی ما این‌گونه محکوم می‌شد، با موفقیت تمام برای این طراحی شده است که پوستِ چهره را از همه‌ی لکّه‌هایی که طبیعت با خشونت بر آن نهاده است پاک کند، و با این‌کار زیبایی مجردی در رنگ و بافتِ پوست بیافریند؛ وحدتی که همانند حرکت پاهای رقصنده، فوری انسان را به مرتبه‌ای نزدیک می‌کند که مرتبه‌ای برتر و خدایی است.
درباره مادّه مصنوعیِ سیاهی که دور چشم‌ها می‌کشند، و ماتیکی که بالای گونه‌ها را با آن رنگ می‌زنند، باید گفت که هرچند کاربردشان از همان اصل ناشی می‌شود_ از نیاز به درگذشتن از طبیعت_ نتیجه‌شان برای ارضای نیاز کاملا متضادی در نظر گرفته شده است. قرمز و سیاه مظهر زندگی هستند، یک زندگی فوق طبیعی و افراطی: قابِ سیاه نگاه را نافذتر و فردی‌تر می‌سازد و بیش از پیش به چشم جلوه پنجره‌ای را می‌بخشد که به روی نامتناهی گشوده شده است. و ماتیک که استخوانِ گونه را شعله‌ور می‌سازد بر درخشش مردمک‌ها می‌افزاید و به چهره زنی زیبا یک شور مرموز و روحانی را علاوه می‌کند."

"هیچ لازم نیست که آرایش چهره خود را پنهان کند یا نگران این باشد که لو برود؛ برعکس، بگذار خود را به نمایش بگذارد، بگذار با صراحت و صداقت این کار را بکند."
_نترس! تو اِعجازِ رنگ‌ها را کشف کرده‌ای.
هنرمندِ بودلر اشیا را همچون رنگ می‌بیند. بودلر که از روحانیتِ رنگ‌ها می‌نویسد، از میکاپ همچون جشنِ رنگ‌ها استقبال می‌کند.

بودلر
نقاش زندگی مدرن، ص۷۰_۷۱

@arefdanyali77

"خاطرات از یک نفر، خاطرات از یک مکان است، و چگونگیِ جاگیریِ او در آن مکان، و چگونگیِ دورزدنش پیرامون آن مکان."

سوزان سانتاگ، "سیمای والتر بنیامین"

Les femme fatal

لفظا به معنای زن مرگ‌آفرین و کنایه از زن فتّان. از عناصر ثابت فیلم نوآر که از رمان گوتیک وام گرفته شد و فیلم‌سازانِ گریخته از رژیم نازی آن را به هالیوود وارد کردند.
زنی برآمیخته از زیبایی و اغواگری و سنگ‌دلی و قدرت‌طلبی. غالبا به صورت زنان موطلایی تصویر می‌شوند.

نک به: ژیژک، کژنگریستن، ص ۴۰

چهار شرط خوشبختی از دید ادگار آلن پو:

۱. زندگی در هوای آزاد
۲. عشق یک موجود
۳. فراغت از هرگونه جاه‌طلبی
۴. آفرینندگی

به نقل از : کامو، مقدمه مترجم رمان طاعون

اما کودک که مثل دون‌ژوان آن میوه ممنوعه را نخورده بود!

" اما در بحث شر اشکال کار شروع شد. مثلا "شری" وجود داشت که ظاهرا ضرورت داشت و "شری" که ظاهرا بیهوده بود. از طرفی "دون‌ژوان" وجود دارد که غرق در دوزخ شد، از طرفی مرگ یک کودک. زیرا صحیح است که مرد عیاش(دون‌ژوان) دچار غضب الهی شود، اما انسان سبب شکنجه‌ی کودک را نمی‌تواند بفهمد. و در حقیقت هیچ چیزی در روی زمین مهم‌تر از عذاب یک کودک و وحشتی که این عذاب با خود دارد و دلایلی که باید برای آن پیدا کرد نیست."


رمان طاعون
کامو، ص ۲۵۶

اسکار وایلد زاید بود!

همیشه اُسکار وایلد مرا متعجب ساخته!
چگونه آرزو می‌کنی مثل او باشی، مثل او که بدنام بود!
زیبایی وقتی توجیه مزوّرانه نیابد، بدنامی می‌آورد.
اما رستگاری در چیزهای بی‌فایده است!
در زیبایی منهای هر چیز دیگر.

🌾 شرایط پدید آمدن این شمایل عجیب:

"نهادهای اشرافیت کهن از هم پاشیده یا تضعیف شده بودند. سرمایه در دست طبقه متوسط رو به رشدی بود که آن را به ارث نمی‌برد، بلکه از طریق تجارت به دستش می‌آورد.
مردی که به لطف ارث پدرش ثروتمند بود(آن اشرافیِ فئودال) از روزگار کودکی فرصت داشت تهذیب‌اخلاق و بزرگ‌زادگی و علم و هنر و فلسفه و ژرف‌بینی بیاموزد.
اما مردی که باید عمرش را میان گرگ‌های بازار صرف می‌کرد تا آن ثروت را به دست آورد(مرد بورژوا) کجا برای چنین چیزهایی فرصت داشت؟
با این حال، پول به نحوی فزاینده در دستان این طبقه‌ی متوسط موسوم به بورژوا جمع می‌شد. نظر مساعد اعضای این طبقه بود که نمایش یا اُپرایی را بر صحنه نگه می‌داشت یا کتابی را پرفروش می‌کرد.

اما مشکل این‌‌جا بود که آن‌ها ذوقی ناپرورده و آشغال‌پسند داشتند و نیز تصوری سطحی و احساساتی از اخلاق. دستور زندگی برای این جماعت در چند بکن نکن ساده خلاصه می‌شد و از هنر هم توقعی نداشتند جز بازتاب همان‌ها."(تصویر دُریان گری، مقدمه مترجم)

☘ اما آن زیباپرست، اُسکار وایلد، در برابر خواسته‌های چنین طبقه‌ی بی‌ذوق و سلیقه‌ای ایستاد و نه گفت به هر آنچه آن‌ها مطالبه می‌کردند.
زیباپرست تاکید داشت که هنر چیز بی‌فایده‌ای است و این سخن او خطاب به این جماعت نوکیسه بود که جز "سود و فایده" ارزش دیگری نمی‌شناختند.
از آن پس، اثر هنری به هیچ چیز جز خود باج نداد.
زیبایی خود را آزاد ساخته بود.
زیبایی نمی‌خواست به شکل "فایده" درآید، به همین سبب، جامعه آن را زاید، علاف، لاقید نامید؛
مگر نه اینکه بزرگترین قید، سود است؟

به زندان افتاد، چون فقط به زیبایی وفادار ماند.
"فقط زیبایی" برای آنها چیز خطرناکی است.
همیشه به زیبایی باید چیزی "اضافه" شود، تا مهلک‌بودن‌اش را خنثی کند!
اما زیبایی بدون مهلک‌بودن دیگر هیچ نیست.
زیبا مهلک است و وحشی و خوفناک ( افسانه سیرِن‌ها را به یاد آورید که افسون زیبایی‌اشان ملوان‌ها را به قعر دریاها می‌کشاند و غرق می‌کرد. اولیس ناچار خود را به تیرک کشتی بست تا به دست زیبایی هلاک نشود!)

🌴 می‌خواهی اُسکار وایلد باشی؟
زندگی‌ات را وقف هرآن‌چیزی کن که سودی ندارد.
رستگاری در چیزهای بی‌فایده است.
و این مبارزه‌ای طاقت‌فرسا طلب می‌کند، چون تو هر بار به چرخه‌ی مبادله/کالایی شدن پس رانده می‌شوی؛ اما اثر هنری اصیل در برابر "کالا شدن" مقاومت می‌کند.

شادترین دقایق زندگی‌ام آن هنگام است که در "کارهای بی‌فایده" غوطه خورده‌ام.
اُسکار وایلد زاید بود، به هیچ‌کس، به هیچ‌چیز، باج نداد.
اهمیت اسکار وایلد بودن در همین است: شهامتِ زاید بودن!

@arefdanyali77

" صد سال پیش یک اپیدمیِ طاعون تمام سکنه‌ی یکی از شهرهای ایران را کُشت بجز مُرده‌شوی را که لحظه‌ای از کارش دست برنداشته بود"
(کامو، طاعون، ص ۱۶۲)

فقط آنکه از ادامه‌دادن دست نمی‌کشد، از طاعون جان سالم به در می‌بَرَد؛ آن‌که سماجت می‌کند، نجات می‌یابد.
چاره‌ای نیست جز سماجت؛ طاعون خیلی قوی است، بنای طاعون بر این است که همیشه همه چیز از سر گرفته شود.
سماجت یعنی چه؟
یعنی "تصمیم‌گرفتن در شرایط تصمیم‌ناپذیر"، ادامه‌دادن در وضعیتی که ادامه‌دادن ناممکن شده است.

قدرت سیزیف در همین است: در سماجت، در ادامه‌دادن به "ادامه دادن".
سیزیف قهرمان نیست، او کسی است که فقط ادامه می‌دهد.
آن‌کس که قادر نیست مدت درازی رنج بکشد، به هیچ کار پرارزشی توانا نخواهد بود: مدت دراز رنج‌کشیدن، مدت دراز ادامه‌دادن.

رمان طاعون، امیدبخش‌ترین کتابی است که کامو نوشته است؛ مملو از شخصیت‌هایی که نه قدیس‌اند، نه قهرمان، اما با سماجت طاعون را شکست داده‌اند.

_ ترجیح خوشبختی خجالت ندارد.

_ بلی، اما وقتی که آدم تنها خودش خوشبخت باشد، خجالت دارد.

کامو، طاعون، ص۲۴۱

" ریو فریادهای شادی را که از شهر برمی‌خاست می‌شنید و به یاد می‌آورد که این شادی پیوسته در معرض تهدید است. زیرا می‌دانست که این مردم شادان نمی‌دانند، اما در کتاب‌ها می‌توان دید که باسیلِ طاعون هرگز نمی‌میرد و از میان نمی‌رود، و می‌تواند ده‌ها سال در میان اثاث خانه و ملافه‌ها بخوابد، توی اتاق‌ها، زیرزمین‌ها، چمدان‌ها،دستمال‌ها و کاغذپاره‌ها منتظر باشد و شاید روزی برسد که طاعون برای بدبختی و تعلیم انسان‌ها، موش‌هایش را بیدار کند و بفرستد که در شهری خوشبخت بمیرند"

پارگراف پایانی رمان طاعون، ۳۴۱

اگر نوشته پروست مثل خیاطی است(به تعبیر خودش) که تکه‌ها را به هم وصله می‌کند، در کافکا تکه‌های زمان به هیچ طریقی به هم وصل نمی‌شوند، تکه‌هایی که "نشانه هیچ چیز" نیستند.
جهان پروست پر از نشانه و ردّپا است، جهان کافکا گویی تمام ردّپاها پاک شده اند، گذشته‌ای وجود ندارد، قدم بعدی، قدم قبلی را پاک می‌کند.

در جهان کافکا "به یاد آوردن" ناممکن شده چون شی نشانه نیست.
پروست از "جوهر زمان" سخن می‌گوید، در جهان کافکا اما "زمان‌ها" داریم ازهم‌گسیخته و پراکنده: زمانِ محکمه هرگز با زمانِ شخصیت‌های داستان تلاقی نمی‌کند، به همین خاطر، کا. هیچ‌گاه به محکمه نمی‌رسد.

📽 زویا پیرزاد

از رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم.» می‌گوید و از چخوف.

زیرنویس فارسی

📚@FarhangDoostan

زویا پیرزاد همیشه نویسنده ایرانی محبوب من بوده، چه رمان‌هایش، چه داستان‌های کوتاه‌اش.
وقتی می‌خواهم کمی فارسی را تر و تمیز بنویسم، به نوشته‌های او رجوع می‌کنم و یاد می‌گیرم.
نثر او سهل و ممتنع است: در کنار جهانِ تمام زنانه‌اش، نثر او مرا به‌سوی خود می‌کشد.
زنده باشد و سلامت همیشه، بنویسد برای ما همچنان.

هنگامی که در (سرگیجه) جودی در خلوت خویش، گذشته را به یاد می آورد، این که چگونه اسکاتی را فریب داده است، خود را در مقام یک زن‌ فریبکار‌‌‌‌‌‌ سزاوار قصاص به یاد می آورد.اما در (وحشت صحنه) هیچکاک ترفندی خلاف آمد را به کار می بندد، تا سویه ای دیگر از یادآوری و خاطره را فاش کند. این که سرتاسر فلاش بکی که ریچارد تاد به یاد می آورد، ساخته و پرداخته ی ذهن اوست.این صرفا یک بازی به قصد فریب تماشاگر نیست،بلکه بیانگر این واقعیت است که هر گونه یادآوری،هرگونه خاطره ای، انسجام بخشیدن به گذشته و توضیح آن، با ذره و پس مانده ای از دروغ آمیخته است که گاه، مانند مورد این فیلم، می تواند کل فیلم را آلوده کند. اندیشیدن به هر چیز، دیدن وجود آن در زمان است،یعنی همان خاطره. با این حال اندیشیدن درباره ی چیزها، یادآور یک خاطره، یک احساس یا تصویری از گذشته نیست،بلکه یادآور حقیقتی تازه از آن است، همچون زمان بازیافته ی پروستی و به همین دلیل دروغ بخشی از آن است.

مقدمه ی کتاب سینما

مازیار اسلامی

پروژه مادام‌العمر کافکا: تبدیل زندگی به روایت.
او در سال‌های پایانی زندگی‌اش، در یاداشت‌های روزانه‌اش، بیماری‌اش را " نماد" می‌دانست؛ نمادی که در بدن‌اش تعیّن جسمانی یافته است.
و این تصور "بیماری همچون نماد" آخرین ترفندی بود که کافکا به‌کار گرفت تا زندگی‌اش را بالکل به روایت تبدیل کند.
او با این کار، مفهوم بیماری را از گفتمان پزشکی به جهان روایی منتقل کرد.

به غیر از کافکا، چه کسی از بیماری یک استعاره ساخت؟ چه کسی بیماری را به منبع آفرینش خویش بدل کرد؟
_ آن ساحرِ کلمات، مارسل پروست.
مسلول در بستر، از آن اتاق محبوس، به چیزهایی دسترسی پیدا می‌کند که هیچ‌کدام از عابران خیابان از آن‌ها خبر ندارند.
پروست این زندانی‌شدن مسلول در اتاق را به محبوس‌شدن نوح در کشتی‌اش تشبیه می‌کند: برای اولین‌بار از درون آن کشتی بود که نوح سیمای حقیقیِ زمین را مشاهده کرد. تا پیش از آن، او هرگز زمین را ندیده بود.
بیماری تبدیل می‌شود به یک پرسپکتیو.
همانطور که استعاره همیشه یک پرسپکتیو را می‌سازد: جابجا شدن منظرها.