"تاسیان"* (هوشنگ ابتهاج)
خانه دلتنگِ غروبی خفه بود
مثل امروز که تنگ است دلم
پدرم گفت چراغ
و شب از شب پُر شد
من به خود گفتم یک روز گذشت
مادرم آه کشید
زود برخواهدگست
ابری آهسته به چشمم لغزید
و سپس خوابم‌برد
در کمینِ دلِ آن کودکِ خُرد
آری آن روز چو می‌رفت کسی
داشتم آمدنش را باور
من نمی‌دانستم معنیِ هرگز را
تو چرا بازنگشتی دیگر؟
آه ای واژه‌ی شوم
خونکرده‌است دلم با تو هنوز
من پس‌از این همه سال
چشم‌دارم در راه
که بیایند عزیرانم، آه!
(تاسیان، نشرِ کارنامه، ۱۳۸۵، صص ۱۹۰_۱۸۹).
* تاسیان: در زبان گیلکی یعنی "دلتنگیِ غریب" و دلتنگیِ غریبِ هنگامِ غروب.
@azgozashtevaaknoon
خانه دلتنگِ غروبی خفه بود
مثل امروز که تنگ است دلم
پدرم گفت چراغ
و شب از شب پُر شد
من به خود گفتم یک روز گذشت
مادرم آه کشید
زود برخواهدگست
ابری آهسته به چشمم لغزید
و سپس خوابم‌برد
در کمینِ دلِ آن کودکِ خُرد
آری آن روز چو می‌رفت کسی
داشتم آمدنش را باور
من نمی‌دانستم معنیِ هرگز را
تو چرا بازنگشتی دیگر؟
آه ای واژه‌ی شوم
خونکرده‌است دلم با تو هنوز
من پس‌از این همه سال
چشم‌دارم در راه
که بیایند عزیرانم، آه!
(تاسیان، نشرِ کارنامه، ۱۳۸۵، صص ۱۹۰_۱۸۹).
* تاسیان: در زبان گیلکی یعنی "دلتنگیِ غریب" و دلتنگیِ غریبِ هنگامِ غروب.
@azgozashtevaaknoon
"ترامپلُماسی"/ "نوصفوی و نوعثمانی"
مکث جلوی دکه‌ی مطبوعات و توجه به عناوینِ مطالب، از سرگرمی‌های گاه و بی‌گاه من است. ذوقِ خلّاق ایرانی و زایاییِ زبان فارسی، ملکِ طِلقِ کسی نیست و دسته و جناح نمی‌شناسد. گویا نیروهای چپ و راست و موافق و مخالف، بالسّویه از این موهبت بهره‌‌برده‌اند.
امروز روی جلد شماره‌ی ۱۵ مجله‌ی "آگاهی نو" این عنوان نظرم را جلب‌کرد: "نوصفوی علیه نوعثمانی: راهبردِ ایران دربرابرِ ترکیه چه باید باشد؟". باتوجه به شرایطِ موجود، به‌گمان‌ام این عنوان بسیار هوشمندانه انتخاب شده. یکی از عنوان‌های روزنامه‌ی "جوان" هم ترکیبی است خلاقانه: ترامپلُماسی!
@azgozashtevaaknoon
مکث جلوی دکه‌ی مطبوعات و توجه به عناوینِ مطالب، از سرگرمی‌های گاه و بی‌گاه من است. ذوقِ خلّاق ایرانی و زایاییِ زبان فارسی، ملکِ طِلقِ کسی نیست و دسته و جناح نمی‌شناسد. گویا نیروهای چپ و راست و موافق و مخالف، بالسّویه از این موهبت بهره‌‌برده‌اند.
امروز روی جلد شماره‌ی ۱۵ مجله‌ی "آگاهی نو" این عنوان نظرم را جلب‌کرد: "نوصفوی علیه نوعثمانی: راهبردِ ایران دربرابرِ ترکیه چه باید باشد؟". باتوجه به شرایطِ موجود، به‌گمان‌ام این عنوان بسیار هوشمندانه انتخاب شده. یکی از عنوان‌های روزنامه‌ی "جوان" هم ترکیبی است خلاقانه: ترامپلُماسی!
@azgozashtevaaknoon
"خورشیدِ می" و "دخترِ رز" (در "بُندَ هِشن" و "شعرِ حافظ")
خورشیدِ می ز مشرقِ ساغر طلوع‌کرد
گر برگِ عیش می‌طلبی ترکِ خواب کن
"به آغازِ آفرینش، از دستِ راست خورشید برآمد، درست چون جامِ مَی."
(بُندَ هِشن، فَرنبَغ دادَگی، برگردانِ مهرداد بهار، انتشارات توس، ۱۳۶۹، ص ۹۵).
دوستان دخترِ رز توبه ز مستوری کرد
شد سوی محتسب و کار به دستوری کرد
"چون گاوِ یکتاآفریده درگذشت [...] از خون [ ِ او]*، کودکِ رَز که می از او کنند، [بازرُست]* و بدین‌روی مَی برای خون‌افزودن، زورمندتر است." (همان، ص ۷۸)
با این یادآوری که در بیت حافظ مراد از دخترِ رز "شراب" یا "باده" است اما در بُندَ هِشن، مراد از "کودکِ رَز"، "درخت انگور" است.
* افزودگی داخل قلاب از ما است.
@azgozashtevaaknoon
خورشیدِ می ز مشرقِ ساغر طلوع‌کرد
گر برگِ عیش می‌طلبی ترکِ خواب کن
"به آغازِ آفرینش، از دستِ راست خورشید برآمد، درست چون جامِ مَی."
(بُندَ هِشن، فَرنبَغ دادَگی، برگردانِ مهرداد بهار، انتشارات توس، ۱۳۶۹، ص ۹۵).
دوستان دخترِ رز توبه ز مستوری کرد
شد سوی محتسب و کار به دستوری کرد
"چون گاوِ یکتاآفریده درگذشت [...] از خون [ ِ او]*، کودکِ رَز که می از او کنند، [بازرُست]* و بدین‌روی مَی برای خون‌افزودن، زورمندتر است." (همان، ص ۷۸)
با این یادآوری که در بیت حافظ مراد از دخترِ رز "شراب" یا "باده" است اما در بُندَ هِشن، مراد از "کودکِ رَز"، "درخت انگور" است.
* افزودگی داخل قلاب از ما است.
@azgozashtevaaknoon
"بسامدِ اسامیِ شتر در قرآن" (لغزشی در سخنِ بورخس؟!)
"از چشمِ فوئنتس" را که شرحِ شورانگیزی است به قلمِ فوئنتس درباره‌ی گوشه‌هایی از داستان‌نویسیِ خودش و نیز تحلیل‌هایش از شاهکارهای جهان، می‌خواندم. بخشِ نخستِ کتاب، "چگونه نوشتن را آغازکردم" عنوان‌دارد. در این بخش ضمن مطالبِ مختلف، از "افسانه‌ها"ی بورخس نیز سخنی به‌میان‌می‌آید. می‌دانیم که در آثار بورخس به‌کرات به کتاب‌ها و داستان‌ها و اساطیرِ شرقی (به‌خصوص هندی، اسلامی و ایرانی) ارجاع داده‌می‌شود. در این اثر نیز فوئنتس، ازجمله به سخنی از بورخس درباره‌ی بسامدِ حضور شتر در قرآن اشاره‌می‌کند:
"بهترین دلیل بر این‌که قرآن کتابی عربی است این است که در هیچ‌یک از صفحاتش یک‌بار هم به شتر اشاره‌ای نشده‌است".
اگر در برگردانِ سخنِ بورخس، لغزشی روی‌نداده‌باشد، احتمالاً منظورِ او این بوده: بس‌که اعراب در زندگیِ روزمره‌ی خویش با شتر سروکارداشتند، دلیلی نداشته از غرائبِ آن در قرآن سخنی به‌میان‌آید.
مترجم در پانوشت یادآورشده: "این گفته‌ی بورخس دقیق نیست. در قرآن دوبار به شتر اشاره‌شده‌است. یکی در سورهی اعراف آیه‌ی ۴۰، با نام جَمَل و دیگر در سورهی غاشیه، آیه‌ی ۱۷، با نام اِبِل" (از چشم فوئنتس، ترجمه‌ی عبدالله کوثری، طرح نو، ۱۳۸۴، ص ۳۶).
باتوجه به آشناییِ اجمالی‌ام با داستان‌های قرآنی، این سخن اندکی به نظرم غریب‌آمد. از خاطرم گذشت که دست‌کم در قرآن ضمنِ داستان قوم ثمود نیز از "ناقه" (شتر ماده) ذکری‌رفته و نیز در سوره‌ای "فَرش" در معنای "شتران خُرد" آمده‌است.
جستجو که کردم جز این دو نام، در قرآن چندین‌بارِ دیگر نیز با عناوین و اسامیِ گوناگون، از شتر یادشده. از آن جمله است:
بَعیر: (سورهی یوسف، آیه‌های ۶۵ و ۷۲).
بَحیرَه: ماده شترِ رها یا آزاد (سورهی مائده، آیه‌ی ۱۰۳)
جِماله: جمع جَمَل (سورهی مرسلات، آیه ۳۳).
حام: شتر نرِ رها یا آزاد (سورهی مائده، آیه‌ی ۱۰۳).
[تنها در همین یک آیه، از "بَحیرَه، سائبَه، وَصیلَه و حام" که عناوینی برای انواع شتران است، نام برده‌شده.]
هیم: شتران تشنه (سورهی واقعه، آیه‌ی ۵۵).
@azgozashtevaaknoon
"از چشمِ فوئنتس" را که شرحِ شورانگیزی است به قلمِ فوئنتس درباره‌ی گوشه‌هایی از داستان‌نویسیِ خودش و نیز تحلیل‌هایش از شاهکارهای جهان، می‌خواندم. بخشِ نخستِ کتاب، "چگونه نوشتن را آغازکردم" عنوان‌دارد. در این بخش ضمن مطالبِ مختلف، از "افسانه‌ها"ی بورخس نیز سخنی به‌میان‌می‌آید. می‌دانیم که در آثار بورخس به‌کرات به کتاب‌ها و داستان‌ها و اساطیرِ شرقی (به‌خصوص هندی، اسلامی و ایرانی) ارجاع داده‌می‌شود. در این اثر نیز فوئنتس، ازجمله به سخنی از بورخس درباره‌ی بسامدِ حضور شتر در قرآن اشاره‌می‌کند:
"بهترین دلیل بر این‌که قرآن کتابی عربی است این است که در هیچ‌یک از صفحاتش یک‌بار هم به شتر اشاره‌ای نشده‌است".
اگر در برگردانِ سخنِ بورخس، لغزشی روی‌نداده‌باشد، احتمالاً منظورِ او این بوده: بس‌که اعراب در زندگیِ روزمره‌ی خویش با شتر سروکارداشتند، دلیلی نداشته از غرائبِ آن در قرآن سخنی به‌میان‌آید.
مترجم در پانوشت یادآورشده: "این گفته‌ی بورخس دقیق نیست. در قرآن دوبار به شتر اشاره‌شده‌است. یکی در سورهی اعراف آیه‌ی ۴۰، با نام جَمَل و دیگر در سورهی غاشیه، آیه‌ی ۱۷، با نام اِبِل" (از چشم فوئنتس، ترجمه‌ی عبدالله کوثری، طرح نو، ۱۳۸۴، ص ۳۶).
باتوجه به آشناییِ اجمالی‌ام با داستان‌های قرآنی، این سخن اندکی به نظرم غریب‌آمد. از خاطرم گذشت که دست‌کم در قرآن ضمنِ داستان قوم ثمود نیز از "ناقه" (شتر ماده) ذکری‌رفته و نیز در سوره‌ای "فَرش" در معنای "شتران خُرد" آمده‌است.
جستجو که کردم جز این دو نام، در قرآن چندین‌بارِ دیگر نیز با عناوین و اسامیِ گوناگون، از شتر یادشده. از آن جمله است:
بَعیر: (سورهی یوسف، آیه‌های ۶۵ و ۷۲).
بَحیرَه: ماده شترِ رها یا آزاد (سورهی مائده، آیه‌ی ۱۰۳)
جِماله: جمع جَمَل (سورهی مرسلات، آیه ۳۳).
حام: شتر نرِ رها یا آزاد (سورهی مائده، آیه‌ی ۱۰۳).
[تنها در همین یک آیه، از "بَحیرَه، سائبَه، وَصیلَه و حام" که عناوینی برای انواع شتران است، نام برده‌شده.]
هیم: شتران تشنه (سورهی واقعه، آیه‌ی ۵۵).
@azgozashtevaaknoon
"ویراستاری خوش‌قلم" (درباره‌ی سایه اقتصادی‌نیا)
شاید بیست‌سالی بگذرد از زمانی که مطالبی از سایه اقتصادی‌نیا را نخست در مجلاتِ ادبی، و بعدها در هیات کتابی ("هم شاعر، هم شعر") خواندم. حقیقتش آن روزها که خودم هنوز جوان بودم، براساسِ وسعتِ دید، پختگیِ نگاه و نیز زبانِ تندرستِ نویسنده، گمان‌می‌کردم ایشان بانویی باشند میان‌سال. بعدها نیز چندین اثر از ایشان منتشرشد. اغلبِ آن‌ها کوشش‌هایی بود در ارج‌نهادن بر یک‌عمر تلاش‌های ادبیِ استاد احمد سمیعی گیلانی: "به دانش بزرگ و به همت بلند" (ارج‌نامه) و "گلگشت‌های ادبی و زبانی" (مجموعه مقالات). سال‌های اخیر نیز این دوستدارِ صادق و عاشقِ یک‌دله، طرفِ گفتگویی بلند با استاد شدند و خاطراتِ ادبی و سیاسیِ ایشان را ثبت و ضبط و ماندگار ساختند.
اقتصادی‌نیا پیش‌تر ویراستارِ مراکزی هم‌چون مرکز نشر دانشگاهی و فرهنگستان زبان و ادب بوده. ازهمین‌رو قلمی شسته‌رفته و موجزنویس دارد. قلمی زیبا و نثری بی‌بزک. به گمان‌ام درخششِ نثرِ ایشان، نخست و بیش‌تر با مطالبی کوتاه درباره‌ی نکاتِ نگارشی و زبانی آغاز شد. این مطالبِ جستارگونه که اغلب به بهانه یا مناسبتی زبانی و ویرایشی طرح‌می‌شود، به‌تدریج با مهارتِ مثال‌زدنی نویسنده به جستارهای جاندارِ ادبی و گاه اجتماعی و فرهنگی ارتقاء‌می‌یابد. خوشبختانه بخشی از این مطالب اخیراً در کتابی با عنوان زیبای "له و علیه ویرایش" گردهم‌آمده. کتاب، هم‌چون اثرِ استاد ضیاء موحّد ("البته واضح و مبرهن است که ...") عنوانِ زیبا و جذابی نیز دارد. همین حُسنِ انتخاب در عنوان، خود دریچه‌ای دلگشا و دعوتی است گرم برای مهمانی بر خوانی بی‌دریغ.
چنان‌که آمد اقتصادی‌نیا مهارتی مثال‌زدنی دارد در طرحِ مطلبی ساده و گاه دم‌دستی به‌مثابهِ نقطه‌ی عزیمت، و درنهایت راه‌بردن از آن نقطه به بررسیِ معضلی ادبی و فرهنگی. اغلبِ نوشته‌های ایشان با مسائلِ مبتلابه و مباحثِ روزمره پیوندی دارد. نویسنده گاه به مباحثِ بینارشته‌ای (عوالمِ سیاست و اجتماع و روان‌شناسی و فرهنگِ عمومی) نیز سرک‌می‌کشد. و البته این مهارت را دارد که به ورطه‌ی روزمرگی درنلغزد. ازهمین‌رو اغلبِ این نوشته‌ها را پژوهش‌هایی در حوزه‌ی مطالعاتِ فرهنگی نیز می‌توان به‌شمارآورد. سخن از نوشته‌های ایشان درباره‌ی شعرِ شاعرانِ امروز مجالی دیگر می‌طلبد.
زبانِ این نوشته‌ها، گرچه سهل است اما هرگز ولنگارانه نیست و شلنگ‌انداز و حتی قلم‌انداز بر کاغذنیامده. نثرِ اقتصادی‌نیا سنجیده و ویراسته و خوش‌خوان است. و این خوش‌خوانی و گاه حتی سکرآوریِ نثر، عنصرِ مغتنمی در نقدها و بررسی‌های ایشان است. "لذتِ متن"ی که امثالِ رولان بارت از آن سخن‌می‌گویند از بسیاری از جستارهای اقتصادی‌نیا نصیبِ مخاطب می‌شود. لحنِ این جستارها نیز اغلب جسورانه و درعین‌حال حساب‌شده است. نویسنده می‌کوشد در ارزیابی‌هایش، هوشیارانه و جستجوگرانه به جمیعِ جوانب بیندیشد و بی‌گدار‌به‌آب‌نزند. اقتصادی‌نیا قلمی بی‌باک دارد اما هرگز هتّاکانه نمی‌نویسد. نیش و نوش را توامان دارد و جانبِ انصاف را فرونمی‌گذارد. این‌گونه نثرِ جسور و جاندار، خوشبختانه در میانِ جستارنویسانِ ادبی و فرهنگیِ این سال‌ها نمونه‌ها و نمایندگانی دارد. نویسندگانی که بدونِ مقدمه‌چینی‌های ملال‌آور، یک‌راست سرِ اصلِ مطلب می‌روند؛ موجز و مفید می‌نویسند و اغلب ره به سرمنزلِ مقصود می‌برند.
این‌ها البته الزاماً به این معنا نیست که نویسنده با همه‌ی نظرها و نقدهای خانم اقتصادی‌نیا موافق است.
اقتصادی‌نیا این‌روزها کمتر می‌نویسد. قلمش نویساتر باد!
@azgozashtevaaknoon
شاید بیست‌سالی بگذرد از زمانی که مطالبی از سایه اقتصادی‌نیا را نخست در مجلاتِ ادبی، و بعدها در هیات کتابی ("هم شاعر، هم شعر") خواندم. حقیقتش آن روزها که خودم هنوز جوان بودم، براساسِ وسعتِ دید، پختگیِ نگاه و نیز زبانِ تندرستِ نویسنده، گمان‌می‌کردم ایشان بانویی باشند میان‌سال. بعدها نیز چندین اثر از ایشان منتشرشد. اغلبِ آن‌ها کوشش‌هایی بود در ارج‌نهادن بر یک‌عمر تلاش‌های ادبیِ استاد احمد سمیعی گیلانی: "به دانش بزرگ و به همت بلند" (ارج‌نامه) و "گلگشت‌های ادبی و زبانی" (مجموعه مقالات). سال‌های اخیر نیز این دوستدارِ صادق و عاشقِ یک‌دله، طرفِ گفتگویی بلند با استاد شدند و خاطراتِ ادبی و سیاسیِ ایشان را ثبت و ضبط و ماندگار ساختند.
اقتصادی‌نیا پیش‌تر ویراستارِ مراکزی هم‌چون مرکز نشر دانشگاهی و فرهنگستان زبان و ادب بوده. ازهمین‌رو قلمی شسته‌رفته و موجزنویس دارد. قلمی زیبا و نثری بی‌بزک. به گمان‌ام درخششِ نثرِ ایشان، نخست و بیش‌تر با مطالبی کوتاه درباره‌ی نکاتِ نگارشی و زبانی آغاز شد. این مطالبِ جستارگونه که اغلب به بهانه یا مناسبتی زبانی و ویرایشی طرح‌می‌شود، به‌تدریج با مهارتِ مثال‌زدنی نویسنده به جستارهای جاندارِ ادبی و گاه اجتماعی و فرهنگی ارتقاء‌می‌یابد. خوشبختانه بخشی از این مطالب اخیراً در کتابی با عنوان زیبای "له و علیه ویرایش" گردهم‌آمده. کتاب، هم‌چون اثرِ استاد ضیاء موحّد ("البته واضح و مبرهن است که ...") عنوانِ زیبا و جذابی نیز دارد. همین حُسنِ انتخاب در عنوان، خود دریچه‌ای دلگشا و دعوتی است گرم برای مهمانی بر خوانی بی‌دریغ.
چنان‌که آمد اقتصادی‌نیا مهارتی مثال‌زدنی دارد در طرحِ مطلبی ساده و گاه دم‌دستی به‌مثابهِ نقطه‌ی عزیمت، و درنهایت راه‌بردن از آن نقطه به بررسیِ معضلی ادبی و فرهنگی. اغلبِ نوشته‌های ایشان با مسائلِ مبتلابه و مباحثِ روزمره پیوندی دارد. نویسنده گاه به مباحثِ بینارشته‌ای (عوالمِ سیاست و اجتماع و روان‌شناسی و فرهنگِ عمومی) نیز سرک‌می‌کشد. و البته این مهارت را دارد که به ورطه‌ی روزمرگی درنلغزد. ازهمین‌رو اغلبِ این نوشته‌ها را پژوهش‌هایی در حوزه‌ی مطالعاتِ فرهنگی نیز می‌توان به‌شمارآورد. سخن از نوشته‌های ایشان درباره‌ی شعرِ شاعرانِ امروز مجالی دیگر می‌طلبد.
زبانِ این نوشته‌ها، گرچه سهل است اما هرگز ولنگارانه نیست و شلنگ‌انداز و حتی قلم‌انداز بر کاغذنیامده. نثرِ اقتصادی‌نیا سنجیده و ویراسته و خوش‌خوان است. و این خوش‌خوانی و گاه حتی سکرآوریِ نثر، عنصرِ مغتنمی در نقدها و بررسی‌های ایشان است. "لذتِ متن"ی که امثالِ رولان بارت از آن سخن‌می‌گویند از بسیاری از جستارهای اقتصادی‌نیا نصیبِ مخاطب می‌شود. لحنِ این جستارها نیز اغلب جسورانه و درعین‌حال حساب‌شده است. نویسنده می‌کوشد در ارزیابی‌هایش، هوشیارانه و جستجوگرانه به جمیعِ جوانب بیندیشد و بی‌گدار‌به‌آب‌نزند. اقتصادی‌نیا قلمی بی‌باک دارد اما هرگز هتّاکانه نمی‌نویسد. نیش و نوش را توامان دارد و جانبِ انصاف را فرونمی‌گذارد. این‌گونه نثرِ جسور و جاندار، خوشبختانه در میانِ جستارنویسانِ ادبی و فرهنگیِ این سال‌ها نمونه‌ها و نمایندگانی دارد. نویسندگانی که بدونِ مقدمه‌چینی‌های ملال‌آور، یک‌راست سرِ اصلِ مطلب می‌روند؛ موجز و مفید می‌نویسند و اغلب ره به سرمنزلِ مقصود می‌برند.
این‌ها البته الزاماً به این معنا نیست که نویسنده با همه‌ی نظرها و نقدهای خانم اقتصادی‌نیا موافق است.
اقتصادی‌نیا این‌روزها کمتر می‌نویسد. قلمش نویساتر باد!
@azgozashtevaaknoon
"شاهدِ هرجاییِ" شعرِ حافظ/"زنِ هرجاییِ" شعرِ نیما" [بخش نخست]
نیما شعری کوتاه اما بسیار مبهم و بحث‌برانگیز دارد باعنوان "همه شب" (۱۳۳۱)؛ قطعه‌ای که مملوّ از تصاویرِ سمبولیستی است و باآن‌که سروده‌ی سال‌های پایانیِ شاعریِ او است اما به آثارِ سال‌های ۱۳۱۸ تا ۱۳۲۰ او قرابت‌هایی دارد. آن سال‌ها (۱۳۲۰_۱۳۱۸) نیما درحالِ تجربه‌گری‌هایی در بومی‌سازیِ مولفه‌های سمبولیسمِ غربی (بیش‌تر ویتمن و ورهارن، و نه ورلن و مالارمه) در شعرِ خویش بوده. با همه‌ی اهمیتِ تاریخیِ قطعاتِ سروده‌شده در این دوره، نتیجه‌ی کار اما از منظر گوهرِ شعری و تکاملِ ادبی، چندان توفیق‌آمیز نبود. از مشهورترینِ آن نمونه‌ها قطعه‌ی "گل مهتاب" (۱۳۱۹) است. گویا او قصد داشته فضای سیاست‌آلود و تکاپوها و آرمان‌های اجتماعیِ آن سال‌ها را در لفافه‌ای از تعابیر و تصاویرِ مبهم بازتاب‌دهد؛ تلاشی متعهدانه، بی‌آن‌که خطرش متوجه خودِ شاعر شود؛ شعری که طلیعه‌ای امیدبخش دارد اما چنین نومیدانه و هول‌انگیز خاتمه‌می‌یابد:
هولی نشست و چیزی برخاست
دوشیزه‌ای به راهِ دگر شد!
و این "دوشیزه" در ادامه‌ی بحث به‌کارمان خواهدآمد.
در قطعه‌ی "زن هرجایی" سخن از نیمه‌شبی است؛ نیم‌شبی که زنی "هرجایی" ناگهانی و ناخوانده، پیچان و رازآمیز، سراغ شاعر/راوی را می‌گیرد و با زنجیرِ گیسوانِ درهمِ خود، او را به زمین/عشق درمی‌افکند. ازآن‌پس است که گویا شاعر پریشان و "جنی" می‌شود و دیگر قرار و آرامی ندارد:
همه شب زنِ هرجایی
به سراغم‌می‌آمد
به سراغ من خسته چو می‌آمد او
بود بر سرِ پنجره‌ام
یاسمین کبود فقط
هم‌چنان او که می‌آید به سراغم، پیچان.
برخی مفسران، این سطرها را تصاویری سمبولیستی و بیانگرِ آرمان‌های اجتماعیِ ایرانیان در دورانِ استبدادِ رضاشاهی و تکاپوی دسته‌جاتِ سیاسی و احزابِ نیمه‌جانِ آن سال‌ها دانستند (استاد پورنامدارین). ایشان به‌گمان‌ام به‌درستی کانونِ معناییِ این شعر را با قطعاتی هم‌چون "شب سرد زمستانی" و "چراغ" می‌سنجند و می‌نویسند: "زن هرجایی در این شعر همان نقشی را دارد که "او" در آن دو شعر دیگر". نیز می‌افزایند: "این عشق، عشقِ به معشوقِ زن نیست و مفاهیمی هم‌چون حق و حقیقت و عدالت است که معشوقِ شاعر است و از زمانی که این معشوق را می‌شناسد نگاهش به جهان تغییرمی‌کند".
و باز به‌گمان‌ام هوشمندانه دنباله و نتیجه‌ی این اثرِ نیما را در قطعه‌ی درخشانِ "ماهی" (اثرِ شاملو) پی‌‌می‌گیرند؛ قطعه‌ای که در آن نیز سخن از گیسوانِ خزه‌مانندِ زنی است ناشناس و عریان که نیمه‌شب و ناگهانی سراغ شاعر می‌آید:
آمد شبی برهنه‌ام از در چو روحِ آب ...
در قطعه‌ی "ری‌را ..."ی نیما نیز همین فضای غریب و تصاویرِ سمبولیستی و رویا‌آمیز یا سوررئالیستی حاکم است.
هوشنگِ گلشیری نیز در نقدی با عنوان "جادوی یک شعر"، با ستایش از این قطعه، "زن هرجایی" را که انگار در جانِ شاعر/راوی حلول‌کرده و همه‌ی هستیِ پیشین‌اش را از او گرفته، با دیدارِ شمس و مولانا می‌سنجد. گلشیری در پایان می‌نویسد:
"حال دیگر شاید بتوان‌گفت که زنِ هرجایی در شعرِ نیما جلوه‌ای است از آن حالت که بر شاعر می‌رود و به‌ناگهان درمی‌یابد ازاین‌پس او مسئولِ بستنِ دهانِ رخنه‌های گاه‌گاهیِ جهان است".
سخنِ ما این‌جا برسرِ تعبیرِ "هرجایی" و معنا و کاربردِ ویژه آن در این قطعه دارد. می‌دانیم که در زبانِ امروز این واژه فقط در اشاره به زنان بدکاره و خودفروش بهکارمیرود. هرجایی در ادبِ کهن نیز چندان معنای دلخواه و مطلوبی نداشته.
پرسش این است: چرا حافظ از چنین واژه‌ای در چنان معنایی بهره‌می‌گیرد. به‌گمان‌ام پاسخ را باید در بارِ معناییِ اصطلاحاتِ ملامتیِ دیوانِ او جُست. و مگر رند و ناصح و مسجد و میخانه، در شعرِ خواجه الزاماً در همان معناهایی استعمال شده که در آثارِ دیگران نیز به‌کاررفته؟
نیما تمامِ عمرش شیفته‌ی شعر حافظ بود و غزلِ خواجه را "موزیکِ احساساتِ انسانی" خوانده. آیا ممکن نیست شاعری که خود سراسرِ عمرِ خویش غزلِ حافظ را ستوده*، خودآگاه یا ناخودآگاه در مولفه‌ای زبانی و تصویری، متاثّر از شعرِ خواجه باشد. چنان‌که آمد "هرجایی" در دیوانِ حافظ معنایی مثبت دارد:
یارب به که شایدگفت این نکته که در عالم
رخساره به کس ننمود آن شاعدِ هرجایی!
با این توضیح که "یا رب" این‌جا عبارتی منادایی و خطابِ به خداوند نیست. یارب این‌جا معنایی دارد نزدیک به "شگفتا!". و مضمونِ بیت نیز چنین برداشتی را توجیه‌می‌کند: شگفتا از این ماجرا [ی غریب]! برای چه کسی می‌توان بازگوکرد که این شاهدِ هرجایی، هنوز روی خودش را به ما نشان‌نداده!
(دنباله‌ی مطلب، صفحه‌ی بعد)
@azgozsahtevaaknoon
نیما شعری کوتاه اما بسیار مبهم و بحث‌برانگیز دارد باعنوان "همه شب" (۱۳۳۱)؛ قطعه‌ای که مملوّ از تصاویرِ سمبولیستی است و باآن‌که سروده‌ی سال‌های پایانیِ شاعریِ او است اما به آثارِ سال‌های ۱۳۱۸ تا ۱۳۲۰ او قرابت‌هایی دارد. آن سال‌ها (۱۳۲۰_۱۳۱۸) نیما درحالِ تجربه‌گری‌هایی در بومی‌سازیِ مولفه‌های سمبولیسمِ غربی (بیش‌تر ویتمن و ورهارن، و نه ورلن و مالارمه) در شعرِ خویش بوده. با همه‌ی اهمیتِ تاریخیِ قطعاتِ سروده‌شده در این دوره، نتیجه‌ی کار اما از منظر گوهرِ شعری و تکاملِ ادبی، چندان توفیق‌آمیز نبود. از مشهورترینِ آن نمونه‌ها قطعه‌ی "گل مهتاب" (۱۳۱۹) است. گویا او قصد داشته فضای سیاست‌آلود و تکاپوها و آرمان‌های اجتماعیِ آن سال‌ها را در لفافه‌ای از تعابیر و تصاویرِ مبهم بازتاب‌دهد؛ تلاشی متعهدانه، بی‌آن‌که خطرش متوجه خودِ شاعر شود؛ شعری که طلیعه‌ای امیدبخش دارد اما چنین نومیدانه و هول‌انگیز خاتمه‌می‌یابد:
هولی نشست و چیزی برخاست
دوشیزه‌ای به راهِ دگر شد!
و این "دوشیزه" در ادامه‌ی بحث به‌کارمان خواهدآمد.
در قطعه‌ی "زن هرجایی" سخن از نیمه‌شبی است؛ نیم‌شبی که زنی "هرجایی" ناگهانی و ناخوانده، پیچان و رازآمیز، سراغ شاعر/راوی را می‌گیرد و با زنجیرِ گیسوانِ درهمِ خود، او را به زمین/عشق درمی‌افکند. ازآن‌پس است که گویا شاعر پریشان و "جنی" می‌شود و دیگر قرار و آرامی ندارد:
همه شب زنِ هرجایی
به سراغم‌می‌آمد
به سراغ من خسته چو می‌آمد او
بود بر سرِ پنجره‌ام
یاسمین کبود فقط
هم‌چنان او که می‌آید به سراغم، پیچان.
برخی مفسران، این سطرها را تصاویری سمبولیستی و بیانگرِ آرمان‌های اجتماعیِ ایرانیان در دورانِ استبدادِ رضاشاهی و تکاپوی دسته‌جاتِ سیاسی و احزابِ نیمه‌جانِ آن سال‌ها دانستند (استاد پورنامدارین). ایشان به‌گمان‌ام به‌درستی کانونِ معناییِ این شعر را با قطعاتی هم‌چون "شب سرد زمستانی" و "چراغ" می‌سنجند و می‌نویسند: "زن هرجایی در این شعر همان نقشی را دارد که "او" در آن دو شعر دیگر". نیز می‌افزایند: "این عشق، عشقِ به معشوقِ زن نیست و مفاهیمی هم‌چون حق و حقیقت و عدالت است که معشوقِ شاعر است و از زمانی که این معشوق را می‌شناسد نگاهش به جهان تغییرمی‌کند".
و باز به‌گمان‌ام هوشمندانه دنباله و نتیجه‌ی این اثرِ نیما را در قطعه‌ی درخشانِ "ماهی" (اثرِ شاملو) پی‌‌می‌گیرند؛ قطعه‌ای که در آن نیز سخن از گیسوانِ خزه‌مانندِ زنی است ناشناس و عریان که نیمه‌شب و ناگهانی سراغ شاعر می‌آید:
آمد شبی برهنه‌ام از در چو روحِ آب ...
در قطعه‌ی "ری‌را ..."ی نیما نیز همین فضای غریب و تصاویرِ سمبولیستی و رویا‌آمیز یا سوررئالیستی حاکم است.
هوشنگِ گلشیری نیز در نقدی با عنوان "جادوی یک شعر"، با ستایش از این قطعه، "زن هرجایی" را که انگار در جانِ شاعر/راوی حلول‌کرده و همه‌ی هستیِ پیشین‌اش را از او گرفته، با دیدارِ شمس و مولانا می‌سنجد. گلشیری در پایان می‌نویسد:
"حال دیگر شاید بتوان‌گفت که زنِ هرجایی در شعرِ نیما جلوه‌ای است از آن حالت که بر شاعر می‌رود و به‌ناگهان درمی‌یابد ازاین‌پس او مسئولِ بستنِ دهانِ رخنه‌های گاه‌گاهیِ جهان است".
سخنِ ما این‌جا برسرِ تعبیرِ "هرجایی" و معنا و کاربردِ ویژه آن در این قطعه دارد. می‌دانیم که در زبانِ امروز این واژه فقط در اشاره به زنان بدکاره و خودفروش بهکارمیرود. هرجایی در ادبِ کهن نیز چندان معنای دلخواه و مطلوبی نداشته.
پرسش این است: چرا حافظ از چنین واژه‌ای در چنان معنایی بهره‌می‌گیرد. به‌گمان‌ام پاسخ را باید در بارِ معناییِ اصطلاحاتِ ملامتیِ دیوانِ او جُست. و مگر رند و ناصح و مسجد و میخانه، در شعرِ خواجه الزاماً در همان معناهایی استعمال شده که در آثارِ دیگران نیز به‌کاررفته؟
نیما تمامِ عمرش شیفته‌ی شعر حافظ بود و غزلِ خواجه را "موزیکِ احساساتِ انسانی" خوانده. آیا ممکن نیست شاعری که خود سراسرِ عمرِ خویش غزلِ حافظ را ستوده*، خودآگاه یا ناخودآگاه در مولفه‌ای زبانی و تصویری، متاثّر از شعرِ خواجه باشد. چنان‌که آمد "هرجایی" در دیوانِ حافظ معنایی مثبت دارد:
یارب به که شایدگفت این نکته که در عالم
رخساره به کس ننمود آن شاعدِ هرجایی!
با این توضیح که "یا رب" این‌جا عبارتی منادایی و خطابِ به خداوند نیست. یارب این‌جا معنایی دارد نزدیک به "شگفتا!". و مضمونِ بیت نیز چنین برداشتی را توجیه‌می‌کند: شگفتا از این ماجرا [ی غریب]! برای چه کسی می‌توان بازگوکرد که این شاهدِ هرجایی، هنوز روی خودش را به ما نشان‌نداده!
(دنباله‌ی مطلب، صفحه‌ی بعد)
@azgozsahtevaaknoon
"شاهدِ هرجاییِ" شعر حافظ/ "زنِ هرجاییِ" شعر نیما [بخش دوم]
گفتنی است "هرجایی" پیش از شعرِ حافظ ازجمله در شعرِ سنایی و عطار و مولوی نیز نمونههایی دارد. در این نمونه‌ها هرجایی بیش‌تر با "رندی" ("رند هرجایی") و "عیاری" و "خودسر" بهکارمیرود و بیش‌تر وجهِ زیرکانه و عیارانه‌ی حرکاتش مدنظراست. توجه به واژه‌ی "هرزه‌گرد" در دیوانِ حافظ که ازقضا در بیتی هم‌جایگاه با "هرجایی" نیز آمده، معنای آن را روشن‌تر می‌سازد:
دلا مباش چنین هرزه‌گرد و هرجایی
که هیچ کار ز پیش‌ات بدین هنر نرود
اما دلِ هرزه‌گرد و هرجایی در شعرِ خواجه، چگونه دلی است؟ مسلماً دلی است که پیِ میل و مرادِ خویش می‌رود، کامروا است و مصلحت‌اندیشی در کارش ندارد. آیا این مولفه‌ها همان ویژگی‌های "رند" در شعرِ حافظ نیست؟ رندی که از محبوب‌ترین شخصیت‌های شعرِ حافظ است و حتی تا جایگاهِ "ولی" برکشیده‌می‌شود؟
حافظ "هرزه‌گرد" و "هرجایی" را در معنای آن‌که آزادانه و فارغ از پند و اندرزها و اوامر و نواهیِ شیخ و ناصح، پیِ هوای دلش می‌رود به‌کاربرده. آیا این کارها در نگاهِ ملامتیِ حافظ، کراهت‌آمیز است؟ مسلماً خیر. زنده‌یاد هروی در توضیحِ بیتِ "یارب به که شایدگفت ..." می‌نویسد:
"این بیت نمودارِ کاملِ پانته‌ایسم هندی (همه‌خدایی و هیچ‌خدایی) است که از مبانیِ عرفانِ شیخ اکبر محی‌الدین ابن عربی و مولانای رومی و نیز مجموعاً از مبانیِ عرفانِ ایرانی به‌حساب‌می‌آید و می‌توان‌گفت پایه‌ی عقیدتیِ حافظ است. خدای عرفان هندی نیرویی است پراکنده در سراسرِ کائنات، عاری از صفات و مشخصات انسانی.
خواجه می‌گوید معبود که همه‌جا هست و در ذات کائنات وجوددارد، چگونه بر کسی مکشوف نمی‌شود؟ آیا می‌توان به کسی گفت که یک معشوقه‌ی هرجایی با همه عشق‌بازی‌می‌کند بی‌آن‌که روی خود را نشان‌دهد. پس عارفان چگونه می‌خواهند به وصالِ این معشوق برسند؟"
باتوجه به این مقدمه‌ی مفصل، گویا نیما نیز متأثر از حافظ، زنِ هرجایی را در معنای زنی "غریبه" و "آزاده‌خو" و "رها" به‌کاربرده. زنی رویایی که آزادانه و بی‌پروا و بدونِ پرهیزی، نیم‌شبی ناگهانی به سراغِ شاعر آمده. حال خواه ما او را "آنیما" و "جانِ زنانه" یا همان "تابعه" و "قوه‌ی شاعره"ی شعرا بدانیم یا ندانیم.
* نیما در آن بخش از "افسانه" که سروده:
حافظا این چه کید و دروغی است
که‌از زبانِ می و جام و ساقی است
نالی ار تا ابد باورم نیست
که بر آن عشق‌بازی که باقی است!
تنها باورِ آن‌جهانی و عشقِ لاهوتیِ حافظ و شاعران عارف‌مسلک گذشته را به پرسش‌گرفته و نه ارزش‌های جمال‌شناختیِ شعرِ خواجه را.
@azgozashtevaaknoon
گفتنی است "هرجایی" پیش از شعرِ حافظ ازجمله در شعرِ سنایی و عطار و مولوی نیز نمونههایی دارد. در این نمونه‌ها هرجایی بیش‌تر با "رندی" ("رند هرجایی") و "عیاری" و "خودسر" بهکارمیرود و بیش‌تر وجهِ زیرکانه و عیارانه‌ی حرکاتش مدنظراست. توجه به واژه‌ی "هرزه‌گرد" در دیوانِ حافظ که ازقضا در بیتی هم‌جایگاه با "هرجایی" نیز آمده، معنای آن را روشن‌تر می‌سازد:
دلا مباش چنین هرزه‌گرد و هرجایی
که هیچ کار ز پیش‌ات بدین هنر نرود
اما دلِ هرزه‌گرد و هرجایی در شعرِ خواجه، چگونه دلی است؟ مسلماً دلی است که پیِ میل و مرادِ خویش می‌رود، کامروا است و مصلحت‌اندیشی در کارش ندارد. آیا این مولفه‌ها همان ویژگی‌های "رند" در شعرِ حافظ نیست؟ رندی که از محبوب‌ترین شخصیت‌های شعرِ حافظ است و حتی تا جایگاهِ "ولی" برکشیده‌می‌شود؟
حافظ "هرزه‌گرد" و "هرجایی" را در معنای آن‌که آزادانه و فارغ از پند و اندرزها و اوامر و نواهیِ شیخ و ناصح، پیِ هوای دلش می‌رود به‌کاربرده. آیا این کارها در نگاهِ ملامتیِ حافظ، کراهت‌آمیز است؟ مسلماً خیر. زنده‌یاد هروی در توضیحِ بیتِ "یارب به که شایدگفت ..." می‌نویسد:
"این بیت نمودارِ کاملِ پانته‌ایسم هندی (همه‌خدایی و هیچ‌خدایی) است که از مبانیِ عرفانِ شیخ اکبر محی‌الدین ابن عربی و مولانای رومی و نیز مجموعاً از مبانیِ عرفانِ ایرانی به‌حساب‌می‌آید و می‌توان‌گفت پایه‌ی عقیدتیِ حافظ است. خدای عرفان هندی نیرویی است پراکنده در سراسرِ کائنات، عاری از صفات و مشخصات انسانی.
خواجه می‌گوید معبود که همه‌جا هست و در ذات کائنات وجوددارد، چگونه بر کسی مکشوف نمی‌شود؟ آیا می‌توان به کسی گفت که یک معشوقه‌ی هرجایی با همه عشق‌بازی‌می‌کند بی‌آن‌که روی خود را نشان‌دهد. پس عارفان چگونه می‌خواهند به وصالِ این معشوق برسند؟"
باتوجه به این مقدمه‌ی مفصل، گویا نیما نیز متأثر از حافظ، زنِ هرجایی را در معنای زنی "غریبه" و "آزاده‌خو" و "رها" به‌کاربرده. زنی رویایی که آزادانه و بی‌پروا و بدونِ پرهیزی، نیم‌شبی ناگهانی به سراغِ شاعر آمده. حال خواه ما او را "آنیما" و "جانِ زنانه" یا همان "تابعه" و "قوه‌ی شاعره"ی شعرا بدانیم یا ندانیم.
* نیما در آن بخش از "افسانه" که سروده:
حافظا این چه کید و دروغی است
که‌از زبانِ می و جام و ساقی است
نالی ار تا ابد باورم نیست
که بر آن عشق‌بازی که باقی است!
تنها باورِ آن‌جهانی و عشقِ لاهوتیِ حافظ و شاعران عارف‌مسلک گذشته را به پرسش‌گرفته و نه ارزش‌های جمال‌شناختیِ شعرِ خواجه را.
@azgozashtevaaknoon
"از ظرائفِ حافظ‌خوانی"
عافیت چشم‌‌مدار از منِ میخانه‌نشین
که دم از خدمتِ رندان زده‌ام تا هستم
اگر هنگامِ خواندنِ این بیت، با دیدنِ واژه‌ی "عافیت" (در لغت: سلامتی و تندرستی) به یادِ "بیماری" (که در تضادِّ با آن است) و نسبتِ بیماری با "چشم" (چشمِ خمار و بیمار) نیفتیم و نیز آن "بیماریِ" مفروض و "چشم" (و بیماری و خماری‌‌اش) ما را به "میخانه‌نشین" و حالتِ خماری چشمانش رهنمون‌نشود، به‌گمان‌ام هنوز چندان به ظرائفِ شعرِ خواجه راه‌نبرده‌ایم.
@azgozashtevaaknoon
عافیت چشم‌‌مدار از منِ میخانه‌نشین
که دم از خدمتِ رندان زده‌ام تا هستم
اگر هنگامِ خواندنِ این بیت، با دیدنِ واژه‌ی "عافیت" (در لغت: سلامتی و تندرستی) به یادِ "بیماری" (که در تضادِّ با آن است) و نسبتِ بیماری با "چشم" (چشمِ خمار و بیمار) نیفتیم و نیز آن "بیماریِ" مفروض و "چشم" (و بیماری و خماری‌‌اش) ما را به "میخانه‌نشین" و حالتِ خماری چشمانش رهنمون‌نشود، به‌گمان‌ام هنوز چندان به ظرائفِ شعرِ خواجه راه‌نبرده‌ایم.
@azgozashtevaaknoon
"کشیده‌ترین شعله و شهادتِ شمع"
(در شعر فروغ)
در شعر یا بهتر است بگوییم منظومه‌ی تکان‌دهنده و کلام‌مقدس‌گونه‌ی "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" پس‌ازآن‌که می‌خوانیم:
به مادرم گفتم: "دیگر تمام شد"
گفتم:"همیشه پیش‌ازآن‌که فکرکنی اتفاق‌می‌افتد
باید برای روزنامه تسلیتی بفرستیم"
این سطرها آمده:
و در شهادتِ یک شمع
رازِ منوّری است که آن را
آن آخرین و آن کشیده‌ترین شعله خوب می‌داند
این مضمونِ "شعله‌ی کشیده‌ی شمع هنگامِ خاموش‌شدن" گرچه بدیع و مبتکرانه به‌نظرمی‌رسد اما سخنی است کهن و مکرر که فروغ خلاقانه جامه‌ای نو بر آن پوشانده و چنین درخشان از آن بهره‌برده. حتی قدما علل و اسبابِ بلندترشدنِ شعله‌ی شمع پیش‌از خاموشی را در آثاری دانشورانه مطرح‌کرده‌بوده‌اند.
"قراضه‌ی طبیعیات" (منسوب به ابن سینا) پرسش و پاسخ‌های هم‌چنان جالب و جذابی است درباره‌ی مسائلِ گوناگونِ روزمره (طبی، فیزیکی و ...). مثلاً این‌که چرا شب‌هنگام اگر دست بر موی گربه بکشند، جرقه می‌زند؟ یا: چرا صدا از پایین به سمتِ بالا آسان‌تر شنیده می‌شود و نه به‌عکس؟ و یا: چرا حجم شعله از‌دور بزرگ‌تر به‌چشم‌می‌آید؟
برخی از پاسخ‌ها گرچه شاید امروزه شبه‌علم و یا حتی خرافی به‌نظرآید اما احتمالاً در روزگارِ تألیف متن برای مخاطبان جذاب بوده‌است.
ازجمله جایی از این اثر درباره مطلبِ این یادداشت نیز آمده:
"باب ششم: چرا است که چراغ چون فروخواهدنشست اندران وقت برافروزد و روشن گردد و بازفرونشیند و جَمره اندرآن‌وقت که فرومیرد، برافروزد؟
جواب: ازبهرِ آن‌را که کون‌های طبیعی است که چون مادّتِ ایشان کمتر گردد، دیگر باقی به‌یک‌جای مجتمع گردد، پس منقطع گردد [...].
درادامه‌ی مطلب، به توجیهِ علمیِ نمونههایی مشابه در طبیعت اشاره‌می‌شود. مثلاً این‌که "بَردالعجوز" نیز در آخرین روزهای فصلِ زمستان به‌یکباره رخ‌می‌نماید. هم‌چنین هنگامی که قرار است تبِ آدمی بهبودیابد، سنگین‌تر می‌شود؛ چراکه "باقیِ مادّتِ آن به‌یک‌جای جمع شده‌باشد".
در قراضه‌ی طبیعیات درباره‌ی چراییِ شعله‌کشیدنِ شمع یا چراغ پیش از خاموشی چنین آمده:
"چنان است که چون چراغ فروخواهدنشست و روغن سپری گشت، آن مقداری که مانده باشد به‌یک‌دفعت برو ریزد و او به‌یک‌دفعت به خویشتن کشد و برافروزد و پس فرونشیند" (تصحیح دکتر غلامحسین صدیقی، انجمن آثار و مفاخرِ فرهنگی، چ دوم، ۱۳۸۴، صص ۶_۹۴).
همین تعلیل یا توجیه درباره‌ی سرمای بردالعجوز و شعله‌کشیدنِ شمع و چراغ پیش‌از خاموشی در آثارالباقیه ابوریحان بیرونی نیز آمده. جالب‌تر آن‌که بیرونی همین قاعده را درباره‌ی کیفیتِ روزها و لحظه‌های پیش‌از مرگِ آدمی نیز صادق و مجرّب می‌داند.
امروزه نیز گاه شنیده‌می‌شود که فلان بیمار روزها یا ساعاتِ پایانِ زندگی‌اش انگار که بهبود یافته‌بود اما همان شب یا فردایش ناگهان درگذشت!
سخن بیرونی:
" [...] و مریض‌ها نیز ازاین‌قبیل اند به‌خصوص آن‌هایی که به سل و مرضِ دق و دل‌درد گرفتار اند که هنگامِ نزدیکیِ مرگ نیرویی تازه می‌یابند و آنان که از این امر بی‌خبر اند تصورمی‌کنند که مریض خوب شده ولی شخصِ باتجربه از دیدنِ این امر از حیاتِ آنان ناامید می‌شود" (آثارالباقیه، ترجمه‌ی اکبر داناسرشت، انتشارات امیرکبیر، چ چهارم، ۱۳۷۷، ص ۳۹۳). همین مطالب در اغراض‌السّیاسه فی اعراض الرّیاسه اثرِ ظهیری سمرقندی (سده‌ی ششم) نیز آمده (به تصحیح استاد جعفر شعار، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۴۹، ص ۷۷).
در شعرِ فارسی از این حالتِ شمع و بیماران با تعبیرِ "خانه روشن‌کردنِ شمع"، تعبیرکرده‌اند:
_ وقت مردن چو شمع ابنِ حسام
با دلی بی‌شرار می‌خندد
(دیوان ابن حسام خوسفی، تصحیح احمد احمدی بیرجندی و محمدتقی سالک، سازمان حج و اوقاف، مشهد، ۱۳۶۶، ص ۳۲۷).
- با اجاقِ شاهِ مردان هرکه خصمی‌می‌کند
خانه‌اش را روشنی از خانه‌روشن‌کردن است!
(کلیات اشرف اصفهانی، بهدتصحیح دکتر هومن یوسفدهی، بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار و انتشارات سخن، ۱۴۰۰، ص ۱۸۲).
می‌گوید: دشمنِ شاهِ مردان (حضرت علی) هیچ‌گاه خانه‌اش روشن نخواهدشد مگر در لحظه‌ی مرگ!
_ امشب نه چراغ بود در خانه‌ی ما
بیمارِ غمِ تو خانه‌روشن‌می‌کرد
(تذکره‌ی نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجی نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۴۵۳).
_ آتشِ دل شعله‌زد جان عزمِ رفتن می‌کند
شمع درهنگامِ رفتن خانه‌روشن‌می‌کند
(منتخب‌اللطائف، رحم‌علی خان ایمان، تصحیح حسین علی‌زاده و مهدی علی‌زاده، انتشارات طهوری، ۱۳۶۸، ص ۳۸۷).
اخوان ثالث نیز در بیتی چنین سروده:
شعر قرآن و اوستا است کزین‌سان دمِ نزع
خانه‌روشن‌کند از سوزِ من و سینه‌ی من
(ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم، انتشارات زمستان، ۱۳۹۴، ص ۹۸).
گمان‌می‌کنم حافظ نیز در بیتی گوشه‌ی چشمی به این مساله داشته:
هم‌چو صبحم یک‌نفس باقی است با دیدارِ تو
چهره بنما دلبرا تا جان برافشانم چو شمع
@azgozashtevaaknoon
(در شعر فروغ)
در شعر یا بهتر است بگوییم منظومه‌ی تکان‌دهنده و کلام‌مقدس‌گونه‌ی "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" پس‌ازآن‌که می‌خوانیم:
به مادرم گفتم: "دیگر تمام شد"
گفتم:"همیشه پیش‌ازآن‌که فکرکنی اتفاق‌می‌افتد
باید برای روزنامه تسلیتی بفرستیم"
این سطرها آمده:
و در شهادتِ یک شمع
رازِ منوّری است که آن را
آن آخرین و آن کشیده‌ترین شعله خوب می‌داند
این مضمونِ "شعله‌ی کشیده‌ی شمع هنگامِ خاموش‌شدن" گرچه بدیع و مبتکرانه به‌نظرمی‌رسد اما سخنی است کهن و مکرر که فروغ خلاقانه جامه‌ای نو بر آن پوشانده و چنین درخشان از آن بهره‌برده. حتی قدما علل و اسبابِ بلندترشدنِ شعله‌ی شمع پیش‌از خاموشی را در آثاری دانشورانه مطرح‌کرده‌بوده‌اند.
"قراضه‌ی طبیعیات" (منسوب به ابن سینا) پرسش و پاسخ‌های هم‌چنان جالب و جذابی است درباره‌ی مسائلِ گوناگونِ روزمره (طبی، فیزیکی و ...). مثلاً این‌که چرا شب‌هنگام اگر دست بر موی گربه بکشند، جرقه می‌زند؟ یا: چرا صدا از پایین به سمتِ بالا آسان‌تر شنیده می‌شود و نه به‌عکس؟ و یا: چرا حجم شعله از‌دور بزرگ‌تر به‌چشم‌می‌آید؟
برخی از پاسخ‌ها گرچه شاید امروزه شبه‌علم و یا حتی خرافی به‌نظرآید اما احتمالاً در روزگارِ تألیف متن برای مخاطبان جذاب بوده‌است.
ازجمله جایی از این اثر درباره مطلبِ این یادداشت نیز آمده:
"باب ششم: چرا است که چراغ چون فروخواهدنشست اندران وقت برافروزد و روشن گردد و بازفرونشیند و جَمره اندرآن‌وقت که فرومیرد، برافروزد؟
جواب: ازبهرِ آن‌را که کون‌های طبیعی است که چون مادّتِ ایشان کمتر گردد، دیگر باقی به‌یک‌جای مجتمع گردد، پس منقطع گردد [...].
درادامه‌ی مطلب، به توجیهِ علمیِ نمونههایی مشابه در طبیعت اشاره‌می‌شود. مثلاً این‌که "بَردالعجوز" نیز در آخرین روزهای فصلِ زمستان به‌یکباره رخ‌می‌نماید. هم‌چنین هنگامی که قرار است تبِ آدمی بهبودیابد، سنگین‌تر می‌شود؛ چراکه "باقیِ مادّتِ آن به‌یک‌جای جمع شده‌باشد".
در قراضه‌ی طبیعیات درباره‌ی چراییِ شعله‌کشیدنِ شمع یا چراغ پیش از خاموشی چنین آمده:
"چنان است که چون چراغ فروخواهدنشست و روغن سپری گشت، آن مقداری که مانده باشد به‌یک‌دفعت برو ریزد و او به‌یک‌دفعت به خویشتن کشد و برافروزد و پس فرونشیند" (تصحیح دکتر غلامحسین صدیقی، انجمن آثار و مفاخرِ فرهنگی، چ دوم، ۱۳۸۴، صص ۶_۹۴).
همین تعلیل یا توجیه درباره‌ی سرمای بردالعجوز و شعله‌کشیدنِ شمع و چراغ پیش‌از خاموشی در آثارالباقیه ابوریحان بیرونی نیز آمده. جالب‌تر آن‌که بیرونی همین قاعده را درباره‌ی کیفیتِ روزها و لحظه‌های پیش‌از مرگِ آدمی نیز صادق و مجرّب می‌داند.
امروزه نیز گاه شنیده‌می‌شود که فلان بیمار روزها یا ساعاتِ پایانِ زندگی‌اش انگار که بهبود یافته‌بود اما همان شب یا فردایش ناگهان درگذشت!
سخن بیرونی:
" [...] و مریض‌ها نیز ازاین‌قبیل اند به‌خصوص آن‌هایی که به سل و مرضِ دق و دل‌درد گرفتار اند که هنگامِ نزدیکیِ مرگ نیرویی تازه می‌یابند و آنان که از این امر بی‌خبر اند تصورمی‌کنند که مریض خوب شده ولی شخصِ باتجربه از دیدنِ این امر از حیاتِ آنان ناامید می‌شود" (آثارالباقیه، ترجمه‌ی اکبر داناسرشت، انتشارات امیرکبیر، چ چهارم، ۱۳۷۷، ص ۳۹۳). همین مطالب در اغراض‌السّیاسه فی اعراض الرّیاسه اثرِ ظهیری سمرقندی (سده‌ی ششم) نیز آمده (به تصحیح استاد جعفر شعار، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۴۹، ص ۷۷).
در شعرِ فارسی از این حالتِ شمع و بیماران با تعبیرِ "خانه روشن‌کردنِ شمع"، تعبیرکرده‌اند:
_ وقت مردن چو شمع ابنِ حسام
با دلی بی‌شرار می‌خندد
(دیوان ابن حسام خوسفی، تصحیح احمد احمدی بیرجندی و محمدتقی سالک، سازمان حج و اوقاف، مشهد، ۱۳۶۶، ص ۳۲۷).
- با اجاقِ شاهِ مردان هرکه خصمی‌می‌کند
خانه‌اش را روشنی از خانه‌روشن‌کردن است!
(کلیات اشرف اصفهانی، بهدتصحیح دکتر هومن یوسفدهی، بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار و انتشارات سخن، ۱۴۰۰، ص ۱۸۲).
می‌گوید: دشمنِ شاهِ مردان (حضرت علی) هیچ‌گاه خانه‌اش روشن نخواهدشد مگر در لحظه‌ی مرگ!
_ امشب نه چراغ بود در خانه‌ی ما
بیمارِ غمِ تو خانه‌روشن‌می‌کرد
(تذکره‌ی نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجی نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۴۵۳).
_ آتشِ دل شعله‌زد جان عزمِ رفتن می‌کند
شمع درهنگامِ رفتن خانه‌روشن‌می‌کند
(منتخب‌اللطائف، رحم‌علی خان ایمان، تصحیح حسین علی‌زاده و مهدی علی‌زاده، انتشارات طهوری، ۱۳۶۸، ص ۳۸۷).
اخوان ثالث نیز در بیتی چنین سروده:
شعر قرآن و اوستا است کزین‌سان دمِ نزع
خانه‌روشن‌کند از سوزِ من و سینه‌ی من
(ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم، انتشارات زمستان، ۱۳۹۴، ص ۹۸).
گمان‌می‌کنم حافظ نیز در بیتی گوشه‌ی چشمی به این مساله داشته:
هم‌چو صبحم یک‌نفس باقی است با دیدارِ تو
چهره بنما دلبرا تا جان برافشانم چو شمع
@azgozashtevaaknoon
"در حسرتِ بوفِ کور!"
اغلبِ نویسندگانِ ایرانی یا در کارنامه‌ی خود اثری "بوفِ کور"ی دارند یا در آرزوی "بوف‌کور"نویسی بوده‌اند! چراکه بوف کور کهن‌الگو یا سرنمونِ داستان‌نویسیِ ایرانی است. می‌گویند سراسرِ داستان‌نویسیِ غرب، ذیلی است بر دُن کیشوت. داستایفسکی نیز می‌گفت همه‌ی ما از زیرِ "شنل" گوگول بیرون‌آمدیم. و برهمین‌قیاس، دولت‌آبادی نیز زمانی گفته‌بود همه‌ی ما از زیرِ عبا یا قبای هدایت بیرون‌آمدیم. گرچه او خود بعدها گفت حقیقت آن است که من از زیرِ قبای بیهقی بیرون آمدم. هرکه نثرِ دولت‌آبادی را به‌ویژه در "کلیدر" دیده‌باشد، درستیِ سخنِ او را تصدیق‌می‌کند اما برخی مولفه‌های دیگر داستان‌های او، به‌ویژه "سلوک"، آثارِ هدایت (به‌ویژه بوفِ کور) را فریادمی‌زند.
دو دهه‌ی پیش، زمانی که با ولعی وصف‌ناپدیر بسیاری از آثارِ داستانیِ جدید را خواندم متوجه مساله‌ای شدم: اغلبِ داستان‌نویسانِ شاخصِ ایرانی در حسرت یا آرزوی بوف‌کورنویسی بوده‌اند! چه کسانی که در پردازش و طراحی و گاه حتی قطع و قالبِ داستان‌های‌شان، اثری مشابهِ بوف کور آفریدند، و چه کسانی که روحِ بوفِ کوری در فضاسازی و روایت‌پردازی و نیز هویت و شخصیتِ آدم‌های داستان‌های‌شان حلول کرده! ویژگیِ مشترکِ اغلبِ این آثار، "روان‌کاوانه و درون‌گرایانه‌نویسی"، "روایتِ اول شخص" و "صناعتِ مدرن" و پیچیده است. نمونه‌ها آن‌قدر فراوان است که زمانی حتی برآن شده‌بودم دراین‌باره پژوهشی منتشرکنم. ای بسا آرزو که خاک شده!
توجه به آثارِ هدایت و به‌ویژه تاثیرپذیری از بوف کور، منحصر و محدود به داستان‌نویسان هم نمی‌شود. ازجمله می‌دانیم که نصرتِ رحمانی شیفته‌ی هدایت و "بوف کور"ش بود و "مردی که با سایه‌اش حرف‌می‌زد" گواهی بر این مدّعا است. او حتی تاًثیرِ هدایت بر خویش را پررنگ‌تر از نیما می‌دانست. فروغ نیز به‌همین‌سان؛ هرچند او وغ‌وغ ساهابِ هدایت را به بوف کور ترجیح‌می‌داد. حتی در داستانِ سوررئالیستی‌گونه‌ی "زن پشتِ درِ مفرغیِ" شاملو نیز شبحِ بوفِ کورِ هدایت مشاهده‌می‌شود.
این تأثیرگذاری‌‌ها به‌گمان‌ام از همان دهه‌ی سی و چهل آغاز می‌شود و تا‌به‌امروز نیز ادامه‌دارد. حال، چه در "داستان‌های بلند"ی هم‌چون "یکلیا و تنهاییِ او"ی تقی مدرسی، "نمازِ میّتِ" رضا دانشور، "سنگی بر گوریِ" آل‌احمد، "ملکوتِ" بهرام صادقی، "شازده احتجابِ" گلشیری، "پیکرِ فرهادِ" معروفی، "گاوخونیِ" مدرس صادقی و "سلوکِ" دولت‌آبادی که حتی در حجم و قطع هم با بوف کور سنجیدنی اند، و چه در "سنگِ صبور"ِ چوبک، "روزگارِ دوزخیِ آقای ایازِ" براهنی، "عقلِ آبیِ" پارسی‌پور و نیز "سمفونیِ مردگان" که به‌گمان‌ام ازمنظرِ فضاپردازی و عناصرِ داستانی و گاه حتی مضمون و اشاراتِ متنی، وامدارِ بوف کور اند. حتی تاحدی در ماجراها و شخصیت‌پردازی و جزئیاتِ "چشم‌هایشِ" بزرگِ علوی نیز نشانه‌هایی از بوفِ کور را می‌توان‌سراغ‌گرفت.
این فهرست البته بسیار طولانی‌تر است. در "شبِ یک، شبِ دوِ" بهمن فُرسی، "پرده‌ی آخرِ" واروژ کریم‌مسیحی و نیز آثاری از امیر گل‌آرا، ناصر نیّرمحمدی، فرشته ساری، بیژن نجدی، امیرحسن چهل‌تن و این اواخر هم در برخی از آثارِ محمدرضا کاتب (به‌ویژه "هیس!") بوفِ کور سایه‌انداخته‌است.
ازاین‌منظر بوفِ کور را می‌توان با فرم یا قالبِ غزل در شعرِ فارسی سنجید. از سده‌ی ششم و هفتم که شکلِ غزل به مثابهِ قالبِ طلاییِ شعرِ فارسی تثبیت‌شد، کمتر شاعری است که وسوسه‌ی غزل‌سرایی به جان‌اش نیفتاده‌باشد. و گاه چه فرصت‌ها که در این را تباه نشد!
گمان‌نمی‌کنم این وسوسه‌ی غزل‌سرایی و بوف‌کورنویسی تا سال‌های سال دست از گریبانِ جانِ شاعران و نویسندگانِ ایرانی بردارد.
@azgozashtevaaknoon
اغلبِ نویسندگانِ ایرانی یا در کارنامه‌ی خود اثری "بوفِ کور"ی دارند یا در آرزوی "بوف‌کور"نویسی بوده‌اند! چراکه بوف کور کهن‌الگو یا سرنمونِ داستان‌نویسیِ ایرانی است. می‌گویند سراسرِ داستان‌نویسیِ غرب، ذیلی است بر دُن کیشوت. داستایفسکی نیز می‌گفت همه‌ی ما از زیرِ "شنل" گوگول بیرون‌آمدیم. و برهمین‌قیاس، دولت‌آبادی نیز زمانی گفته‌بود همه‌ی ما از زیرِ عبا یا قبای هدایت بیرون‌آمدیم. گرچه او خود بعدها گفت حقیقت آن است که من از زیرِ قبای بیهقی بیرون آمدم. هرکه نثرِ دولت‌آبادی را به‌ویژه در "کلیدر" دیده‌باشد، درستیِ سخنِ او را تصدیق‌می‌کند اما برخی مولفه‌های دیگر داستان‌های او، به‌ویژه "سلوک"، آثارِ هدایت (به‌ویژه بوفِ کور) را فریادمی‌زند.
دو دهه‌ی پیش، زمانی که با ولعی وصف‌ناپدیر بسیاری از آثارِ داستانیِ جدید را خواندم متوجه مساله‌ای شدم: اغلبِ داستان‌نویسانِ شاخصِ ایرانی در حسرت یا آرزوی بوف‌کورنویسی بوده‌اند! چه کسانی که در پردازش و طراحی و گاه حتی قطع و قالبِ داستان‌های‌شان، اثری مشابهِ بوف کور آفریدند، و چه کسانی که روحِ بوفِ کوری در فضاسازی و روایت‌پردازی و نیز هویت و شخصیتِ آدم‌های داستان‌های‌شان حلول کرده! ویژگیِ مشترکِ اغلبِ این آثار، "روان‌کاوانه و درون‌گرایانه‌نویسی"، "روایتِ اول شخص" و "صناعتِ مدرن" و پیچیده است. نمونه‌ها آن‌قدر فراوان است که زمانی حتی برآن شده‌بودم دراین‌باره پژوهشی منتشرکنم. ای بسا آرزو که خاک شده!
توجه به آثارِ هدایت و به‌ویژه تاثیرپذیری از بوف کور، منحصر و محدود به داستان‌نویسان هم نمی‌شود. ازجمله می‌دانیم که نصرتِ رحمانی شیفته‌ی هدایت و "بوف کور"ش بود و "مردی که با سایه‌اش حرف‌می‌زد" گواهی بر این مدّعا است. او حتی تاًثیرِ هدایت بر خویش را پررنگ‌تر از نیما می‌دانست. فروغ نیز به‌همین‌سان؛ هرچند او وغ‌وغ ساهابِ هدایت را به بوف کور ترجیح‌می‌داد. حتی در داستانِ سوررئالیستی‌گونه‌ی "زن پشتِ درِ مفرغیِ" شاملو نیز شبحِ بوفِ کورِ هدایت مشاهده‌می‌شود.
این تأثیرگذاری‌‌ها به‌گمان‌ام از همان دهه‌ی سی و چهل آغاز می‌شود و تا‌به‌امروز نیز ادامه‌دارد. حال، چه در "داستان‌های بلند"ی هم‌چون "یکلیا و تنهاییِ او"ی تقی مدرسی، "نمازِ میّتِ" رضا دانشور، "سنگی بر گوریِ" آل‌احمد، "ملکوتِ" بهرام صادقی، "شازده احتجابِ" گلشیری، "پیکرِ فرهادِ" معروفی، "گاوخونیِ" مدرس صادقی و "سلوکِ" دولت‌آبادی که حتی در حجم و قطع هم با بوف کور سنجیدنی اند، و چه در "سنگِ صبور"ِ چوبک، "روزگارِ دوزخیِ آقای ایازِ" براهنی، "عقلِ آبیِ" پارسی‌پور و نیز "سمفونیِ مردگان" که به‌گمان‌ام ازمنظرِ فضاپردازی و عناصرِ داستانی و گاه حتی مضمون و اشاراتِ متنی، وامدارِ بوف کور اند. حتی تاحدی در ماجراها و شخصیت‌پردازی و جزئیاتِ "چشم‌هایشِ" بزرگِ علوی نیز نشانه‌هایی از بوفِ کور را می‌توان‌سراغ‌گرفت.
این فهرست البته بسیار طولانی‌تر است. در "شبِ یک، شبِ دوِ" بهمن فُرسی، "پرده‌ی آخرِ" واروژ کریم‌مسیحی و نیز آثاری از امیر گل‌آرا، ناصر نیّرمحمدی، فرشته ساری، بیژن نجدی، امیرحسن چهل‌تن و این اواخر هم در برخی از آثارِ محمدرضا کاتب (به‌ویژه "هیس!") بوفِ کور سایه‌انداخته‌است.
ازاین‌منظر بوفِ کور را می‌توان با فرم یا قالبِ غزل در شعرِ فارسی سنجید. از سده‌ی ششم و هفتم که شکلِ غزل به مثابهِ قالبِ طلاییِ شعرِ فارسی تثبیت‌شد، کمتر شاعری است که وسوسه‌ی غزل‌سرایی به جان‌اش نیفتاده‌باشد. و گاه چه فرصت‌ها که در این را تباه نشد!
گمان‌نمی‌کنم این وسوسه‌ی غزل‌سرایی و بوف‌کورنویسی تا سال‌های سال دست از گریبانِ جانِ شاعران و نویسندگانِ ایرانی بردارد.
@azgozashtevaaknoon
Forwarded from از گذشته و اکنون (احمدرضا بهرامپور عمران)
"از کاریکلماتورها"
حوّا هوو نداشت.
مرغِ لجوج قدقدبازی درمی‌آورَد.
تکیه‌کلامِ دهن‌لق‌ها "پیشِ خودمان بماند" است.
نوآوری راه دارد اما رسم نه.
آقامحمدخان هلو نبود اما هسته‌جدا بود.
اسبِ نانجیب قاطر می‌زاید.
بعضی از کاپشن‌ها منافق اند.
نفس‌ام از جای گرمی بیرون‌نمی‌آید، دلِ سوخته‌ای دارم.
رفتارِ زنبورِ بی‌نزاکت زننده است.
استعمالِ گاهاً خوبیّت‌ندارد.
برنج‌فروشِ متقلّب عصبانی نیست اما قاطی‌می‌کند.
تور در سراب انداختیم.
زیپِ بی‌ادب گازمی‌گیرد.
ازدواج آبستنِ حوادث است.
نقشِ برجسته‌ی بریل را در آموزشِ روشندلان نادیده‌نمی‌گیرم.
برای حفظِ ظاهر، رژیم‌می‌گیرم.
خورشید، قِرتی نیست اما غرب‌گرا است.
احساس اشتباه‌می‌کند اما دروغ‌نمی‌گوید.
شعرِ کالبدشکافی‌شده، درگذشت.
جهنّمی‌ها گناه‌دارند.
تنها پس‌اندازِ فقرا بچه است.
شیرینی برای دیابتی‌ها قدغن است.
خسیسِ دست‌و‌دل‌باز امساک به‌خرج‌می‌دهد.
دهنِ مورچگانِ متّفق، بوی شیر می‌دهد.
کسی را که موی دماغتان شده، لیزر کنید.
تنها پیش‌آمدی که نمی‌توان جلویش را گرفت، شکم است.
مرغِ زیرک دیرپز است.
چشم‌پزشکِ خوب، دیدِ آدم را به زندگی عوض‌می‌کند.
هیچ مردی تنها به‌نتیجه‌نمی‌رسد.
@azgozashtevaaknoon
حوّا هوو نداشت.
مرغِ لجوج قدقدبازی درمی‌آورَد.
تکیه‌کلامِ دهن‌لق‌ها "پیشِ خودمان بماند" است.
نوآوری راه دارد اما رسم نه.
آقامحمدخان هلو نبود اما هسته‌جدا بود.
اسبِ نانجیب قاطر می‌زاید.
بعضی از کاپشن‌ها منافق اند.
نفس‌ام از جای گرمی بیرون‌نمی‌آید، دلِ سوخته‌ای دارم.
رفتارِ زنبورِ بی‌نزاکت زننده است.
استعمالِ گاهاً خوبیّت‌ندارد.
برنج‌فروشِ متقلّب عصبانی نیست اما قاطی‌می‌کند.
تور در سراب انداختیم.
زیپِ بی‌ادب گازمی‌گیرد.
ازدواج آبستنِ حوادث است.
نقشِ برجسته‌ی بریل را در آموزشِ روشندلان نادیده‌نمی‌گیرم.
برای حفظِ ظاهر، رژیم‌می‌گیرم.
خورشید، قِرتی نیست اما غرب‌گرا است.
احساس اشتباه‌می‌کند اما دروغ‌نمی‌گوید.
شعرِ کالبدشکافی‌شده، درگذشت.
جهنّمی‌ها گناه‌دارند.
تنها پس‌اندازِ فقرا بچه است.
شیرینی برای دیابتی‌ها قدغن است.
خسیسِ دست‌و‌دل‌باز امساک به‌خرج‌می‌دهد.
دهنِ مورچگانِ متّفق، بوی شیر می‌دهد.
کسی را که موی دماغتان شده، لیزر کنید.
تنها پیش‌آمدی که نمی‌توان جلویش را گرفت، شکم است.
مرغِ زیرک دیرپز است.
چشم‌پزشکِ خوب، دیدِ آدم را به زندگی عوض‌می‌کند.
هیچ مردی تنها به‌نتیجه‌نمی‌رسد.
@azgozashtevaaknoon
"یک نکته، دو نگاه"
من رشته‌ی محبت تو پاره‌می‌کنم
شاید گره‌خورَد به تو نزدیک‌تر سوم!
(ذوقی اردستانی)
(منتخب‌اللطایف، رحم‌علی‌خان ایمان، تصحیح حسین علی‌زاده_مهدی علی‌زاده، انتشارات طهوری، ۱۳۸۶، ص ۲۸۰)
محبّت مگسلان جانا که چون بگسسته‌شد رشته
توان‌پیوندکرد اما گره اندرمیان باشد!
(عرضی لاهیجی)
(همان، ص ۴۵۵)
@azgozashtevaaknoon
من رشته‌ی محبت تو پاره‌می‌کنم
شاید گره‌خورَد به تو نزدیک‌تر سوم!
(ذوقی اردستانی)
(منتخب‌اللطایف، رحم‌علی‌خان ایمان، تصحیح حسین علی‌زاده_مهدی علی‌زاده، انتشارات طهوری، ۱۳۸۶، ص ۲۸۰)
محبّت مگسلان جانا که چون بگسسته‌شد رشته
توان‌پیوندکرد اما گره اندرمیان باشد!
(عرضی لاهیجی)
(همان، ص ۴۵۵)
@azgozashtevaaknoon
"تنها صدا است که می‌مانَد/ یادگاری که در این گنبدِ دوّار بماند" (فروغ و حافظ)
فروغ به گواهیِ گفت‌و‌گوها و نیز ابیاتی که در سرآغازِ دفترهای آغازینِ خویش درج‌کرده، جز کتاب‌های مقدس (اسلامی و جز آن) به شعرِ خیام و حافظ و مولوی توجهی ویژه داشت. بااین‌همه ازمیانِ آثارِ پنج شاعرِ بزرگِ معاصر، در شعرِ او، به‌ویژه در لایه‌های بیرونیِ شعرش، کمتر ارجاعی به شعرِ کهن دیده‌می‌شود. نمونه‌های نادر (مثلاً مثنوی "مرداب") را می‌توان نادیده‌گرفت.
اما مگر بدونِ تاثیرپذیری از سنت‌های ادبی، می‌توان شعر گفت و مهم‌تر از آن شاعرِ بزرگی هم شد؟! بر پایه‌ی مطالعات و بررسی‌های ادبی، پاسخ منفی است. ازاین‌منظر، تنها تفاوتِ فروغ و تاحدی سهراب، با شاعری هم‌چون اخوان که ادب‌دانِ بی‌بدیلی نیز بوده، در تاثیرپذیری‌های خلاقانه‌تر و نهانی‌ترِ این دو تن از ادب کهن است. شاید یکی از عللِ مدرن‌‌تربودنِ شعرِ فروغ و سهراب درقیاس‌با همتایانِ خود، در همین امتیازِ شاخصِ زبانی، نهفته باشد.
بااین‌همه گاه و به‌ندرت البته، در پاره‌ای از سطرهای شعرِ فروغ بیتی از نظامی، مولوی، سعدی و یا حافظ سوسومی‌زند؛ آری، صرفاً سوسویی و سایه‌روشنی. همین و بس. مثلاً آیا فروغ هنگامی که این سطرها را می‌سروده:
هیچ صیادی در جوی حقیری که به مردابی می‌ریزد، مرواریدی صیدنخواهدکرد
خودآگاه یا ناخودآگاه این بیتِ ضرب‌المثل‌گونه‌ی خسرو و شیرینِ نظامی را در خاطر نداشته؟:
نهنگ آن به که با دریا ستیزد
که‌از آب خُرد، ماهی خُرد خیزد!
هم‌چنین گمان‌می‌کنم فروغ در قطعه‌ی "تنها صدا است که می‌مانَد"، آن‌جا که می‌گوید:
صدا، صدا، تنها صدا
صدای خواهشِ شفافِ آب به جاری‌شدن
صدای ریزشِ نورِ ستاره بر جدارِ مادگیِ خاک
صدای انعقادِ نطفه‌ی معنی
و بسطِ ذهنِ مشترکِ عشق
صدا، صدا، صدا، تنها صدا است که می‌مانَد،
به این بیتِ مشهورِ حافظ نظرداشته:
از صَدای سخنِ عشق ندیدم خوش‌تر
یادگاری که در این گنبدِ دوّار بماند
گرچه باتوجه به "گنبدِ دوّار"، مراد از "صدا" در بیت حافظ، طنین و بازتابِ صدا یا همان "اکو" و "صَدا" است، و در سطرهای فروغ گویا چندان بر آن تاکیدی‌نمی‌شود، اما تکرارِ چندباره‌ی "صدا" در این سطرها، نشان‌می‌دهد شاعر به آن وجهِ معناییِ "صَدا" نیز بی‌توجهی نبوده‌است. به‌ویژه که در سطرهای فروغ نیز تاکید بر ساری و جاری‌بودنِ عشق در تمامیِ آنات و ذرّاتِ هستی است. و این همان صَدای ماندگاری است که از بیت حافظ نیز شنیده‌می‌شود.
@azgozashtevaaknoon
فروغ به گواهیِ گفت‌و‌گوها و نیز ابیاتی که در سرآغازِ دفترهای آغازینِ خویش درج‌کرده، جز کتاب‌های مقدس (اسلامی و جز آن) به شعرِ خیام و حافظ و مولوی توجهی ویژه داشت. بااین‌همه ازمیانِ آثارِ پنج شاعرِ بزرگِ معاصر، در شعرِ او، به‌ویژه در لایه‌های بیرونیِ شعرش، کمتر ارجاعی به شعرِ کهن دیده‌می‌شود. نمونه‌های نادر (مثلاً مثنوی "مرداب") را می‌توان نادیده‌گرفت.
اما مگر بدونِ تاثیرپذیری از سنت‌های ادبی، می‌توان شعر گفت و مهم‌تر از آن شاعرِ بزرگی هم شد؟! بر پایه‌ی مطالعات و بررسی‌های ادبی، پاسخ منفی است. ازاین‌منظر، تنها تفاوتِ فروغ و تاحدی سهراب، با شاعری هم‌چون اخوان که ادب‌دانِ بی‌بدیلی نیز بوده، در تاثیرپذیری‌های خلاقانه‌تر و نهانی‌ترِ این دو تن از ادب کهن است. شاید یکی از عللِ مدرن‌‌تربودنِ شعرِ فروغ و سهراب درقیاس‌با همتایانِ خود، در همین امتیازِ شاخصِ زبانی، نهفته باشد.
بااین‌همه گاه و به‌ندرت البته، در پاره‌ای از سطرهای شعرِ فروغ بیتی از نظامی، مولوی، سعدی و یا حافظ سوسومی‌زند؛ آری، صرفاً سوسویی و سایه‌روشنی. همین و بس. مثلاً آیا فروغ هنگامی که این سطرها را می‌سروده:
هیچ صیادی در جوی حقیری که به مردابی می‌ریزد، مرواریدی صیدنخواهدکرد
خودآگاه یا ناخودآگاه این بیتِ ضرب‌المثل‌گونه‌ی خسرو و شیرینِ نظامی را در خاطر نداشته؟:
نهنگ آن به که با دریا ستیزد
که‌از آب خُرد، ماهی خُرد خیزد!
هم‌چنین گمان‌می‌کنم فروغ در قطعه‌ی "تنها صدا است که می‌مانَد"، آن‌جا که می‌گوید:
صدا، صدا، تنها صدا
صدای خواهشِ شفافِ آب به جاری‌شدن
صدای ریزشِ نورِ ستاره بر جدارِ مادگیِ خاک
صدای انعقادِ نطفه‌ی معنی
و بسطِ ذهنِ مشترکِ عشق
صدا، صدا، صدا، تنها صدا است که می‌مانَد،
به این بیتِ مشهورِ حافظ نظرداشته:
از صَدای سخنِ عشق ندیدم خوش‌تر
یادگاری که در این گنبدِ دوّار بماند
گرچه باتوجه به "گنبدِ دوّار"، مراد از "صدا" در بیت حافظ، طنین و بازتابِ صدا یا همان "اکو" و "صَدا" است، و در سطرهای فروغ گویا چندان بر آن تاکیدی‌نمی‌شود، اما تکرارِ چندباره‌ی "صدا" در این سطرها، نشان‌می‌دهد شاعر به آن وجهِ معناییِ "صَدا" نیز بی‌توجهی نبوده‌است. به‌ویژه که در سطرهای فروغ نیز تاکید بر ساری و جاری‌بودنِ عشق در تمامیِ آنات و ذرّاتِ هستی است. و این همان صَدای ماندگاری است که از بیت حافظ نیز شنیده‌می‌شود.
@azgozashtevaaknoon
Forwarded from از گذشته و اکنون (احمدرضا بهرامپور عمران)
« ماندن»
ماندن را
از پرندگانی می‌آموزم
که در انتظار بهار اند
و آفتاب
به من می‌گوید
که چگونه ادامه‌خواهم‌داشت
دستی بر شاخه‌های خشکیده و سرد می‌کشم
و می‌دانم
آغاز فصل‌های شکفتن
در راه است.
@azgozashtevaaknoon
ماندن را
از پرندگانی می‌آموزم
که در انتظار بهار اند
و آفتاب
به من می‌گوید
که چگونه ادامه‌خواهم‌داشت
دستی بر شاخه‌های خشکیده و سرد می‌کشم
و می‌دانم
آغاز فصل‌های شکفتن
در راه است.
@azgozashtevaaknoon
"حُسنِ ته‌برشته" (زیباییِ پوست‌ِ بُرنزه‌ای)
تنوّعِ رنگ در ادبِ کهنِ فارسی به‌نسبت محدود است. به‌همین‌نسبت رنگِ پوست یا چهره‌ی معشوق نیز چندان تنوعی ندارد. گه‌گاه از "سبز"، "سبزه" و "گندم‌گون"بودنِ چهره‌ی معشوق در شعرِ شاعرانی هم‌چون حافظ نیز سخن رفته. البته این تنوع به‌ویژه در سبکِ هندی که شاعرانِ مهاجر با هندوان و فرنگیانِ آن سامان اختلاطِ بیش‌تری داشتند، پررنگ‌تر می‌شود. بخشی از این بازتاب‌ها نیز در آثارِ خودِ شبه‌قاره‌ای‌ها نمونه‌ها دارد. کافی است ازاین.منظر به فرهنگِ بهارِ عجم، اثرِ لاله‌تیک‌چند بهار مراجعه‌کنیم:
حُسنِ خاکستری:
حُسنِ خاکستریِ دلبر آتش‌خویی
برد از آینه‌ی خاطرِ ما رنگ آن شب
حُسنِ سبز/ حسنِ ملیح:
حُسن سبزی به خط سبز مرا کرد اسیر
دام هم‌رنگ زمین بود گرفتار شدم
حُسنِ شِکَری (حُسنِ سفیدِ مایل به زردی):
حُسنِ سفید مایل به زردی چنان‌که گجراتیان را باشد.
حُسنِ صندلی‌رنگ (به رنگِ صندل):
شکسته‌رنگیِ من با طبیب در جنگ است
علاجِ دردِ سرم حُسنِ صندلی‌رنگ است
حُسنِ گلناری (حُسنِ بسیار سرخ):
نازِ سبزان دل فزون از حُسنِ گلزاری کشد
گندمین‌رنگ (حُسنِ سرخ که به سیاهی زند):
نباشد قسمتی زان خرمنِ گل خوشه‌چین‌اش را
که مورِ خط تصرّف کرده حُسنِ گندمین‌اش را
حُسنِ لیمویی (حُسنِ زرد که به سرخی زند):
گر نگین نیست نگین‌دانِ طلا را عشق است
حُسن لیموییِ آن آینه‌رو هم بد نیست
حُسن مهتابی (حُسنِ سفیدِ مایل به زردی):
ماه هرچند خوش‌آینده نباشد در روز
حُسن مهتابیِ دلدار تماشا دارد
حُسن نیم‌رنگ (قریب به حُسنِ صندلی‌رنگ):
شکستِ رنگ کند کارِ شیشه با دل‌ها
حذرکنید ز حُسنی که نیم‌رنگ افتد
رنگی که شاید کمتر در آثارِ ایرانیان، البته تاپیش‌از سده‌ی دهم، نمونه دارد "برشته"، "ته‌برشته" و "برشته‌سوخته" است. مولفِ لاله‌تیک این طیف از رنگ را "سبزِ ته‌گلگون" خوانده. گویا این رنگ، همانی است که امروزه از آن به "برنزه‌شدن/کردنِ" پوست تعبیرمی‌کنیم. به این نمونه‌ها دقت‌کنید:
گل دل ز ما به زورِ صباحت نمی‌برَد
حُسنِ برشته‌سوخته‌ی لاله دیدنی است
چه می‌دانید حُسنِ ته‌برشته
که با درک‌اش چه لذت‌ها سرشته
(بهار عجم، تصحیح دکتر کاظم دزفولیان، انتشارات طلایه، ۱۳۸۰، ج دوم، صص ۲_۷۳۰).
شاعری به نام "زاری" بهتر و با دقتِ بیش‌تری این رنگ (سبزِ مایل به سرخ) را توصیف‌کرده:
شیشه‌ی می خلعتِ سبزی به بالای می است
سبزِ ته‌گلگون که می‌گویند مینای می است
(منتخب‌اللطائف، رحم‌علی‌خانِ ایمان، تصحیح حسین علی‌زاده_ مهدی علی‌زاده، انتشارات طهوری، ۱۳۸۶، ص ۳۱۱).
@azgozashtevaaknoon
تنوّعِ رنگ در ادبِ کهنِ فارسی به‌نسبت محدود است. به‌همین‌نسبت رنگِ پوست یا چهره‌ی معشوق نیز چندان تنوعی ندارد. گه‌گاه از "سبز"، "سبزه" و "گندم‌گون"بودنِ چهره‌ی معشوق در شعرِ شاعرانی هم‌چون حافظ نیز سخن رفته. البته این تنوع به‌ویژه در سبکِ هندی که شاعرانِ مهاجر با هندوان و فرنگیانِ آن سامان اختلاطِ بیش‌تری داشتند، پررنگ‌تر می‌شود. بخشی از این بازتاب‌ها نیز در آثارِ خودِ شبه‌قاره‌ای‌ها نمونه‌ها دارد. کافی است ازاین.منظر به فرهنگِ بهارِ عجم، اثرِ لاله‌تیک‌چند بهار مراجعه‌کنیم:
حُسنِ خاکستری:
حُسنِ خاکستریِ دلبر آتش‌خویی
برد از آینه‌ی خاطرِ ما رنگ آن شب
حُسنِ سبز/ حسنِ ملیح:
حُسن سبزی به خط سبز مرا کرد اسیر
دام هم‌رنگ زمین بود گرفتار شدم
حُسنِ شِکَری (حُسنِ سفیدِ مایل به زردی):
حُسنِ سفید مایل به زردی چنان‌که گجراتیان را باشد.
حُسنِ صندلی‌رنگ (به رنگِ صندل):
شکسته‌رنگیِ من با طبیب در جنگ است
علاجِ دردِ سرم حُسنِ صندلی‌رنگ است
حُسنِ گلناری (حُسنِ بسیار سرخ):
نازِ سبزان دل فزون از حُسنِ گلزاری کشد
گندمین‌رنگ (حُسنِ سرخ که به سیاهی زند):
نباشد قسمتی زان خرمنِ گل خوشه‌چین‌اش را
که مورِ خط تصرّف کرده حُسنِ گندمین‌اش را
حُسنِ لیمویی (حُسنِ زرد که به سرخی زند):
گر نگین نیست نگین‌دانِ طلا را عشق است
حُسن لیموییِ آن آینه‌رو هم بد نیست
حُسن مهتابی (حُسنِ سفیدِ مایل به زردی):
ماه هرچند خوش‌آینده نباشد در روز
حُسن مهتابیِ دلدار تماشا دارد
حُسن نیم‌رنگ (قریب به حُسنِ صندلی‌رنگ):
شکستِ رنگ کند کارِ شیشه با دل‌ها
حذرکنید ز حُسنی که نیم‌رنگ افتد
رنگی که شاید کمتر در آثارِ ایرانیان، البته تاپیش‌از سده‌ی دهم، نمونه دارد "برشته"، "ته‌برشته" و "برشته‌سوخته" است. مولفِ لاله‌تیک این طیف از رنگ را "سبزِ ته‌گلگون" خوانده. گویا این رنگ، همانی است که امروزه از آن به "برنزه‌شدن/کردنِ" پوست تعبیرمی‌کنیم. به این نمونه‌ها دقت‌کنید:
گل دل ز ما به زورِ صباحت نمی‌برَد
حُسنِ برشته‌سوخته‌ی لاله دیدنی است
چه می‌دانید حُسنِ ته‌برشته
که با درک‌اش چه لذت‌ها سرشته
(بهار عجم، تصحیح دکتر کاظم دزفولیان، انتشارات طلایه، ۱۳۸۰، ج دوم، صص ۲_۷۳۰).
شاعری به نام "زاری" بهتر و با دقتِ بیش‌تری این رنگ (سبزِ مایل به سرخ) را توصیف‌کرده:
شیشه‌ی می خلعتِ سبزی به بالای می است
سبزِ ته‌گلگون که می‌گویند مینای می است
(منتخب‌اللطائف، رحم‌علی‌خانِ ایمان، تصحیح حسین علی‌زاده_ مهدی علی‌زاده، انتشارات طهوری، ۱۳۸۶، ص ۳۱۱).
@azgozashtevaaknoon
"شبِ ع. پاشایی"
بختیار بودم که دو دهه، حاضر و ناظرِ مجالسِ بزرگداشتِ بزرگانِ ادبیاتِ ایران بودم. این محافل به‌ویژه در فاصله‌ی سال‌های ۷۶ تا ۸۴ که جامعه و فرهنگِ ایرانی زنده‌تر و پرتکاپوتر بود، پرتعداد بود. ده‌پانزده سالِ اخیر به عللی که گمان‌می‌کنم همگان کم‌و‌بیش می‌دانند چنین محافلی کم‌یاب شده و به‌ندرت شکل‌می‌گیرد. گفتم "به‌ندرت"، چراکه مبالغه نباید‌کرد و من هم دست‌کم سعی‌می‌کنم غلوآمیز ننویسم و گزافه‌گو نباشم.
یادش به خیر نخستین محفلِ جدی که خود به چشم دیدم و در آن حضور داشتم شبی بود که استاد شفیعی کدکنی برخلافِ به قولِ خودشان "سنتِ" خود به حصارکِ کرج آمده‌بودند. گمان‌می‌کنم زنده‌یاد دکتر سیامکِ عرب مقدماتِ چنان شبی را فراهم آوردند. این را نیز البته می‌دانستم که استاد محمودِ عابدی از شیفتگان و ستایندگانِ استاد بودند. استاد عباسِ ماهیار نیز گویا از هم‌دوره‌ای‌های دکتریِ استاد شفیعی بودند و حدس‌می‌زنم جناب علی دهباشی "شبِ دکتر عباس ماهیار" را در سلسله "شب"های بخارا به اشارتِ استاد شفیعی برپاکرده‌باشد. کوتاه سخن آن‌که چنین محافلی برگزارمی‌شد و ما که دانشجو بودیم دراین‌میان چه عیش‌ها که نمی‌کردیم. همان سال یا سال‌ها استاد انوری نیز به حصارکِ کرج آمدند. و این‌گونه خردک‌خردک با بزرگانِ ادبیات از نزدیک آشنا و آشناتر می‌شدیم.
خوشبختانه در روزهای اخیر به‌مناسبتِ نودمین سالگردِ تاسیس دانشکده‌ی ادبیاتِ دانشگاه تهران، استاد شفیعی کدکنی سرِ ذوق آمدند و در جمع دانشجویان حاضر شدند و خیلِ شیفتگان را نیز به وجد آوردند.
اکنون اما سخن بر سرِ بزرگداشتِ استاد ع. پاشایی است. می‌دانیم که پیوندِ فرهنگی میان ایران و هند بسیار دیرینه است. شاید بتوان‌گفت ایرانیان در چهار مقطع، تاحدی جدی‌تر و گسترده‌تر به شناختِ تاریخ و فرهنگِ هند پرداختند. نخستین دریچه‌ی آشناییِ جدی‌ترِ ما با فرهنگ و ادبِ هندی، برگردانِ کلیله و دمنه بوده‌است. این برگردان در عصرِ انوشیروان و به همتِ برزویه‌ی طبیب رخ‌داد.
مقطعِ دوم، هنگامی است که ابوریحان، این دانشمندِ نامدار که جرج سارتون قرنی را به نامِ او نامگذاری کرده، اثری درخشان (تحقیق ماللهند) را در زمینه‌ی ملل و نحل هند تالیف‌کرد. ابوریحان پاتانجلی یا پاتنجل را نیز که اثری است در شناختِ حکمت و عرفانِ کهنِ ودایی، به عربی برگرداند.
دوره‌ی سومِ این آمد‌و‌شدِ فرهنگی را گمان‌می‌کنم در روزگارِ صفویان بایدجست. زمانی که به‌سببِ وسعتِ مشربِ هندوان، پیوندِ فرهنگیِ میان دو ملت، گرم‌‌تر بوده. در همین دوره هست که برخی از منابعِ اساطیری هند (راماین و مهابهاراتا) به فارسی برگردانده شد و فیلسوفی هم‌چون میرفندرسکی نیز به مطالعه و معرفیِ نحله‌های فکری و اندیشگیِ هندی توجه‌داشت. این دوران ازمنظرِ کمیّت و کیفیتِ تاثیر و تأثّر فرهنگی و ادبیِ میانِ ایران و هند، بسیار مهم است.
و درنهایت، مرحله‌ی چهارمِ این روابط را باید در قرنِ چهاردهم یا سده‌ی بیستم جست. و در این میان، چهار تن در شناساندنِ ادب و فرهنگِ هند به ایرانیان سهمِ بیش‌تری داشتند: استادان ع. پاشایی، فتح‌الله مجتبایی، داریوشِ شایگان و نیز از منظری دیگر سهراب سپهری.
امشب به همتِ اندیشکده‌ی مهرگان جشنی به مناسبتِ هشتادوپنج‌سالگیِ استاد ع. پاشایی در ساری برگزار شد. استاد متولدِ همین شهر هستند و هم‌اکنون نیز در گوشه‌ی دنجی از زادبومِ خویش، به‌دور از هر هیاهویی، هم‌چنان ترجمه‌می‌کنند و روزگارمی‌گذرانند.
بارها از کهن‌سالانِ شهر شنیدم که دهه‌ی چهل یا پنجاه از شاگردانِ ایشان بوده‌اند.
استاد پاشایی را بیش‌تر به‌سببِ برگردان‌های شیوا و زیبای‌شان از فرهنگِ شرق، هندوئیسم و نیز آیینِ ذن می‌شناسیم. گرچه شغلِ شاغلِ ایشان ترجمه‌ی منابعِ بوداپژوهی و متون آیینِ ذن است، اما در کارنامه‌شان برگردانِ آثاری از ادیان و عرفان شرقی و سرخ‌پوستی نیز دیده‌می‌شود. هم‌چنین است چندین اثرِ تالیفی در تحلیل شعرِ احمد شاملو. و دریغا که ایشان با این‌مایه آگاهی از فرهنگِ شرق، هرگز درباره‌ی شعرِ سهراب مطلبی ننوشتند! سهرابی که می‌دانیم پیش‌تر از ایشان و شاملو به سراغِ ترجمه‌ی هایکو رفت. و ساحتِ دیگرِ شخصیتِ استاد پاشایی همین برگردانِ هایکو به فارسی است.
در بزرگداشتِ امشب، بسیاری از استادان و دوستان پیام‌های مهرورزانه و حق‌شناسانه فرستادند اما شنیدنِ دو صدا برایم مغتنم‌تر بود: نخست آیدا سرکیسیان که ازجانبِ شاملو نیز به ع. پاشایی تبریک‌گفت! و دیگر استاد مصطفی ملکیان که هم‌چون همیشه با زبانی روشن و رسا و نیز بیانی شیوا از اهمیت‌های ع. پاشایی بودن گفتند؛ و نیز از نقشِ پررنگی که مترجمانی هم‌چون ع. پاشایی در چندصدایی کردنِ جامعه‌ی ما ایفاکردند و می‌کنند. ملکیان چندین‌بار قدرشناسانه پاشایی را استادِ خود خواند و نثرِ شاخص و شخصیتِ بی‌حاشیه و روحیه‌ی خلوت‌گزینِ ایشان را ستود.
@azgozashtevaaknoon
بختیار بودم که دو دهه، حاضر و ناظرِ مجالسِ بزرگداشتِ بزرگانِ ادبیاتِ ایران بودم. این محافل به‌ویژه در فاصله‌ی سال‌های ۷۶ تا ۸۴ که جامعه و فرهنگِ ایرانی زنده‌تر و پرتکاپوتر بود، پرتعداد بود. ده‌پانزده سالِ اخیر به عللی که گمان‌می‌کنم همگان کم‌و‌بیش می‌دانند چنین محافلی کم‌یاب شده و به‌ندرت شکل‌می‌گیرد. گفتم "به‌ندرت"، چراکه مبالغه نباید‌کرد و من هم دست‌کم سعی‌می‌کنم غلوآمیز ننویسم و گزافه‌گو نباشم.
یادش به خیر نخستین محفلِ جدی که خود به چشم دیدم و در آن حضور داشتم شبی بود که استاد شفیعی کدکنی برخلافِ به قولِ خودشان "سنتِ" خود به حصارکِ کرج آمده‌بودند. گمان‌می‌کنم زنده‌یاد دکتر سیامکِ عرب مقدماتِ چنان شبی را فراهم آوردند. این را نیز البته می‌دانستم که استاد محمودِ عابدی از شیفتگان و ستایندگانِ استاد بودند. استاد عباسِ ماهیار نیز گویا از هم‌دوره‌ای‌های دکتریِ استاد شفیعی بودند و حدس‌می‌زنم جناب علی دهباشی "شبِ دکتر عباس ماهیار" را در سلسله "شب"های بخارا به اشارتِ استاد شفیعی برپاکرده‌باشد. کوتاه سخن آن‌که چنین محافلی برگزارمی‌شد و ما که دانشجو بودیم دراین‌میان چه عیش‌ها که نمی‌کردیم. همان سال یا سال‌ها استاد انوری نیز به حصارکِ کرج آمدند. و این‌گونه خردک‌خردک با بزرگانِ ادبیات از نزدیک آشنا و آشناتر می‌شدیم.
خوشبختانه در روزهای اخیر به‌مناسبتِ نودمین سالگردِ تاسیس دانشکده‌ی ادبیاتِ دانشگاه تهران، استاد شفیعی کدکنی سرِ ذوق آمدند و در جمع دانشجویان حاضر شدند و خیلِ شیفتگان را نیز به وجد آوردند.
اکنون اما سخن بر سرِ بزرگداشتِ استاد ع. پاشایی است. می‌دانیم که پیوندِ فرهنگی میان ایران و هند بسیار دیرینه است. شاید بتوان‌گفت ایرانیان در چهار مقطع، تاحدی جدی‌تر و گسترده‌تر به شناختِ تاریخ و فرهنگِ هند پرداختند. نخستین دریچه‌ی آشناییِ جدی‌ترِ ما با فرهنگ و ادبِ هندی، برگردانِ کلیله و دمنه بوده‌است. این برگردان در عصرِ انوشیروان و به همتِ برزویه‌ی طبیب رخ‌داد.
مقطعِ دوم، هنگامی است که ابوریحان، این دانشمندِ نامدار که جرج سارتون قرنی را به نامِ او نامگذاری کرده، اثری درخشان (تحقیق ماللهند) را در زمینه‌ی ملل و نحل هند تالیف‌کرد. ابوریحان پاتانجلی یا پاتنجل را نیز که اثری است در شناختِ حکمت و عرفانِ کهنِ ودایی، به عربی برگرداند.
دوره‌ی سومِ این آمد‌و‌شدِ فرهنگی را گمان‌می‌کنم در روزگارِ صفویان بایدجست. زمانی که به‌سببِ وسعتِ مشربِ هندوان، پیوندِ فرهنگیِ میان دو ملت، گرم‌‌تر بوده. در همین دوره هست که برخی از منابعِ اساطیری هند (راماین و مهابهاراتا) به فارسی برگردانده شد و فیلسوفی هم‌چون میرفندرسکی نیز به مطالعه و معرفیِ نحله‌های فکری و اندیشگیِ هندی توجه‌داشت. این دوران ازمنظرِ کمیّت و کیفیتِ تاثیر و تأثّر فرهنگی و ادبیِ میانِ ایران و هند، بسیار مهم است.
و درنهایت، مرحله‌ی چهارمِ این روابط را باید در قرنِ چهاردهم یا سده‌ی بیستم جست. و در این میان، چهار تن در شناساندنِ ادب و فرهنگِ هند به ایرانیان سهمِ بیش‌تری داشتند: استادان ع. پاشایی، فتح‌الله مجتبایی، داریوشِ شایگان و نیز از منظری دیگر سهراب سپهری.
امشب به همتِ اندیشکده‌ی مهرگان جشنی به مناسبتِ هشتادوپنج‌سالگیِ استاد ع. پاشایی در ساری برگزار شد. استاد متولدِ همین شهر هستند و هم‌اکنون نیز در گوشه‌ی دنجی از زادبومِ خویش، به‌دور از هر هیاهویی، هم‌چنان ترجمه‌می‌کنند و روزگارمی‌گذرانند.
بارها از کهن‌سالانِ شهر شنیدم که دهه‌ی چهل یا پنجاه از شاگردانِ ایشان بوده‌اند.
استاد پاشایی را بیش‌تر به‌سببِ برگردان‌های شیوا و زیبای‌شان از فرهنگِ شرق، هندوئیسم و نیز آیینِ ذن می‌شناسیم. گرچه شغلِ شاغلِ ایشان ترجمه‌ی منابعِ بوداپژوهی و متون آیینِ ذن است، اما در کارنامه‌شان برگردانِ آثاری از ادیان و عرفان شرقی و سرخ‌پوستی نیز دیده‌می‌شود. هم‌چنین است چندین اثرِ تالیفی در تحلیل شعرِ احمد شاملو. و دریغا که ایشان با این‌مایه آگاهی از فرهنگِ شرق، هرگز درباره‌ی شعرِ سهراب مطلبی ننوشتند! سهرابی که می‌دانیم پیش‌تر از ایشان و شاملو به سراغِ ترجمه‌ی هایکو رفت. و ساحتِ دیگرِ شخصیتِ استاد پاشایی همین برگردانِ هایکو به فارسی است.
در بزرگداشتِ امشب، بسیاری از استادان و دوستان پیام‌های مهرورزانه و حق‌شناسانه فرستادند اما شنیدنِ دو صدا برایم مغتنم‌تر بود: نخست آیدا سرکیسیان که ازجانبِ شاملو نیز به ع. پاشایی تبریک‌گفت! و دیگر استاد مصطفی ملکیان که هم‌چون همیشه با زبانی روشن و رسا و نیز بیانی شیوا از اهمیت‌های ع. پاشایی بودن گفتند؛ و نیز از نقشِ پررنگی که مترجمانی هم‌چون ع. پاشایی در چندصدایی کردنِ جامعه‌ی ما ایفاکردند و می‌کنند. ملکیان چندین‌بار قدرشناسانه پاشایی را استادِ خود خواند و نثرِ شاخص و شخصیتِ بی‌حاشیه و روحیه‌ی خلوت‌گزینِ ایشان را ستود.
@azgozashtevaaknoon
"قرآن به خطّ نستعلیق!"
شاید ماجرای انتشارِ قرآن‌‌خوانیِ استاد شجریان را به‌یادبیاورید. منتقدان و مخالفان معتقدبودند ایشان بدعت‌آمیزانه گوشه‌هایی از الحان و نغمه‌ها و تحریرهای آوازِ ایرانی را در کلامِ خداوند واردکرده‌‌است.
حال اگر خطِ نستعلیق، این عروسِ خطوطِ ایرانی را ازمنظرِ تکامل و "رعنایی" و جلوه‌گری، با تحریرها و اوج‌و‌فرودهای آوازِ ایرانی هم‌ارج و هم‌جایگاه بدانیم، گویا همواره همین حرمت و ممنوعیت، در خطاطیِ قرآن به خطّ نستعلیق نیز مطرح‌بوده‌است.
سلیمِ تهرانی، دراین‌زمینه چنین سروده:
عشق را شرط نیست رعنایی
هم‌چو مُصحَف به خطّ نستعلیق!
(دیوان، تصحیح استاد محمد قهرمان، انتشارات نگاه، ۱۳۸۹، ص ۲۶۲).
@azgozashtevaaknoon
شاید ماجرای انتشارِ قرآن‌‌خوانیِ استاد شجریان را به‌یادبیاورید. منتقدان و مخالفان معتقدبودند ایشان بدعت‌آمیزانه گوشه‌هایی از الحان و نغمه‌ها و تحریرهای آوازِ ایرانی را در کلامِ خداوند واردکرده‌‌است.
حال اگر خطِ نستعلیق، این عروسِ خطوطِ ایرانی را ازمنظرِ تکامل و "رعنایی" و جلوه‌گری، با تحریرها و اوج‌و‌فرودهای آوازِ ایرانی هم‌ارج و هم‌جایگاه بدانیم، گویا همواره همین حرمت و ممنوعیت، در خطاطیِ قرآن به خطّ نستعلیق نیز مطرح‌بوده‌است.
سلیمِ تهرانی، دراین‌زمینه چنین سروده:
عشق را شرط نیست رعنایی
هم‌چو مُصحَف به خطّ نستعلیق!
(دیوان، تصحیح استاد محمد قهرمان، انتشارات نگاه، ۱۳۸۹، ص ۲۶۲).
@azgozashtevaaknoon
Forwarded from از گذشته و اکنون (احمدرضا بهرامپور عمران)
ایهامِ "بَدَه ... بَدبَد" (در شعرِ "کرکِ" اخوان)
در شعرِ نو و نیمایی که طرحی تازه و تجدیدِ‌نظری جدّی در مبانی و معیارهای شعرِ فارسی است، از اولویّت و اهمیّتِ بسیاری از آرایه‌های سنتی کاسته‌شد. در این دوره بیش‌تر بر ثبتِ جزئیّاتِ گفتگو، حالاتِ نمایشی، توصیفِ دقیقِ زمان و مکان ونیز بیان نمادین، تأکید‌می‌شود.
نیما به‌صراحت بیزاری‌ِ خود از آرایه‌های ادبیِ کهن را ابرازداشته. او جایی می‌نویسد: "علمِ بدیع به ظلمات شباهت‌دارد" ( نامه‌ها، به‌کوشش سیروسِ طاهباز، انتشاراتِ علم، ۱۳۷۶، ص۱۴۷). و جای دیگر آورده: "صرف و نحو و بیان و بدیع" "تلقیناتِ شیطان" است (همان، ص۲۱۹)؛ نیز دربابِ علمِ بدیع می‌گوید: «علمی که نقصانِ فهم و گم‌راهی را از اَعقاب گرفته به اَخلاف می‌دهد» (همان، ص۴۱۱).
از میانِ شاعرانِ بزرگِ امروز، فروغ به‌همان‌نسبت که مدرن‌تر از دیگران است، از آرایه‌های سنّتی کمتر بهره‌برده و درمقابل، سپهری که شعرش ازلحاظِ زبانی به شعرِ فروغ نزدیک است، بیش‌تر، اما پوشیده و لطیف از آرایه‌ها و ترفندهای بدیعیِ کهن بهره‌برده. اخوان که از خراسان به یوش پُل‌زده‌بود و از سوادِ ادبیِ بالایی نیز برخوردار بود، از آرایه‌های شعرِ دیروز برای اعتلایِ ظرافت‌ها و ظرفیّت‌های بلاغیِ شعرش بسیار بهره‌می‌رفت. برای آگاهی از این مطلب نیاز به جستجوی بسیار در دفتر و اشعارش نیست؛ در اغلبِ قطعاتش این ویژگی آشکار است. کافی است به سرآغازِ شعرِ "کَرَکِ" او دقت‌کنیم:
بَدَه بَدبَد...
چه امیدی چه ایمانی؟
کَرَک جان! خوب می‌خوانی...
درست است که "بَدَه بَدبَد" این‌جا به آوا یا نام‌آوای بلدرچین اشاره‌دارد، اما هم‌زمان به‌گونه‌ای ایهامی به "بد"بودنِ اوضاع و نابه‌سامانیِ سال‌های "شک و بد و بادِ" پس از کودتا نیز نظردارد. او هم‌چنین احتمالاً از تقابلِ میانِ "بَدَه‌بَد‌بَد" و "خوب" می‌خوانی نیز غافل‌نبوده. و این احتمال را تکرارِ این ترفند در قطعاتی دیگری از اخوان پررنگ‌تر و حتی به‌گمان‌ام به یقین مبدل‌می‌کند. او در ابیاتی شیرین از به قول خودش "ناپرهیزی و تفننی به لهجه‌ی مشهدی" نیز "بدبده" را در مقابلِ "خوب" آورده و چنین سروده:
ای کِرّکای هَمسَدَه، چه خوب مگن که بَدبَده
ای چُغُکِ عَدَت دَدَه، اَخِر تو خودته لومدی
آتیش بسه، ما سُخته‌تم، نَبِند که ما آمُخته‌تم
بَدبَده، اما تو چه خوب مِجِزّنی، الومدی
ترا ای کهن بوم و بر دوست‌دارم، انتشارات مرولرید، چ چهارم، ۱۳۷۱، ص ۱۱۲).
اخوان در قصیده‌ای مفصّل که پاسخی است به اخوانیه‌ای از دوستش"صدیق" نیز گوشه‌ی چشمی به "بَدبَده" داشت؛ گرچه این‌جا سخن از طوطی است نه بلدرچین:
با طوطی‌ام که نامِ گُلش "مایا" است
گویم، ولی نه کُنه خدایا را
آموزمش که نامِ ترا گوید
آموخته‌است تازه خدایا را
امشب چه گفت، گفت "چه بدجایی است
دنیا" و بست منطقِ گویا را
(همان، ص ۳۴۸).
این‌جا نیز گویا اخوان ناخودآگاه به همان مضمون نیم‌نگاهی داشته؛ و طوطیِ شاعر "مایا"، دارد همان "بدبده"ی مواردِ پیش‌گفته را در "چه بد جایی است دنیا" تکرارمی‌کند.
نکته‌ی آخر: حمیدِ مصدّق به گواهیِ شعرش از زبان و بلاغتِ شعرِ اخوان بهره‌‌هایی برده. او نیز در قطعه‌ای "بدبده" را کنار "خوب" آورده و چنین سروده:
تو ناز مثلِ قناری
تو پاک مثلِ پرستو
تو مثلِ بَدبَده خوبی
برای من تو همیشه،
_ همیشه محبوبی
تو مثلِ خورشیدی
که شرقِ شب‌زده را
_ غرقِ نور خواهی‌کرد.
(گزینه‌ی اشعار، انتشارات مروارید، چ بیست‌و‌یکم، ۱۳۸۳، ص ۱۵۴).
@azgozashtevaaknoon
در شعرِ نو و نیمایی که طرحی تازه و تجدیدِ‌نظری جدّی در مبانی و معیارهای شعرِ فارسی است، از اولویّت و اهمیّتِ بسیاری از آرایه‌های سنتی کاسته‌شد. در این دوره بیش‌تر بر ثبتِ جزئیّاتِ گفتگو، حالاتِ نمایشی، توصیفِ دقیقِ زمان و مکان ونیز بیان نمادین، تأکید‌می‌شود.
نیما به‌صراحت بیزاری‌ِ خود از آرایه‌های ادبیِ کهن را ابرازداشته. او جایی می‌نویسد: "علمِ بدیع به ظلمات شباهت‌دارد" ( نامه‌ها، به‌کوشش سیروسِ طاهباز، انتشاراتِ علم، ۱۳۷۶، ص۱۴۷). و جای دیگر آورده: "صرف و نحو و بیان و بدیع" "تلقیناتِ شیطان" است (همان، ص۲۱۹)؛ نیز دربابِ علمِ بدیع می‌گوید: «علمی که نقصانِ فهم و گم‌راهی را از اَعقاب گرفته به اَخلاف می‌دهد» (همان، ص۴۱۱).
از میانِ شاعرانِ بزرگِ امروز، فروغ به‌همان‌نسبت که مدرن‌تر از دیگران است، از آرایه‌های سنّتی کمتر بهره‌برده و درمقابل، سپهری که شعرش ازلحاظِ زبانی به شعرِ فروغ نزدیک است، بیش‌تر، اما پوشیده و لطیف از آرایه‌ها و ترفندهای بدیعیِ کهن بهره‌برده. اخوان که از خراسان به یوش پُل‌زده‌بود و از سوادِ ادبیِ بالایی نیز برخوردار بود، از آرایه‌های شعرِ دیروز برای اعتلایِ ظرافت‌ها و ظرفیّت‌های بلاغیِ شعرش بسیار بهره‌می‌رفت. برای آگاهی از این مطلب نیاز به جستجوی بسیار در دفتر و اشعارش نیست؛ در اغلبِ قطعاتش این ویژگی آشکار است. کافی است به سرآغازِ شعرِ "کَرَکِ" او دقت‌کنیم:
بَدَه بَدبَد...
چه امیدی چه ایمانی؟
کَرَک جان! خوب می‌خوانی...
درست است که "بَدَه بَدبَد" این‌جا به آوا یا نام‌آوای بلدرچین اشاره‌دارد، اما هم‌زمان به‌گونه‌ای ایهامی به "بد"بودنِ اوضاع و نابه‌سامانیِ سال‌های "شک و بد و بادِ" پس از کودتا نیز نظردارد. او هم‌چنین احتمالاً از تقابلِ میانِ "بَدَه‌بَد‌بَد" و "خوب" می‌خوانی نیز غافل‌نبوده. و این احتمال را تکرارِ این ترفند در قطعاتی دیگری از اخوان پررنگ‌تر و حتی به‌گمان‌ام به یقین مبدل‌می‌کند. او در ابیاتی شیرین از به قول خودش "ناپرهیزی و تفننی به لهجه‌ی مشهدی" نیز "بدبده" را در مقابلِ "خوب" آورده و چنین سروده:
ای کِرّکای هَمسَدَه، چه خوب مگن که بَدبَده
ای چُغُکِ عَدَت دَدَه، اَخِر تو خودته لومدی
آتیش بسه، ما سُخته‌تم، نَبِند که ما آمُخته‌تم
بَدبَده، اما تو چه خوب مِجِزّنی، الومدی
ترا ای کهن بوم و بر دوست‌دارم، انتشارات مرولرید، چ چهارم، ۱۳۷۱، ص ۱۱۲).
اخوان در قصیده‌ای مفصّل که پاسخی است به اخوانیه‌ای از دوستش"صدیق" نیز گوشه‌ی چشمی به "بَدبَده" داشت؛ گرچه این‌جا سخن از طوطی است نه بلدرچین:
با طوطی‌ام که نامِ گُلش "مایا" است
گویم، ولی نه کُنه خدایا را
آموزمش که نامِ ترا گوید
آموخته‌است تازه خدایا را
امشب چه گفت، گفت "چه بدجایی است
دنیا" و بست منطقِ گویا را
(همان، ص ۳۴۸).
این‌جا نیز گویا اخوان ناخودآگاه به همان مضمون نیم‌نگاهی داشته؛ و طوطیِ شاعر "مایا"، دارد همان "بدبده"ی مواردِ پیش‌گفته را در "چه بد جایی است دنیا" تکرارمی‌کند.
نکته‌ی آخر: حمیدِ مصدّق به گواهیِ شعرش از زبان و بلاغتِ شعرِ اخوان بهره‌‌هایی برده. او نیز در قطعه‌ای "بدبده" را کنار "خوب" آورده و چنین سروده:
تو ناز مثلِ قناری
تو پاک مثلِ پرستو
تو مثلِ بَدبَده خوبی
برای من تو همیشه،
_ همیشه محبوبی
تو مثلِ خورشیدی
که شرقِ شب‌زده را
_ غرقِ نور خواهی‌کرد.
(گزینه‌ی اشعار، انتشارات مروارید، چ بیست‌و‌یکم، ۱۳۸۳، ص ۱۵۴).
@azgozashtevaaknoon
Forwarded from از گذشته و اکنون (احمدرضا بهرامپور عمران)
«استاد دکتر حسنِ انوری» (به‌مناسبتِ زادروزِشان)
عبارتی مشهور از دکتر جانسون که خود لغت‌نامه‌ای نیز تألیف‌کرده‌بود نقل‌می‌شود بدین مضمون: بیچاره لغت‌نامه‌نویس‌ها، همگان از ثمرهٔ تلاش‌شان بهره‌می‌برند اما نامی از آنان نمی‌برند!
گرچه این سخنِ درستی است و کم اند کسانی که پس‌از مراجعه به لغت‌نامهٔ دهخدا و حل‌شدنِ مشکل‌شان به آن ارجاع‌دهند، اما درعین‌حال نامِ نیکِ دهخدا بیش‌از هرچیزی مرهون همین کارِ کارستان است.
استاد حسنِ انوری نیز تا پیش‌از انتشارِ «فرهنگِ بزرگِ سخن»، گرچه جایگاهی ممتاز داشتند اما مراتبِ فضلِ ایشان بیش‌تر به‌سببِ سرپرستیِ این اثرِ ارزشمند، بر همگان مسجّل شد.
گرچه در فاصلهٔ تالیفِ لغتِ فُرس اسدیِ طوسی تا تدوینِ لغت‌نامهٔ دهخدا و نیز فرهنگِ معین، ده‌ها اثر دراین‌زمینه منتشر شده اما به‌گمان‌ام «فرهنگِ بزرگِ سخن» «کاربردی‌ترین و کاراترین لغت‌نامهٔ منتشرشده» در زبانِ فارسی است؛ به‌ویژه که از دلِ این پژوهشِ عظیم چندین اثرِ مستقل نیز استخراج و منتشرشده («فرهنگِ امثالِ سخن»، «فرهنگِ نوجوانانِ سخن» و ... ). این سخن البته به‌معنای کامل‌بودنِ این اثر نیست، بلکه مراد آن است که این فرهنگ کاربردی‌ترین و روزآمدترین فرهنگ در میانِ لغت‌نامه‌های موجود در زبانِ فارسی است.
کاستی‌ها به‌ویژه در چاپِ نخستِ هر اثری ممکن است دیده‌شود؛ در «فرهنگ بزرگ سخن» نیز چنین است. برخی از آن‌ها البته در «ذیلِ فرهنگِ بزرگِ سخن» برطرف شده و شنیده‌ام در آینده ویرایشی تازه یا ذیلی دیگر نیز منتشرخواهدشد. نویسندهٔ این سطور خود ده‌ها نکتهٔ انتقادی بر حاشیهٔ این فرهنگ نوشته که شاید روزی در مقاله‌ای مفصّل منتشر شود. اما باید انصاف‌داد و چند یا چندین لغزشِ ناچیز را بیش‌ازحد پررنگ نکرد و بزرگ جلوه‌نداد. می‌گویند علّامه قزوینی دربارهٔ عظمتِ کارِ علّامه دهخدا در لغت‌نامه، گفته‌بود این اثر آن‌قدر عظیم است که حتی اگر هزار خرده نیز بر آن بتوان‌گرفت گَردی بر دامانِ کارِ دهخدا نخواهدنشست! آری این‌چنین است قضاوتِ بزرگان دربارهٔ کارهای بزرگ. نگاهی که باید سرلوحهٔ ارزیابی‌هامان قرارگیرد.
استاد انوری خود بیش‌از نیم‌قرن با موسسهٔ دهخدا همکاریِ پیوسته داشته‌اند؛ از همین‌رو از زیروبَمِ مصائبِ کارِ لغت‌نامه‌نویسی و نقاطِ ضعف و قوّتِ لغت‌نامه‌های موجود در زبانِ فارسی به‌خوبی آگاه‌بوده‌اند. ایشان به دلایلِ متعدد، شایستگیِ سرپرستیِ این پژوهشِ بزرگ را دارا بودند؛ ازجمله:
_ همکاری مستمر با مؤسسهٔ لغت‌نامهٔ دهخدا.
_ عضوِ فرهنگستانِ زبان و ادبِ فارسی‌بودن نیز بی‌گمان تأثیراتی مثبت در به‌سرانجام‌رسیدنِ اثر داشته، همان‌گونه که برخی از پیشنهادهای البته معقولِ فرهنگستان در مدخل‌ها آمده‌است.
_ پژوهش و شرح و تحلیلِ آثارِ چندین شاعرِ برجستهٔ زبانِ فارسی [گاه با همکاری زنده‌یاد جعفرِ شعار] (ازجمله رودکی، رستم و سهراب/ رستم و اسفندیار فردوسی، سعدی، حافظ و ...). تأثیرِ این پژوهش‌ها و انسِ دیرینه استاد با متونِ کهن، به‌خوبی در شاهدمثال‌های فرهنگ بزرگِ سخن نمایان است.
_ پژوهش‌های درازدامن دربارهٔ دستورِ زبانِ فارسی که می‌دانیم آگاهی از آن حیطهٔ زبان، بسیار به‌کارِ لغت‌نامه‌نویس می‌آید.
_ اشراف بر مصطلحات و مباحثِ دیوانی و حکومتی. جدا از تألیفِ کتابِ ارزشمندِ «اصطلاحاتِ دیوانیِ دورهٔ غزنوی و سلجوقی»، چندین و چند رساله دربارهٔ این اصطلاحات در دیگر ادوار، به راهنماییِ استاد انوری دفاع و برخی نیز منتشرشده‌است.
_ هم‌فکری با مشاورانی فرهیخته و ادیبانی برجسته (استاد شفیعیِ کدکنی، استاد علی‌اشرفِ صادقی).
_ توجه به واژه‌های محاوره‌ای و عناصرِ زبانِ روز. یکی از مشاورانِ اصلیِ فرهنگِ بزرگِ سخن، استادِ زنده‌یاد جعفرِ شهری بوده‌است. صِرفِ بهره‌گیری از آثارِ داستانی و تاریخی و اجتماعیِ استاد شهری، کافی‌بوده تا این فرهنگ سرشار از واژه‌های محاوره‌ای و حتی حرام‌واژه‌ها و «زبانِ مخفی» شود؛ حال‌آن‌که با همکاریِ مستمرّ این نویسندهٔ کهنه‌کار با فرهنگِ بزرگِ سخن، خوشبختانه ماحصلِ کار از لونی دیگر درآمده‌است.
_ نکته‌ای را نیز به‌گمان‌ام نباید از یادبُرد و آن اِشرافِ استاد انوری بر زبانِ ترکی است. گمان‌می‌کنم این تواناییِ ایشان در توجّهِ ویژه‌ترِ این فرهنگ به واژه‌های ترکی و مغولی موثّر بوده‌است.
با آرزوی تندرستی برای استاد دکتر حسنِ انوری.
@azgozashtevaaknoon
عبارتی مشهور از دکتر جانسون که خود لغت‌نامه‌ای نیز تألیف‌کرده‌بود نقل‌می‌شود بدین مضمون: بیچاره لغت‌نامه‌نویس‌ها، همگان از ثمرهٔ تلاش‌شان بهره‌می‌برند اما نامی از آنان نمی‌برند!
گرچه این سخنِ درستی است و کم اند کسانی که پس‌از مراجعه به لغت‌نامهٔ دهخدا و حل‌شدنِ مشکل‌شان به آن ارجاع‌دهند، اما درعین‌حال نامِ نیکِ دهخدا بیش‌از هرچیزی مرهون همین کارِ کارستان است.
استاد حسنِ انوری نیز تا پیش‌از انتشارِ «فرهنگِ بزرگِ سخن»، گرچه جایگاهی ممتاز داشتند اما مراتبِ فضلِ ایشان بیش‌تر به‌سببِ سرپرستیِ این اثرِ ارزشمند، بر همگان مسجّل شد.
گرچه در فاصلهٔ تالیفِ لغتِ فُرس اسدیِ طوسی تا تدوینِ لغت‌نامهٔ دهخدا و نیز فرهنگِ معین، ده‌ها اثر دراین‌زمینه منتشر شده اما به‌گمان‌ام «فرهنگِ بزرگِ سخن» «کاربردی‌ترین و کاراترین لغت‌نامهٔ منتشرشده» در زبانِ فارسی است؛ به‌ویژه که از دلِ این پژوهشِ عظیم چندین اثرِ مستقل نیز استخراج و منتشرشده («فرهنگِ امثالِ سخن»، «فرهنگِ نوجوانانِ سخن» و ... ). این سخن البته به‌معنای کامل‌بودنِ این اثر نیست، بلکه مراد آن است که این فرهنگ کاربردی‌ترین و روزآمدترین فرهنگ در میانِ لغت‌نامه‌های موجود در زبانِ فارسی است.
کاستی‌ها به‌ویژه در چاپِ نخستِ هر اثری ممکن است دیده‌شود؛ در «فرهنگ بزرگ سخن» نیز چنین است. برخی از آن‌ها البته در «ذیلِ فرهنگِ بزرگِ سخن» برطرف شده و شنیده‌ام در آینده ویرایشی تازه یا ذیلی دیگر نیز منتشرخواهدشد. نویسندهٔ این سطور خود ده‌ها نکتهٔ انتقادی بر حاشیهٔ این فرهنگ نوشته که شاید روزی در مقاله‌ای مفصّل منتشر شود. اما باید انصاف‌داد و چند یا چندین لغزشِ ناچیز را بیش‌ازحد پررنگ نکرد و بزرگ جلوه‌نداد. می‌گویند علّامه قزوینی دربارهٔ عظمتِ کارِ علّامه دهخدا در لغت‌نامه، گفته‌بود این اثر آن‌قدر عظیم است که حتی اگر هزار خرده نیز بر آن بتوان‌گرفت گَردی بر دامانِ کارِ دهخدا نخواهدنشست! آری این‌چنین است قضاوتِ بزرگان دربارهٔ کارهای بزرگ. نگاهی که باید سرلوحهٔ ارزیابی‌هامان قرارگیرد.
استاد انوری خود بیش‌از نیم‌قرن با موسسهٔ دهخدا همکاریِ پیوسته داشته‌اند؛ از همین‌رو از زیروبَمِ مصائبِ کارِ لغت‌نامه‌نویسی و نقاطِ ضعف و قوّتِ لغت‌نامه‌های موجود در زبانِ فارسی به‌خوبی آگاه‌بوده‌اند. ایشان به دلایلِ متعدد، شایستگیِ سرپرستیِ این پژوهشِ بزرگ را دارا بودند؛ ازجمله:
_ همکاری مستمر با مؤسسهٔ لغت‌نامهٔ دهخدا.
_ عضوِ فرهنگستانِ زبان و ادبِ فارسی‌بودن نیز بی‌گمان تأثیراتی مثبت در به‌سرانجام‌رسیدنِ اثر داشته، همان‌گونه که برخی از پیشنهادهای البته معقولِ فرهنگستان در مدخل‌ها آمده‌است.
_ پژوهش و شرح و تحلیلِ آثارِ چندین شاعرِ برجستهٔ زبانِ فارسی [گاه با همکاری زنده‌یاد جعفرِ شعار] (ازجمله رودکی، رستم و سهراب/ رستم و اسفندیار فردوسی، سعدی، حافظ و ...). تأثیرِ این پژوهش‌ها و انسِ دیرینه استاد با متونِ کهن، به‌خوبی در شاهدمثال‌های فرهنگ بزرگِ سخن نمایان است.
_ پژوهش‌های درازدامن دربارهٔ دستورِ زبانِ فارسی که می‌دانیم آگاهی از آن حیطهٔ زبان، بسیار به‌کارِ لغت‌نامه‌نویس می‌آید.
_ اشراف بر مصطلحات و مباحثِ دیوانی و حکومتی. جدا از تألیفِ کتابِ ارزشمندِ «اصطلاحاتِ دیوانیِ دورهٔ غزنوی و سلجوقی»، چندین و چند رساله دربارهٔ این اصطلاحات در دیگر ادوار، به راهنماییِ استاد انوری دفاع و برخی نیز منتشرشده‌است.
_ هم‌فکری با مشاورانی فرهیخته و ادیبانی برجسته (استاد شفیعیِ کدکنی، استاد علی‌اشرفِ صادقی).
_ توجه به واژه‌های محاوره‌ای و عناصرِ زبانِ روز. یکی از مشاورانِ اصلیِ فرهنگِ بزرگِ سخن، استادِ زنده‌یاد جعفرِ شهری بوده‌است. صِرفِ بهره‌گیری از آثارِ داستانی و تاریخی و اجتماعیِ استاد شهری، کافی‌بوده تا این فرهنگ سرشار از واژه‌های محاوره‌ای و حتی حرام‌واژه‌ها و «زبانِ مخفی» شود؛ حال‌آن‌که با همکاریِ مستمرّ این نویسندهٔ کهنه‌کار با فرهنگِ بزرگِ سخن، خوشبختانه ماحصلِ کار از لونی دیگر درآمده‌است.
_ نکته‌ای را نیز به‌گمان‌ام نباید از یادبُرد و آن اِشرافِ استاد انوری بر زبانِ ترکی است. گمان‌می‌کنم این تواناییِ ایشان در توجّهِ ویژه‌ترِ این فرهنگ به واژه‌های ترکی و مغولی موثّر بوده‌است.
با آرزوی تندرستی برای استاد دکتر حسنِ انوری.
@azgozashtevaaknoon