Театральный сезон 1914-1915 годов, первый «военный», имел свои характерные приметы. Публика, несмотря ни на что, наполняла зрительный зал. Перед спектаклями играли гимны России и союзных государств, иногда не по одному разу, а иногда и в антрактах. В фойе перед спектаклем и в антрактах ведущие балерины, не занятые в тот вечер на сцене, продавали посетителям жетоны «на табак» для воинов. Эти сборы происходили "с грандиозным успехом": за два дня в Мариинском театре собрали более 70.000 рублей. Одним из методов дисциплинарного воздействия на нерадивых артистов стало предупреждение «отправить на фронт»: именно таким способом увещевали танцовщика Владимирова, отказавшегося выходить в мазурке в опере «Жизнь за царя». А вследствие запрета на продажу спиртного в убыток стали приходить театральные буфеты, их содержатели даже обратились в Дирекцию с просьбой уменьшить арендную плату.

В московском Большом театре в октябре 1914 года показали что-то вроде концертной программы «Танцы народов» в постановке Александра Горского. То был танцевальный отклик на начавшуюся войну: на первый взгляд, хореографический дивертисмент народов, принимавших участие в событиях (французы, японцы, сербы, черногорцы, русский, казачок), но в каждом номере стремился передать не воинственную сущность нации, а красоту и стремление людей к счастливой мирной жизни. Самым ярким номером все единодушно признали «Гений Бельгии» в исполнении Екатерины Гельцер. Горский, разумеется, не знал ни одного движения подлинной «бельгийской пляски», он воплотил образ валькирии, увлекающей народы на решающую битву со злом. Все восторженно рукоплескали. Был сделан большой тираж открыток, изображавших Гельцер в номере "Гений Бельгии". Лишь директор Теляковский имел другое мнение: "Я редко видел столь вульгарный танец, ничего общего не имеющий с Бельгией, а более похожий на кривлянье. Кроме того, Гельцер под старость лет сильно оголяется".

Илл.: Екатерина Гельцер в номере «Гений Бельгии», из фондов Спб Театрального музея.

12 октября 1914 года, 110 лет назад в «Дон Кихоте» дебютировала балерина Юлия Седова. Ее не было в Мариинском театре три года – она гастролировала по Америке. Неделей раньше она выступила в том же «Дон Кихоте» в партии Повелительницы дриад, и ее возвращение «горячо приветствовала» публика. «Не восторженным» остался лишь Аким Волынский, который нашел, что «смелые прыжки» балерины были «лишены артистичности», и отметил «слишком гимнастичное» исполнение.

Через неделю, после дебюта в партии Китри, вердикт Волынского был достаточно суров: «Талантливая артистка не всегда попадает на путь художественности». Его не убедил тамбурин, с которым балерина вышла в первом акте, заменив на него кастаньеты. Не понравился перенос бравурной вариации из финального па де де в картину «Сон Дон Кихота»: «Тут [в картине «Сон Дон Кихота»] молитва и небо. Как можно меньше техники для ног и как можно больше картинно-нежных движений руками. [Бравурная] вариация в картине сновидений Дон Кихота казалась слишком реалистическою по своему строению».

В этом пассаже важным представляется описание «той самой вариации», которую Волынский называет «знаменитой вариацией Трефиловой»: «построена вся целиком на темпах terre á terre, на графике плетения фигур», и в этих определениях угадывается «арфовая» вариация Китри, построенная на быстром беге и чеканных вскоках на пальцах, которая и до сих пор является (в хорошем исполнении) экзаменом на балерину экстра-класса.

#Седова; #Дон_Кихот

Утро в "Зеркальной комнате Анны Павловой" с...

13 октября 1785 года родился композитор Шнейцхоффер. В историю балета он вписан золотыми буквами как автор музыки к балету «Сильфида» 1832 года. Нетрудно посчитать, что эту партитуру он написал в 47 лет. Балетная музыка в первой половине XIX века считалась прикладной, а среди композиторов не было принято с жаром отдаваться балетной музыке и искать в ее сочинении пути к признанию и успеху. Свобода творчества была весьма ограниченной, практически никто не писал музыку балета «для себя» или «в стол», в надежде, что потомки найдут партитуру, восхитятся и назовут творение «гениальным». Балеты писались по заказу театров, и редкая балетная партитура удостаивалась пристального профессионального разбора в прессе. Снисходительное отношение к музыке в балете в первой половине XIX века закреплял «Теоретический и исторический музыкальный словарь», изданный в 1854: «Музыка ... в хореографических сочинениях занимает место не дальше второго ряда; танцовщик – предмет главного интереса, потому гораздо меньше внимания обращено на мелодию». Поэтому имя Шнейхоффера и через почти 200 лет после премьеры балета не так широко известно.

Ни одна биография талантливого человека не обходится без упоминания детских лет, в которые герой рассказа проявил недюжинные способности, не стал исключением и Жан-Мадлен Шнейцхоффер, родившийся в Тулузе в музыкальной семье: его отец был гобоистом Парижской Оперы и преподавал в Консерватории. В 18 лет Шнейцхоффер завершил обучение в Консерватории и стяжал славу «одареннейшего пианиста», впрочем, как вспоминали современники, он одинаково превосходно играл на всех музыкальных инструментах (ну почти как Нижинский). Поэтому, когда он попал в оркестр Оперы, его поставили на литавры.

В списке его балетных сочинений – восемь партитур, из которых получили известность «Марс и Венера» (1826), чья музыка, по словам Альфона Ройе, автора «Истории Оперы», «заставила весь Париж устремиться в Оперу на его балет». Создание «Сильфиды» в 1832 увековечило имя Шнейхоффера.

В первой половине XIX века творили три известных балетных композитора: Шнейцхоффер, Пуни и Адан. Всех их, помимо таланта, объединял и легкий характер, веселость нрава, финансовая беспечность. Но у Шнейцхоффера обнаружилось еще одно качество: непроизносимая немецкая фамилия. Сам композитор подтрунивал над ней и писал на визитных карточках после «Schneitzhöeffer» – «читайте: Бертран». Между прочим, в качестве "псевдонима" Шнейцхоффер выбрал не кого-нибудь, а главного отрицательного героя сверхпопулярной в то время оперы Мейербера "Роберт-дьявол". Бертран (Бертрам) по сюжету был отцом заглавного героя, посланцем ада, в общем, служил в преисподней сатаной.

Окончание завтра.

#Шнейцхоффер

У историка моды Марьяны Скуратовской, которую я нежно люблю, недавно вышел пост о картине Владимира Маковского «Урок танцев». Давайте посмотрим на неё с балетоведческой точки зрения.

Профессия учителя танцев в XIX веке была очень востребована в богатых домах, аристократических и просто состоятельных, да и купеческих. Хорошее воспитание подразумевало умение танцевать, а танец – это и умение держать себя. Своеобразный манифест о роли танца в жизни человека прозвучал еще в XVII веке: Мольер вложил его в уста Учителя танцев в пьесе «Мещанине во дворянстве». «Нет ничего более необходимого человеку, чем танцы. Все людские невзгоды, все злоключения, коими полна история, оплошности государственных деятелей, ошибки великих полководцев – все это проистекает единственно от неумения танцевать. Когда человек поступает не так, как должно, про него обыкновенно говорят, что он сделал неверный шаг, не правда ли? А чем еще может быть вызван неверный шаг, как не неумением танцевать?»

«Каталог» бальных танцев второй половины XIX века был обширным и включал мазурку, вальс, котильон, польку, кадриль, полонез. Знание всех танцевальных нюансов требовало многолетних занятий, поэтому к ним приступали с детства. Преподавали танцы учителя самого разного уровня. В дома с высоким достатком и положением приглашали именитых солистов императорского балета, люди «попроще» обращались к рядовым артистам.

Частные уроки приносили неплохую прибыль и составляли важную часть бюджета семьи. Учителя из «высшей лиги» могли назначать от 25 до 100 рублей за урок! Адам Глушковский упоминал одного своего «заказчика», который за два месяца занятий заплатил ему 1000 рублей. Тамара Карсавина, дочь солиста императорского балета Платона Карсавина, вспоминает, что ее отец, выйдя на пенсию, для поддержания материального благополучия семьи стал давать больше частных уроков. Кстати, некоторые семьи приглашали педагога «вскладчину» (что, кажется, и происходит на картине): собирали компанию детей примерно одного возраста и приглашали к ним учителя. Так, например, в начале XIX века Роза Дидло, жена знаменитого балетмейстера, приезжала «в какой-нибудь дом, где собирали по 8 барышень, и за два часа урока брала она 100 рублей».

Учитель танцев в частных домах должен был соответствующе выглядеть: правила предписывали ему являться на урок «в черном фраке, в белой выглаженной безукоризненной чистоты рубахе, с черным или белым галстуком и в белых лайковых перчатках», к этом добавлялись начищенные до блеска лаковые кожаные туфли. Дети многих артистов балета, чьи отцы преподавали танцы в частных домах, оставили воспоминания о трудностях работы – необходимость днем ездить по урокам в вечернем наряде – зачастую приводила к простудам, т.к. разгоряченный после энергичных упражнений, не имевший возможности переодеться, преподаватель должен был ехать по морозу на следующее занятие в другой дом. Танцы в частных домах преподавали ведущие солисты петербургской балетной труппы: Николай Гольц, Феликс Кшесинский, Тимофей Стуколкин, Платон Карсавин.

Замечу также, что изображенный на полотне педагог берет за свои услуги довольно высокую плату: он приехал на урок не один, а с музыкантом, который требовал дополнительных расходов. Обычно учителя танцев аккомпанировали себе на небольших скрипочках, но здесь в углу сидит скрипач, с которым наш герой работает «в паре». Иногда и сами музыканты, научившись танцам «вприглядку», начинали карьеру танцевального учителя, брали они за свои услуги недорого, но и качество обучения было невысоким, да и приглашали их в дома, где не было средств на "правильного" учителя.