معرفی بخش فیلمنامه کامل شماره 268 فیلم نگار

فیلمنامه کامل این شماره به "سینگ سینگ" نوشته کلینت بنتلی و گرگ کودار اختصاص دارد که توسط میثا محمدی به فارسی برگردانده شده است.
داستان این فیلم به کارگردانی گرگ کودار درباره مردی به نام دیوین است که به اشتباه در زندان سینگ سینگ محبوس شده . او برای سرگرمی در زندان وارد یک گروه تئاتر می‌شود و به مرور زمان انسانیت و انعطاف ‌پذیری را از طریق هنر پیدا می‌کند.
کولمن دومینگو، کلارنس مک کلین، شان سنخوزه، پال ریسی، موسی ایگل و شان دینو جانسون از بازیگران این فیلم هستند.
یادداشت مترجم، سکانس برگزیده به انتخاب احسان آجورلو و یک نقد از آریا قریشی درباره فیلمنامه #سینگ_سینگ دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.

ده عنصر ضروری برای نگارش فیلمنامه تاریخی


+لحظه ‌ای از تاریخ را انتخاب و رویدادهای پیرامون آنرا کشف کنید

اولین قدم در هر #فیلمنامه_تاریخی، انتخاب لحظهای از تاریخ و مشخص کردن دلیل اهمیت آن است. هر توالی رویدادهایی، واکنشی زنجیره ای را به همراه دارد. وظیفه شما ثابت کردن این نکته به مخاطبان است. در این فرایند ضروری است که رویدادهای پیرامون را کشف و تعیین کنید که چگونه می توانند پیرنگ داستان تان را تغذیه کنند. از خودتان بپرسید: چگونه رویدادهای فرعی ای که در این دوره از تاریخ اتفاق افتادند، می توانند بر مسیر فیلمنامه ام تأثیری معنادار بگذارند؟

+دریابید مردم چگونه زندگی می‌کردند

داستان تاریخی درباره انتقال حسی است از اینکه مردم آن دوره و زمانه خاص چگونه زندگی می کردند. بخشی از وظیفه شما فهم این مسئله است و طیفی وسیع را شامل می شود؛ از تفریحات و سرگرمی هایشان گرفته تا چیزهایی مانند اینکه برای شام چه می خوردند، یا آن مکانها چه صداها، طعم ها و رایحه هایی داشتند. فیلمنامه تاریخی موفق به جزئیات کوچکی درباره داده های تاریخی توجه و دقت می کند که به مخاطب امکان می دهند گذشته را از چشمان شخصیتها ببیند. حتی اگر بیشتر این جزئیات کوچک درنهایت امر، جزو مسئولیتهای مسئول گریم، بخش طراحی صحنه و دکورند، اما وظیفه نویسنده این است که فضای آن دوره تاریخی را به کمال فهمیده و جذب کرده باشد.

🔹 نویسنده: استفان اریک هاروپ /مترجم: احمد فاضلی شوشی

🔹 متن کامل را در صفحه 32 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

گفت وگو با محمدابراهیم عزیزی و لادن شیرمرد فیلمنامه نویسان "بازی را بکش"

*چرا فوتبال؟
-عزیزی: من و همسرم هر دو فوتبال بین حرفه ای هستیم و معمولا همه بازیهای داخلی، آسیایی و جهانی را دنبال می کنیم، همین طور به شدت موضوع فوتبال در خانواده هر دوی ما برجسته و محوری است. هر دو از طرفداران پروپاقرص پرسپولیس هستیم و اگر غیر از این بود، قطعا ازدواجی هم رخ نمی داد.

* قبلا اشاره کرده بودید ایده فیلمنامه را ازمرگ یک بازیکن فوتبال درزمین گرفته‌اید...
-عزیزی: برای من همیشه ۱۵ دقیقه طلایی که بین دو نیمه و در رختکن رخ می دهد، جذاب بود. زمانیکه به ظاهر برای استراحت است اما اوج درگیری ها، بگو مگوها و... است. این ایده را برای یک فیلم کوتاه در ذهن داشتم، یعنی یک فیلم ۱۵ دقیقه ای در فضای رختکن، ایده را با لادن مطرح کردم و همینطور موضوع دوپینگ در فوتبال که یک جور تقلب و خطای ورزشی در فوتبال به حساب می آید. این مباحثه با همین رویکرد بین ما ادامه داشت و دائما در حال تماشای مستندها و ویدئوهای ورزشی بودیم. تا اینکه در یک ویدیو ورزشی صحنه ای از مرگ یک بازیکن را در زمین فوتبال دیدیم درواقع این صحنه نقطه شروع ما با ماجرا بود. اگر در اینترنت جست وجو کنید، ویدیوهای زیادی با موضوع مرگ در بازی ورزشی - خصوصا فوتبال – می بینید که هرکدام دلایل خاص خود را دارند، سکته آنی یا یک خطای ورزشی که منجر به مرگ یک فوتبالیست در حین بازی می شود.
- شیرمرد: مواجهه با این صحنه برای من یک آغاز ورود به ماجرا بود و در ادامه کنکاش گرانه به دنبال روایتی بودم که پشت این اتفاق است. اینکه مرگ در حادثه ورزشی چه ابعادی دارد و بعد و قبل آن چه داستانی می تواند وجود داشته باشد؟

🔹 قسمتی از گفت وگوی سمیه خاتونی با #محمدابراهیم_عزیزی و #لادن_شیرمرد فیلمنامه نویسان #بازی_را_بکش

🔹 متن کامل را در صفحه های 14 تا 18 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

نگاهی به فیلمنامه "میکی ۱۷" از منظر روایت داستان و شکل انتقال محتوا

حسین جوانی: مشکلات فیلمنامه میکی۱۷همان مشکلات همیشگی آثار #بونگ_جون_هو هستند. یعنی تکرار پوچ موقعیتها، سرعت گرفتن روایت پس از سکون های طولانی و در انتها پیام آشکار فیلم در قالب مفهومی واضح و قابل فهم برای همه. در مورد تکرار موقعیتها بونگ می توانست با تنوع بخشیدن به مرگها یا معرفی کارگرهای قابل تعویض جدید با اهدافی متناقض مانع از یکنواختی فیلم شود و لایه های جدیدی به شخصیت میکی بیفزاید.
مشکلات سرعت روایت نیز در ساختار سه پرده ای فیلم به وضوح نمایان شده است: پرده اول نیاز به توضیحات بیشتری در مورد سیستم کلونینگ دارد و عدم پرداخت به آن درک موقعیتهای داستانی را به تأخیر می اندازد. در پرده دوم شاهد مرگ های شبیه به مرگهای قبلی هستیم که عملا موجب سکون موقتی فیلم و داستان می شوند. در پرده سوم با وجود سرعت گرفتن وقایع همچنان نیاز به پایان بندی قوی وجود دارد. وجود صحنه اضافه کابوس میکی در صحنه قبل از پایان روشن کننده این نکته است که فیلمنامه نویس هنوز تصمیم نگرفته میکی آزاد می شود یا برای همیشه در چرخه گیر می کند؟
... به طورکلی، #میکی۱۷ ایده ی درخشانی دارد، اما فیلمنامه آن با چالش هایی در حفظ تعلیق، عمق شخصیتها و تعادل در لحن روبه رو است. اگر بونگ جون هو می توانست مثل چند فیلم شاخص دیگرش اینجا نیز هنگام اجرا، داستان و محتوا را مدیریت کند، شاید یک شاهکار علمی-تخیلی خلق می شد. اما در حال حاضر با فیلمی سرگرم کننده روبه رو هستیم که فیلمنامه به شکل هوشمندانه ای مفاهیم متناقض را در دل داستان آن جا داده است.

🔹 متن کامل را در صفحه 61 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

گفت وگو با ابراهیم امینی درباره فیلمنامه نویسی برای فیلم تاریخی

+آجورلو: در فیلم‌های تاریخی ما عموما با یک شاه ‌پیرنگ مواجه هستیم که همه چیز حول محورآن جریان دارد واین مسئله، برخلاف سلیقه مخاطب امروز است که به تماشای فیلم و سریال‌هایی که اساسا بر پایه خرده‌ پیرنگ و ضد پیرنگ ساخته شده‌اند عادت کرده است. به‌نظر شما یکی از دلایل اقبال کم مخاطبان به فیلم‌های تاریخی، همین مسئله نیست؟

-امینی: به نظرم علت مهمتر این است که در یک دهه اخیر، جریان سریال سازی در ایران و جهان پیشرفت بسیار زیادی کرده است و چه از نظر داستان گویی و جذابیت های بصری و چه از نظر دستاوردهای فنی، توانسته در برخی موارد از سینما هم جلو بزند. داستانهای تاریخی معمولا دارای شاه پیرنگی بلند و طولانی و شخصیت های متعددی هستند که هرکدام خرده پیرنگ و خط داستانی فرعی خود را دارند. از این نظر شاید فرمت سریال سازی برای درام های تاریخی مناسب تر باشد تا یک فیلم سینمایی دو ساعته؛ زیرا می توان تمام داستان را پوشش داد و با صبر و حوصله به شخصیتها پرداخت.
... معتقدم که سینما در رقابت سخت خود با تلویزیون و البته وی او دی هایی مثل نتفلیکس و آمازون، در حال درنگ برای بازتعریف خود است. این دقیقا همان اتفاقی است که پیشتر برای تئاتر در تقابل با سینما رخ داده بود و اهل نمایش دچار این تردید شده بودند که آیا اصلا لازم است با وجود رقیب بزرگ و جذابی مثل سینما به کار خود ادامه دهند یا خیر. تئاتر توانست در آن دوران خود را بازتعریف کرده و با تمرکز بر روی ویژگی های اختصاصی که در سینما یافت نمی شود، خود را بالا بکشد. سینما هم در حال حاضر چنین وضعیتی دارد و به دنبال راهی برای ایجاد تمایز با سریال ها است که اصلی ترین نمود آن را در قصه می بینیم که به آن اشاره کردید. همانطور که گفتید، چند وقتی است فیلم های مهم سال از شاه پیرنگ فاصله گرفته و به خرده پیرنگ و ضد پیرنگ تمایل پیدا کرده اند تا شاید از این طریق، بتوانند مخاطب را جذب کنند. من این را بیشتر یک موج زود گذر می بینم و باور دارم که مخاطب به زودی برای تماشای فیلمهای دارای شاه پیرنگ دلتنگ خواهد شد و این دست آثار دوباره به پرده بازخواهند گشت...

🔹 متن کامل را در صفحه های 22 تا 28 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

هفت نکته کلیدی برای نوشتن فیلمنامه تاریخی زادۀ تخیل

در وهله اول شبکه انتخاب بازیگرها را وسیع در نظر بگیرید. لازم است تا در مورد ۱۰۰ سال قبل از داستان تان بدانید و از آن مطلع باشید، حتی اگر شخصیت ها در مورد آن ندانند. باید همه چیز را در مورد ۱۰۰ سال قبل از داستان تان بدانید: پادشاه، پاپ، امپراطور یا رئیس جمهورهایی که در گوشه و کنار دنیا بر سر قدرت بوده اند؛ حتی اگر شخصیت هایتان در این مورد کوچک ترین اطلاعی نداشته باشند. خیلی غرق در تاریخها و چهره های خاص نشوید )می توانید هر زمان که لازم بود به عقب برگردید و در مورد تاریخها و وقایع خاص پیگیری و جست وجوی بیشتری بکنید).
کاری که لازم است انجام دهید، تنها انتقال حس و احساسات مربوط به همان دوره زمانی است که در موردش نوشته اید. ساختار این تحقیقات شبیه به استخراج است؛ اصیل و مبتکرانه نیست اما متقاعدکننده است. هرچه بیشتر می کاوید و به عمق می روید، امیدوار هستید که الماس های نایاب تر و خاص تری بیابید؛ اما همان جزئیاتی را می یابید که بسیار شبیه به همان چیزی هستند که در سطح یافته بودید. این بخشی از فرآیند کلی است: بارها و بارها به حقایق ساده و بی فایده ای از دوره انتخابی تان می رسید.
در مورد یک اتفاق بارها و بارها مطالعه می کنید و از زوایای مختلف با آن روبه رو می شوید. البته همین کار هم بخشی از فرآیند است: رسیدن به دیدگاه هایی که فرضیات قبلی خودتان را به چالش می کشد و با آنها در تضاد است. به وسیله اطلاعات جدید از مسیر منحرف شده و به گسترش مأموریت نزدیک می شوید. حتی این مرحله هم خوب است چون شما را به ایده اصلی می رساند.

🔹 نویسنده: جیمی هانیگان / مترجم: فرنوش زندیه
🔹 متن کامل را در صفحه 35 شماره 268 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

شمارۀ جدید ماهنامۀ فیلم‌نگار منتشر شد


دویست و شصت و نهمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه تیرماه 1404 منتشر شد.
در ابتدای بخش "سینمای ایران" سیناپس و نقد فیلمهای روی پرده، صددام، اسفند، بی سروصدا و صبح اعدام را می خوانیم. گفت و گویی نیز با مهیار حمیدیان یکی از فیلمنامه نویسان »بی سروصدا« انجام شده است.
پرونده نویسندگان بزرگ سینمای معاصر در این شماره به تیلور شریدان اختصاص دارد که شامل مطالب خواندنی و متنوعی است از جمله:
نکات طلایی فیلمنامه نویسی از زبان تیلور شریدان/ راز پشت خلاقیت بی همتای وی در فیلمنامه نویسی/ شمایل قهرمان و تبارشناسی مؤلفه های سبکی و روایی آثار او/ دوازده درس آثار تیلور شریدان برای فیلمنامه نویسان و ...
بخش سینمای جهان با سیناپس دراپ، مامان بزرگ ها و درس های پنگوئن آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد. در صفحات بن مایه نیز یازده مورد از تأثیر غیرقابل تصور داوینچی بر فیلمنامه نویسی مدرن را می خوانیم.
فیلمنامه کامل این شماره به انیمیشن "جریان" نوشته گینتس زیلبالودیس و ماتیس کازا اختصاص دارد که توسط احمد فاضلی شوشی به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده، یک نقد و گفت وگوی احسان آجورلو و محمدجواد فراهانی پیرامون این فیلمنامه، مطالب پایانی شماره تیرماه است.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.

بررسی فیلمنامه "بی سروصدا" از منظر ملودرام

عباس نصراللهی: در سینمای ایران پس از دهه هفتاد بسیاری از فیلمها تلاش کرده اند تا در سطح ملودرام های خانوادگی جدید مطرح شوند و شیوه های تازه ای از مواجهه با رئالیسم اجتماعی را در دل این ملودرام ها عیان کنند. یکی از تازه ترین فیلمهایی که در این دسته در سینمای ایران اکران شده است، فیلم #بی‌_سروصدا است، فیلمی که مشخصا قصد داشته نمونه ای از ملودرام خانوادگی شبیه به فیلمهای اصغر فرهادی و سعید روستایی را عرضه کند؛ آنهم با دست گذاشتن روی طبقه فرودست جامعه و رؤیاهای سرخورده شده آنها.
داستان درباره مردی است که به دنبال راه اندازی یک رستوران بین راهی است اما با پسر و همسر خود مشکلاتی دارد و به طور ناخواسته وارد یک عمل غیراخلاقی می شود و حالا باید در دو راهی معروف اخلاقی این دسته از فیلمها انتخاب کند که در کدام سمت می ایستد. حالا نگاهی بیندازیم به ساختار فیلمنامه بی‌سروصدا و ملودرام خانوادگی ای که خلق کرده و نظریه توماس شاتس را در مورد فیلمنامه آن بررسی کنیم. مشخصا شخصیت سیامک همان قهرمان قربانی شده ای است که به دلایل مختلفی در زندگی شکست خورده و جا مانده است.
دعوای پدر و پسر نزاع بین نسلها را نمایندگی می کند و پیرنگ قصد داشته تا با دست گذاشتن روی طبقه ای خاص و بیان یک دو راهی اخلاقی، کاری جدی انجام دهد و نقدی اجتماعی داشته باشد و از این طریق به رئالیسم اجتماعی هم پیوند بخورد. اما مسئله این است که تمامی این موارد در فیلمنامه بی‌سروصدا در شکلی ناقص و سطح پایین برپا شده اند و به هیچ وجه نمی تواند مواجهه ما با فیلم این گونه دقیق و درست شکل بگیرد. از قهرمان آغاز کنیم. شخصیت سیامک در فیلمنامه از همان ابتدا به شکلی اغراق آمیز یک قربانی به تصویر کشیده شده است. در ادامه و در طول درام هم اتفاقی شکل نمی گیرد تا ما بهتر بتوانیم متوجه قربانی شدن او باشیم...

🔹 متن کامل را در صفحه 12 شماره 269 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

بررسی نمود عنصر تضاد در فیلمنامه "صددام"

پویا هاشم پور: یکی از کارکردهای بنیادین عنصر تضاد در فیلمنامه های کمدی، خلق موقعیت هایی است که کنش شخصیتها را در برابر نظم مرسوم جهان داستانی قرار دهد. در #صددام، تضاد میان هویت واقعی شخصیت اصلی و نقشی که بر او تحمیل شده(بدل صدام) اولین و اساسی ترین تنش دراماتیک است. این دوگانگی، که هم تماتیک است و هم روانشناختی، ظرفیت بالایی برای خلق کشمکش های درونی و بیرونی دارد. در ساحت روایت، این تضاد مفهومی در نخستین بخش فیلم با روایتی نسبتا یکدست معرفی می شود.
تماشاگر به سرعت در فضای فانتزی فیلم قرار می گیرد و منطق درونی این جهان را با پذیرش بدل داشتن صدام، حضور صالح در میان آنها، و عشق پنهانش به دختری در ایران می پذیرد. فیلمنامه نیز در این مرحله موفق عمل می کند و تضاد میان بودن در کسوت دشمن و خواست بازگشت به وطن را به عنوان محرک اصلی روایت تثبیت می کند. از طرفی این ایده به خودی خود تضاد هویتی جالبی را در دل خود دارد: مردی که ظاهرش یادآور یک دیکتاتور منفور است، اما در باطن انسانی عاطفی، بیگناه و حتی عاشق پیشه است. این تضاد، اگر به درستی پرداخته می شد، می توانست منبعی غنی برای بحران روانی، موقعیت های کمیک پیچیده و حتی طنز سیاسی باشد. اما در عمل، فیلمنامه با ساده سازی این تضاد، آن را به چند شوخی سطحی تقلیل می دهد.
به جای پرداخت درونی و نمایش تردیدها و رنجهای صالح، فیلمنامه ترجیح می دهد با قیافه صدام شوخی کند یا سوءتفاهم هایی خلق کند که بیشتر به اسکچ های تلویزیونی شباهت دارند تا کمدی موقعیت. در ادامه این رویکرد یکی دیگر از تضادهایی که ناخواسته شکل می گیرد، تضاد میان فضای فانتزی فیلم و منطق واقعگرایانه ای است که از یک داستان جنگی انتظار می رود.
فیلمنامه صددام گویی در مرز میان فانتزی اغراق شده و واقع گرایی شبه تاریخی سرگردان است. در برخی سکانسها، روایت کاملا فانتزی می شود و در سکانسهای دیگر، تلاش دارد با ارجاع به فضای جنگ و روابط امنیتی، نوعی واقعیت تاریخی را القا کند. این تضاد باعث می شود مخاطب نتواند با جهان داستان ارتباط حسی و منطقی برقرار کند...

🔹 متن کامل را در صفحه 25 شماره 269 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

🏴 السّلام عَلیَ الحُسَین
وعَلی عَلِِیِ ابن الحُسَین
وعَلی اوْلادِ الحُسَین
و عَلی اَصحابِ الحُسَین

ایام سوگواری تاسوعا و عاشورای حسینی تسلیت باد

#بنیاد_سینمایی_فارابی

🔰 @fcfNews