The Devil Wears Prada

Истории о двойниках в конечном счете имеют некоторые сюжетные сходства. Субъект, сталкиваясь со своим двойником, практически неизбежно вступает с ним в противостояние, как это происходит и в случае с Ниной: зачастую находящий выражение в зеркальном образе, двойник становится причиной разрушения известной герою ранее жизни. Двойник виден только самому субъекту и реализует его скрытые или подавленные желания, совершает поступки, на которые бы он сам вряд ли когда-то решился.

Появление двойника предвещает скорую гибель человека: встречаясь с ним, как будут настаивать О. Ранк и вслед за ним М. Долар, герой вступает на путь, неизбежно ведущий к смерти. Мира оказывается недостаточно, чтобы вместить их обоих, один из них должен умереть, но смерть одного также означает и смерть другого. Так происходит потому, что человек не принимает, вымещает, принципиально отвергает свою тень, выражение своей темной стороны. Это отвержение и становится причиной смерти персонажа. Другой, символизирующий бессознательное, не интегрирован в его жизнь, а потому его навязчивое присутствие становится предвестником смерти, вызванной отчаянными попытками человека сохранить себя самотождественным под натиском изменяющихся обстоятельств.

Образ двойника в конечном счете становится более фундаментальным, чем его обладатель, он составляет средоточие своего оригинала и олицетворяет его наиболее ценную часть. Обретение идентичности субъектом через стадию зеркала в теории, к примеру, Ж. Лакана или А. Валлона выражает аналогичную интуицию. Глядя в зеркало, человек обретает собственное «я», однако получает он его от своего же двойника, появление которого символизирует теперь уже невозможность самосовпадения.

Неслучайны здесь слова о том, что тогда, когда субъект узнает себя в зеркале, уже с неизбежностью слишком поздно: двойник, призванный защитить своего обладателя от смерти, на деле эту смерть приближает, манифестируя невозможность прежнего согласия и совпадения с собой . В этом смысле появление двойника фатально: мыслившийся как попытка опровержения власти смерти, своего рода олицетворение бессмертия, двойник манифестирует своим появлением скорую гибель «я». Удвоение лишает субъекта возможности самобытия, при осуществлении которой, однако, не было бы «я».

«Глядя в зеркало, мы можем увидеть свои глаза, но не взгляд, который тем самым утрачивается. В случае же, когда человек видит, как зеркальное отражение закрывает глаза – объект появляется в зеркале в качестве взгляда – происходит столкновение с двойником, вызывающим смертельную тревогу».

Являющийся выражением подавленных желаний субъекта, двойник вызывает страх приобретения того, что было вытеснено. Главная героиня фильма видит закрывающего глаза и движущегося двойника в зеркалах репетиционного зала, в отражениях в вагонах метро, в своем же доме. Она боится этого рокового приобретения: приобретения в качестве себя человека, который мыслится как роковая оплошность, как ошибка на поверхности означивания ее жизни.

Вместе с тем двойник для нее начинает выступать в качестве «медиатора», третьего лица, разделяющего ее саму и объект ее желания. Фигура другой женщины, идеального Другого, с которым себя маниакально сравнивает Нина, становится фигурой, которой героиня пытается заменить саму себя. Замене этой она вместе с тем противится, ее движение в рамках этой игры амбивалентно. С одной стороны, она пытается сохранить тождественность, с другой – понимает, что эта тождественность с появлением двойника уже невозможна, а каждая новая встреча с закрывающим глаза зеркальным отражением приближает ее к смерти.

Нина подражает своим соперницам и одновременно двойникам, имитирует их. Показательна сцена из начала фильма, когда она украдкой наблюдает за репетицией массовой сцены балета – в рамках этой сцены одна из главных ее соперниц исполняет небольшую сольную партию. Нина подглядывает за ее исполнением – подглядывает потому, что находится при этом в месте, из которого ее саму, кажется, не будет видно. За этим ее застает режиссер и бросает слова о том, что девушка, за которой главная героиня наблюдает, двигается легко и без усилий, без попыток, иными словами, ему понравиться. Он уходит, перед этим сказав, что она не имитирует чьё-то движение – иными словами, никому не подражает.

Когда Эйфелева башня возводилась, у нее не было ни одной функции, которая могла бы оправдать ее создание. Тогда она представлялась лишь возвышенной точкой обзора, а вскоре стала лучшей – и важнейшей – антенной Франции. Она являлась таковой и в день написания Жильбером Симондоном письма Жаку Деррида о техноэстетике, датированном 3 июля 1982 года. Написанное от руки на бланке Университета Рене Декарта, это письмо было призвано описать «межкатегориальное слияние» прекрасного и технического и породить тем самым отдельную эстетическую категорию, концептуализацией которой он и занят в этом небольшом тексте.

Эйфелева башня упомянута не просто так. Она фигурирует в рассматриваемом письме как полноценный герой, если угодно, концептуальный персонаж, прочитываемый автором через идею техноэстетики. Это архитектурное сооружение, как и, например, Виадук Гараби, примиряет в себе кажущееся непримиримым: «эстетическое, потому что техническое, и техническое, потому что эстетическое» . В день постройки упомянутого металлического железнодорожного моста были соединены две параллельных конструкции, установленные на разделяющих их холмах: если бы в момент их возведения дул ветер, произошла бы катастрофа. Однако архитектор этого сооружения, Гюстав Эйфель, сказал следующее: «Ветра не будет». И ветра действительно не было.

Однако Симондон занят вовсе не описанием этого и других технических достижений: он пытается расшифровать их «тайну неявленности». В центре его внимания оказывается «межкатегориальный сплав» технических достижений, некоторыми примерами которых и являются уже упомянутые нами Эйфелева башня и Виадук Гараби – инженерные новшества своего времени. В рассматриваемых архитектурных сооружениях автора интересует, что, собственно, делает технический элемент именно техноэстетическим. Так, Эйфелева башня до внесения в ее структуру антенн была просто очень высокой точкой на линии горизонта Франции, однако после их добавления стала именно техноэстетической конструкцией. Аналогичным образом Виадук Гараби был и остается уникальным по сложности возведения мостом, но именно специфика его размещения в природе сделала его интересным Симондону.
Он настаивает, что обладать машиной еще не значит знать ее, обнаруживая тем самым в ней если не эмансипаторный потенциал, то точно возможность слияния функциональности и красоты. Наследуя расхожую идею о медиа как инструментальном, протезном расширении человека, Симондон утверждает, что техноэстетика не ограничивается одним лишь созерцанием, но обнаруживается «в использовании, в действии… становится тактильным средством и моторной стимуляцией».

Техноэстетика, таким образом, предполагает теснейшее взаимодействие человека и техники. Например, Симондон в конечном счете заговорит о расширении человеческого ощущения посредством техники. Когда мы оказывается в силах уловить эстетику природы лишь с помощью технического объекта, стоит говорить о протезном расширении человеческого с помощью технологии, позволяющей субъекту ощущать явления вне их сенсорного регистра.

Это новое чувство выходит за пределы известного нам опыта создания вещи или созерцания присутствующего. Пример не конвенционально понимаемого технического объекта, приводимый Симондоном в этом контексте, может прояснить его интуицию. Он говорит о Моне Лизе, принятой с огромным энтузиазмом и вызвавшей огромные отклики не только в художественной среде. Возможно, такая реакция общественности связана с множественностью данной картины: на полотне изображаемого можно встретить начало и конец улыбки, но не ее исчерпанность. Созерцающие картину в буквальном смысле вынуждены конституировать эту улыбку заново, каждый раз ее разворачивать. Тайна изображения не поддается изображению в принципе.

Изначальная реальность, таким образом, остается немой. Она вынуждает нас, зрителей, активно участвовать в создании картины, снова и снова ее расшифровывать. Это Симондон и называет техноэстетическим анализом произведения. И именно в подобных обстоятельствах мы имеем дело с техникой и искусством одновременно. Технология – в данном случае картина – позволяет человеку ощутить неявленное, скрытое, что-то, что положено «вне» его регистра восприятия. При этом человек этот и технология оказываются взаимно положенными: без обращения субъекта к техническому как к своему продолжению здесь не было бы возможно это созерцание.
Однако упомянутая нами Мона Лиза хотя и является важным примером для Симондона, всё же не остается основным объектом, о котором говорится в письме. Таковым по праву можно назвать предмет индустриального производства. Симондон указывает, что углубить аргументацию разговора о техноэстетике мы сможем тогда, когда заговорим об эстетике производственных объектов.

В рамках обращения к индустриальному Симондон предлагает найти техноэстетическое и в работе художника, настаивая на том, что эстетика не ограничивается одним только ощущением того, кто смотрит на произведение искусства. Он полагает, что это и набор ощущений создателей произведения искусства, то есть тех, кто находится в контакте, тесном взаимодействии с материей, подвергающейся трансформации через работу. Здесь же в конечном счете оказывается, что кто-то может переживать эстетическое, когда «занимается сваркой» .
Можно заключить, что производственная – техноэстетическая – тема для Симондона оказывается напрямую связанной с демонстрацией взаимной соотнесенности человека и машины, в пределе – человека и фабрики, индустриального производства. Подобно тому, как в рамках советского проекта техники новейшие средства организации и механизации труда оказывались главными элементами происходящих в стране изменений, полноценными действующими лицами наряду с человеком в проекте техноэстетики оказываются промышленные объекты, дополняющие, словно протезные расширения, субъекта.

Парадоксально, например, как в платоновской «Пролетарской поэзии» «литературными машинами» были названы люди, создающие поэтические произведения, а первым же пролетарским романом Платонов в этой же работе называет электрификацию. Не об этом ли в конечном счете говорят и категории раннего советского искусства, например, «производственничество» Н. Чужака, «искусство и производство» Б. Арватова и, наконец, «художник-пролетарий» О. Брика, каждая из которых по-своему демонстрирует близость человека и машины, их взаимную соотнесённость и обусловленность?

В этом смысле советский промышленный проект реализует именно эту идею Симондона. Например, расхожим в рамках ранней советской России был образ сердца-мотора – своеобразного единения, тесного сплетения наиболее человеческого, с одной стороны, и наиболее технического, с другой. Это технологическое чудо знаменует собой время, когда человечество сможет посредством промышленности пролонгировать жизнь и в конечном счете одержать победу над смертью. Жизнь здесь будет восстановлена биологическим механизмом. Показательна известная песня 1923 года «Авиамарш», или «Марш авиаторов» (музыка Ю.А. Хайта, слова П. Д. Германа) и, в частности, ее следующие строки:

«Мы рождены, чтоб сказку сделать былью,
Преодолеть пространство и простор,
Нам разум дал стальные руки-крылья,
А вместо сердца — пламенный мотор».

На место человека здесь становится новый человек нового времени – совершенный и победивший собственную биологическую природу посредством сплетения, сращивания с техническим средством. Очевиден здесь и мотив упразднения смерти и пролонгации человеческой жизни в техническом средстве.

Вспоминается, к примеру, стихотворение А.К. Гастева «Мы вырастем из железа» 1914 года. Лирический герой в нем призывает обратить на себя внимание: посмотрите, я стою среди станков, молотков, среди средств производства. Герой вырастает сам и вместе с ним вырастают его стальные плечи. Он сливается, таким образом, с железом постройки, а в жилах его льется новая железная кровь. Он уже несоизмеримо более масштабен, чем человек вчерашнего дня: он преодолевает собственную биологическую природу и приближается к победе над смертью.

Это стихотворение входит в сборник «Поэзия рабочего удара», где слово «удар» содержит, среди прочего, символику бьющегося сердца. К подобной метафоре прибегает и А. Платонов, пишущий в 1921 году показательную работу «Пролетарская поэзия», в которой говорит о «литературных машинах». Он приравнивает поэзию к созданию работающих машин. Электрификацию, к примеру, автор называет первым пролетарским романом, большой книгой советского государства в железном переплете. Платонов говорит, среди прочего, что пролетарская поэзия, то есть создание машины – это великий труд над изменением природы ради человека, восстания на вселенную ради самого себя.

Описанная «регуляция природы» осуществляется и в советском техническом проекте, и в техноэстетике Симондона. Оба проекта призывают к укрощению природных сил, преобразованию мира и победе над косными силами, главной из которых всегда для человека оставалась собственная конечность, то есть смерть. Симондон, говорящий о продолжении человека в техническом, о его пролонгации в нем, подталкивает нас к тому же, о чем в пределе своем говорит промышленный реализм в СССР – упразднение смерти. В этих обстоятельствах категории труда оказываются связанными с проектом тотализации жизни, а жизнь, в свою очередь, отождествляется с трудом и работой.

ИНИОН РАН, Москва, наши дни

Академическую жизнь нужно мерить не семестрами, а сезонами: все мы в одном безумном сериале.

И никогда точно не знаешь, когда начнется его очередной эпизод или даже новый сезон. Может, потому, что происходящее в нем оценивается в конечном счете ретроактивно, а пресловутые эпизоды здесь являются лишь способами разговора о чем-то ином.

За минувший месяц произошло очень много плохого. Однако среди этого почти беспросветного плохого сегодня случилась настоящая и искренняя радость.

Стала лауреатом стипендии молодых ученых МГУ.

Огромная благодарность факультету, кафедре онтологии и теории познания и моему научному руководителю — Дарье Павловне Козолупенко.