Жиль Делёз. Живопись и катастрофа (общая гипотеза).
Моё исследование сконцентрируется на понятии, о котором я некогда говорил: катастрофа. Это явно предполагает, что живопись связана с катастрофой особым отношением. И я попробую теоретически обосновать это положение. Это своего рода впечатление. Скажем, письмо или музыка не связаны с катастрофой подобным отношением или по крайней мере не связаны столь непосредственно. […]
Я хочу сказать, что, заходя в музей, мы поражаемся определённым картинам, которые изображают катастрофу. Катастрофу какого рода? Если это горы, мы видим картину лавины […]. Отмечу, что эти картины, изображающие катастрофы, растягивают на всю картину нечто, что и так на ней представлено. Они обобщают своего рода нарушение равновесия: скажем, что-то находится в состоянии падения. В каком-то смысле живопись [le peindre] всегда означала изображение некоего локального неравновесия. Почему этот мотив так важен? […] Клодель смог удачно поразмышлять над этим. Он задался вопросом: «Что представляет из себя композиция в живописи?». Обратите внимание, композиция — это термин из этой области. Итак, что же это? Говоря о голландских мастерах, он заявляет: композиция всегда образует ансамбль или множество, структуру, которая постоянно расшатывается или дробится
Моё исследование сконцентрируется на понятии, о котором я некогда говорил: катастрофа. Это явно предполагает, что живопись связана с катастрофой особым отношением. И я попробую теоретически обосновать это положение. Это своего рода впечатление. Скажем, письмо или музыка не связаны с катастрофой подобным отношением или по крайней мере не связаны столь непосредственно. […]
Я хочу сказать, что, заходя в музей, мы поражаемся определённым картинам, которые изображают катастрофу. Катастрофу какого рода? Если это горы, мы видим картину лавины […]. Отмечу, что эти картины, изображающие катастрофы, растягивают на всю картину нечто, что и так на ней представлено. Они обобщают своего рода нарушение равновесия: скажем, что-то находится в состоянии падения. В каком-то смысле живопись [le peindre] всегда означала изображение некоего локального неравновесия. Почему этот мотив так важен? […] Клодель смог удачно поразмышлять над этим. Он задался вопросом: «Что представляет из себя композиция в живописи?». Обратите внимание, композиция — это термин из этой области. Итак, что же это? Говоря о голландских мастерах, он заявляет: композиция всегда образует ансамбль или множество, структуру, которая постоянно расшатывается или дробится
Жиль Делёз. Пьяные горшки Сезанна и катастрофичные катастрофы Тёрнера.
Нет нужды напоминать о горшках Сезанна, странной неуравновешенности его горшков. Они будто охвачены сиянием, и вот-вот начнут падение. Современник Сезанна охарактеризовал это как «пьяную керамику». Картина, изображающая лавину, — это обобщённое нарушение равновесия. Но, в конечном счёте, это не доходит до своей кульминации, поскольку, на первый взгляд, мы по-прежнему остаёмся с тем, что представляет картина. Также следует добавить, что я исследую значение «катастрофы» для живописи, поскольку намереваюсь говорить об иной катастрофе — той, что воздействует на сам акт живописи или живописного изображения. Мой вопрос будет состоять в следующем: можно ли описать акт живописи, не прибегая к категории катастрофы, даже если на картине представлена не катастрофа? Да, на горшках Сезанна нет катастрофы, скажем, землетрясения. Однако я говорю о более глубинной катастрофе, так воздействующей на акт живописи, что последний невозможно определить, не прибегая к этой категории.
Типичный пример, иллюстрирующи всё это, — Тёрнер. Его творчество можно разделить на два больших периода. На протяжении первого он много рисовал катастрофы. Если он рисует море, то мы видим шторм. Горы? Лавины. Уже в этот период мы видим его гений. Но что происходит к 1830-му? Это ощущается так, как если бы он нащупал новую исходную установку, все же сохраняя привязанность к первому периоду. О какой установке идёт речь? Катастрофа оказалась помещённой в самое сердце акта живописи. Обычно это описывается как рассеивание форм. Изображаемое и акт изображения норовят отождествиться друг с другом. Как? В виде потоков пара, огненных шаров — форм, не имеющих целостности, угадывающихся лишь через очертания. Картина пишется через нанесение подобных очертаний, будто томясь на медленном огне, как если бы вся картина возникала из этого томления.
Нет нужды напоминать о горшках Сезанна, странной неуравновешенности его горшков. Они будто охвачены сиянием, и вот-вот начнут падение. Современник Сезанна охарактеризовал это как «пьяную керамику». Картина, изображающая лавину, — это обобщённое нарушение равновесия. Но, в конечном счёте, это не доходит до своей кульминации, поскольку, на первый взгляд, мы по-прежнему остаёмся с тем, что представляет картина. Также следует добавить, что я исследую значение «катастрофы» для живописи, поскольку намереваюсь говорить об иной катастрофе — той, что воздействует на сам акт живописи или живописного изображения. Мой вопрос будет состоять в следующем: можно ли описать акт живописи, не прибегая к категории катастрофы, даже если на картине представлена не катастрофа? Да, на горшках Сезанна нет катастрофы, скажем, землетрясения. Однако я говорю о более глубинной катастрофе, так воздействующей на акт живописи, что последний невозможно определить, не прибегая к этой категории.
Типичный пример, иллюстрирующи всё это, — Тёрнер. Его творчество можно разделить на два больших периода. На протяжении первого он много рисовал катастрофы. Если он рисует море, то мы видим шторм. Горы? Лавины. Уже в этот период мы видим его гений. Но что происходит к 1830-му? Это ощущается так, как если бы он нащупал новую исходную установку, все же сохраняя привязанность к первому периоду. О какой установке идёт речь? Катастрофа оказалась помещённой в самое сердце акта живописи. Обычно это описывается как рассеивание форм. Изображаемое и акт изображения норовят отождествиться друг с другом. Как? В виде потоков пара, огненных шаров — форм, не имеющих целостности, угадывающихся лишь через очертания. Картина пишется через нанесение подобных очертаний, будто томясь на медленном огне, как если бы вся картина возникала из этого томления.
Жиль Делёз. Цвет и безумие Ван Гога: Сойти с ума из-за отношений с отцом или из-за отношений с цветом?
Таким образом, на примере Тёрнера лучше всего просматривается, что от картины, которая в отдельных случаях представляет катастрофы по типу лавин или бурь, совершается переход к куда более глубинной катастрофе, влияющей на сам акт живописи. Я добавлю, что эта катастрофичность изобразительного акта неотделима от рождения. Рождения чего? Цвета. И так мы практически подходим к постановке проблемы. Мы невольно сформулировали её: Было ли настолько необходимо, чтобы для рождения цвета акт живописи был пронизан катастрофой? Следует полагать, что катастрофа, которая воздействует на акт живописи — иное, нежели катастрофа.[…] Если взглянете на Тернера позднего периода, вы поймете значение этого термина. Как вышло, что нашу гипотезу подкрепляют сами художники, которые также используют категорию катастрофы? Они говорят: да, живопись или акт живописи движется сквозь хаос или катастрофу. Кроме того, они добавляют: из хаоса или катастрофы что-то да получается. Итак, наша идея подтверждается: чтобы что-то получилось, акту живописи необходима катастрофа.
Итак. Что же возникает из катастрофы? Мне следовало бы выбрать художников, у которых просматривается схожая тенденция […]. Катастрофа — важный термин для Сезанна […]. Поль Кле утверждает, что необходим хаос, чтобы оттуда появилось то, что он называет яйцом или космогенезом. Другим названием для этого оказывается паника. В конечном счёте, мой Бог — это бог художников. Кто препятствует тому, чтобы катастрофа возобладала? Что происходит, если всё настолько захвачено катастрофой, что из этого ничего не выходит? Не в этом ли состоит опасность рисования? Если в акте живописи художник противостоит катастрофе, если он рисует только при условии, что катастрофа самым глубинным образом воздействует на его акт, то необходимо, чтобы катастрофа контролировалась. Что происходит, если из этого ничего не выходит, а хаос распространяется, и получается лишь каша? Разве у нас не бывает впечатления, что картина даёт осечку или не удаётся? Художники непрерывно терпят неудачи, выбрасывают свои картины, это удивительно. Бывает, что картины уничтожаются или сжигаются. Можно ли контролировать катастрофу? Иногда мы говорим о Ван Гоге, что он ходит по краю или находится на грани (il frôle quelque chose…). Откуда взялось безумие Ван Гога? Из отношений с отцом? Или из его отношений с цветом?
Таким образом, на примере Тёрнера лучше всего просматривается, что от картины, которая в отдельных случаях представляет катастрофы по типу лавин или бурь, совершается переход к куда более глубинной катастрофе, влияющей на сам акт живописи. Я добавлю, что эта катастрофичность изобразительного акта неотделима от рождения. Рождения чего? Цвета. И так мы практически подходим к постановке проблемы. Мы невольно сформулировали её: Было ли настолько необходимо, чтобы для рождения цвета акт живописи был пронизан катастрофой? Следует полагать, что катастрофа, которая воздействует на акт живописи — иное, нежели катастрофа.[…] Если взглянете на Тернера позднего периода, вы поймете значение этого термина. Как вышло, что нашу гипотезу подкрепляют сами художники, которые также используют категорию катастрофы? Они говорят: да, живопись или акт живописи движется сквозь хаос или катастрофу. Кроме того, они добавляют: из хаоса или катастрофы что-то да получается. Итак, наша идея подтверждается: чтобы что-то получилось, акту живописи необходима катастрофа.
Итак. Что же возникает из катастрофы? Мне следовало бы выбрать художников, у которых просматривается схожая тенденция […]. Катастрофа — важный термин для Сезанна […]. Поль Кле утверждает, что необходим хаос, чтобы оттуда появилось то, что он называет яйцом или космогенезом. Другим названием для этого оказывается паника. В конечном счёте, мой Бог — это бог художников. Кто препятствует тому, чтобы катастрофа возобладала? Что происходит, если всё настолько захвачено катастрофой, что из этого ничего не выходит? Не в этом ли состоит опасность рисования? Если в акте живописи художник противостоит катастрофе, если он рисует только при условии, что катастрофа самым глубинным образом воздействует на его акт, то необходимо, чтобы катастрофа контролировалась. Что происходит, если из этого ничего не выходит, а хаос распространяется, и получается лишь каша? Разве у нас не бывает впечатления, что картина даёт осечку или не удаётся? Художники непрерывно терпят неудачи, выбрасывают свои картины, это удивительно. Бывает, что картины уничтожаются или сжигаются. Можно ли контролировать катастрофу? Иногда мы говорим о Ван Гоге, что он ходит по краю или находится на грани (il frôle quelque chose…). Откуда взялось безумие Ван Гога? Из отношений с отцом? Или из его отношений с цветом?
Жиль Делёз. Сезанн, Лукреций, атомный дождь: «Тщетны будут и попытки нарисовать свою жену, ведь всякий раз в изображаемом будет проскакивать тот самый «легкий дождь»
Есть вещи, которые Сезанн понимает лучше, чем какой-нибудь университетский преподаватель. В определенный момент Гаске приводит очень красивую цитату Сезанна: «я хотел бы нарисовать пространство и время так, чтобы они стали формами восприятия цвета [formes de la sensibilité des couleurs], потому что порой цвета представляются мне самыми ноуменальными из ноуменов, живыми идеями, существами, населяющими чистый разум». Комментаторы говорят об этом следующее: Сезанн не мог такое сказать, Гаске вложил это в его уста. Однако я не уверен, что по вечерам они не обсуждали Канта, которого очень хорошо понял Сезанн. Куда лучше, чем отдельные философы, Сезанн уловил, что феномен являет ноумен (таково их отношение). Отсюда появился сюжет о цветах как ноуменальных идеях. Цвета — ноумены, а пространство и время — форма, посредством которой являются ноумены, другими словами — цвета. Цвета возникают в пространстве и времени, но сами по себе не выступают ни пространством, ни временем.
Согласно тексту Гаске, Сезанн различает два момента, составляющие акт живописи. Один из этих моментов был назван им «хаосом» или «бездной», тогда как второй — это катастрофа (если вы хорошо читали текст, то вы увидите, что это предполагается, хотя и в неявной форме).
Вот текст, который можно соотнести с первым моментом: «Чтобы хорошо нарисовать пейзаж, для начала я должен разведать, как обстоят дела с его геологическими слоями. Представьте, что история мира отправляется от того дня, когда столкнулись два атома или два водоворота, закрутившись и сочетаясь в химическом танце. Так появился небесный свод, космическая призма, рассвет, знаменующий появление нас самих и возвышающийся над ничто».
Что нас интересует в этом отрывке? Это первый раз, когда мы обнаружили тему, которая пронизывает все: художники рисуют одну и ту же вещь, и это начало мира. Но что такое «начало мира»? Мир до мира. Но, в таком случае, как художник может быть христианином? […]
Сезанн много читал Лукреция. История о Лукреции также затрагивает атомы и их танцы, но в то же время странным образом «цвета и свет». Вряд ли мы что-то поймем в этом, если не осмыслим, что он говорит о цвете и свете в их отношении к атому: «Эти небесные своды, и космические призмы, рассвет, знаменующий наше появление и возвышение над ничто. Я вижу, как всё это вздымается, и я насыщаюсь этим, читая Лукреция. Стоя под слегка моросящим дождём…». Итак, он стоит под лёгким дождём, и именно это следует нарисовать, моросящий дождь. Он напрасно будет пытаться набросать портрет, натюрморт с фарфоровой вазой или горшками. Тщетны будут и попытки нарисовать свою жену, ведь всякий раз в изображаемом будет проскакивать тот самый «легкий дождь» или что-то похожее. Сезанн добавит: «Под этим лёгким дождём я вдыхаю девственность мира». Что такое «девственность мира»? Мир до человека или даже мира. Сезанн продолжает: «И тогда я обострённо ощущаю оттенки. Чувствую, будто я разукрашен во все оттенки бесконечности. Я един с моей картиной, и ни с чем иным». Сказанное кажется странным: «Я един со своей картиной». Что это значит? Это заслуживает строгого комментария. Говоря «моя картина», он имеет в виду «мою грядущую [à faire] картину». Ведь он даже не начал рисовать […]. Катастрофа настолько принадлежит акту живописи, что она предшествует началу этого акта. Она сопровождает его, но начинается до. Процитируем Сезанна ещё раз: «Стоя под лёгким дождём, я вдыхаю девственность этого мира». Так мы сталкиваемся с доживописной работой. Итак, катастрофа доживописна. Она составляет условие живописи.
Есть вещи, которые Сезанн понимает лучше, чем какой-нибудь университетский преподаватель. В определенный момент Гаске приводит очень красивую цитату Сезанна: «я хотел бы нарисовать пространство и время так, чтобы они стали формами восприятия цвета [formes de la sensibilité des couleurs], потому что порой цвета представляются мне самыми ноуменальными из ноуменов, живыми идеями, существами, населяющими чистый разум». Комментаторы говорят об этом следующее: Сезанн не мог такое сказать, Гаске вложил это в его уста. Однако я не уверен, что по вечерам они не обсуждали Канта, которого очень хорошо понял Сезанн. Куда лучше, чем отдельные философы, Сезанн уловил, что феномен являет ноумен (таково их отношение). Отсюда появился сюжет о цветах как ноуменальных идеях. Цвета — ноумены, а пространство и время — форма, посредством которой являются ноумены, другими словами — цвета. Цвета возникают в пространстве и времени, но сами по себе не выступают ни пространством, ни временем.
Согласно тексту Гаске, Сезанн различает два момента, составляющие акт живописи. Один из этих моментов был назван им «хаосом» или «бездной», тогда как второй — это катастрофа (если вы хорошо читали текст, то вы увидите, что это предполагается, хотя и в неявной форме).
Вот текст, который можно соотнести с первым моментом: «Чтобы хорошо нарисовать пейзаж, для начала я должен разведать, как обстоят дела с его геологическими слоями. Представьте, что история мира отправляется от того дня, когда столкнулись два атома или два водоворота, закрутившись и сочетаясь в химическом танце. Так появился небесный свод, космическая призма, рассвет, знаменующий появление нас самих и возвышающийся над ничто».
Что нас интересует в этом отрывке? Это первый раз, когда мы обнаружили тему, которая пронизывает все: художники рисуют одну и ту же вещь, и это начало мира. Но что такое «начало мира»? Мир до мира. Но, в таком случае, как художник может быть христианином? […]
Сезанн много читал Лукреция. История о Лукреции также затрагивает атомы и их танцы, но в то же время странным образом «цвета и свет». Вряд ли мы что-то поймем в этом, если не осмыслим, что он говорит о цвете и свете в их отношении к атому: «Эти небесные своды, и космические призмы, рассвет, знаменующий наше появление и возвышение над ничто. Я вижу, как всё это вздымается, и я насыщаюсь этим, читая Лукреция. Стоя под слегка моросящим дождём…». Итак, он стоит под лёгким дождём, и именно это следует нарисовать, моросящий дождь. Он напрасно будет пытаться набросать портрет, натюрморт с фарфоровой вазой или горшками. Тщетны будут и попытки нарисовать свою жену, ведь всякий раз в изображаемом будет проскакивать тот самый «легкий дождь» или что-то похожее. Сезанн добавит: «Под этим лёгким дождём я вдыхаю девственность мира». Что такое «девственность мира»? Мир до человека или даже мира. Сезанн продолжает: «И тогда я обострённо ощущаю оттенки. Чувствую, будто я разукрашен во все оттенки бесконечности. Я един с моей картиной, и ни с чем иным». Сказанное кажется странным: «Я един со своей картиной». Что это значит? Это заслуживает строгого комментария. Говоря «моя картина», он имеет в виду «мою грядущую [à faire] картину». Ведь он даже не начал рисовать […]. Катастрофа настолько принадлежит акту живописи, что она предшествует началу этого акта. Она сопровождает его, но начинается до. Процитируем Сезанна ещё раз: «Стоя под лёгким дождём, я вдыхаю девственность этого мира». Так мы сталкиваемся с доживописной работой. Итак, катастрофа доживописна. Она составляет условие живописи.
Жиль Делёз. Рождение глаза из хаоса или трансцендентальный эмпиризм Сезанна.
«Мы образуем … » — под «мы» Сезанн подразумевает еще не готовую картину и себя, художника, который ещё не принялся рисовать — «мы образуем хаос, отливающий цветами радуги. Я пытаюсь найти основной мотив …». Он всё ещё ничего не нарисовал, и он продолжает: «я теряюсь в этом, я размышляю, блуждаю». Итак, он теряется в поисках своего мотива. Царит хаос: «Меня пронизывает солнечный свет, [и я ощущаю], будто воспоминание о старинном друге отгоняет мою леность. Проклёвывается росток [nous germinons]». Эта идея о ростке в том же виде появится в переписке с Кле: «Проклёвывается росток. Когда наступает ночь, мне кажется, что я никогда не смогу ничего нарисовать, будто я в принципе никогда не рисовал»[…], «Однако чтобы я оторвал глаза от земли, того её клочка, разглядывая который я начал растворяться, должна наступить ночь». Приводя все эти цитаты, я всё ещё пытаюсь проиллюстрировать первый момент живописного акта: доживописный хаос. Сезанн перемешивается с мотивом, не видит ничего кроме этого, и наступает ночь. Как он объясняет в письме: «Моя жена ворчит на меня, потому что я возвращаюсь с покрасневшими глазами». Здесь мы могли бы задаться вопросом: что представляет собой глаз художника? Как он работает? Как было сказано ранее, это покрасневший глаз: «Утром следующего дня передо мной, хотя и очень медленно, раскрывается геологический фундамент и его слои, образующие план и поверхность моего полотна, чей каменистый скелет я мысленно прорисовываю». Если вы посмотрите на пейзажи, которые Сезанн рисовал в Экс-ан-Провансе, вы тотчас поймёте, что он называет «каменистым скелетом». […] «Я мысленно вырисовываю каменистый скелет. Я вижу, как из под воды показываются скалы, а над всем этим — нависает небо. Всё это переносится на вертикальную плоскость [tout tombe d’aplomb]. […] Из бездны появляются красные земли». В речи Сезанна бездна представляет изначальный хаос, и оттуда появляются красные земли. Что значит «красные»? Полагаю, они должны быть тёмно-красными, тёмным пурпуром, стремящимся стать чёрным. Сезанн продолжает: «Постепенно мне удаётся отделить себя от пейзажа, видеть его». История, которую рассказывает Сезанн, — генезис глаза. Когда есть чистый хаос, глаза нет, он растворяется. Этому состоянию чистого хаоса соответствуют красные глаза, которые больше ничего не видят. «Я освобождаюсь от пейзажа, делая первый эскиз, набрасывая геологические линии. Геометрия, замер земли». Другими словами, геометрия тождественна геологии.
«Мы образуем … » — под «мы» Сезанн подразумевает еще не готовую картину и себя, художника, который ещё не принялся рисовать — «мы образуем хаос, отливающий цветами радуги. Я пытаюсь найти основной мотив …». Он всё ещё ничего не нарисовал, и он продолжает: «я теряюсь в этом, я размышляю, блуждаю». Итак, он теряется в поисках своего мотива. Царит хаос: «Меня пронизывает солнечный свет, [и я ощущаю], будто воспоминание о старинном друге отгоняет мою леность. Проклёвывается росток [nous germinons]». Эта идея о ростке в том же виде появится в переписке с Кле: «Проклёвывается росток. Когда наступает ночь, мне кажется, что я никогда не смогу ничего нарисовать, будто я в принципе никогда не рисовал»[…], «Однако чтобы я оторвал глаза от земли, того её клочка, разглядывая который я начал растворяться, должна наступить ночь». Приводя все эти цитаты, я всё ещё пытаюсь проиллюстрировать первый момент живописного акта: доживописный хаос. Сезанн перемешивается с мотивом, не видит ничего кроме этого, и наступает ночь. Как он объясняет в письме: «Моя жена ворчит на меня, потому что я возвращаюсь с покрасневшими глазами». Здесь мы могли бы задаться вопросом: что представляет собой глаз художника? Как он работает? Как было сказано ранее, это покрасневший глаз: «Утром следующего дня передо мной, хотя и очень медленно, раскрывается геологический фундамент и его слои, образующие план и поверхность моего полотна, чей каменистый скелет я мысленно прорисовываю». Если вы посмотрите на пейзажи, которые Сезанн рисовал в Экс-ан-Провансе, вы тотчас поймёте, что он называет «каменистым скелетом». […] «Я мысленно вырисовываю каменистый скелет. Я вижу, как из под воды показываются скалы, а над всем этим — нависает небо. Всё это переносится на вертикальную плоскость [tout tombe d’aplomb]. […] Из бездны появляются красные земли». В речи Сезанна бездна представляет изначальный хаос, и оттуда появляются красные земли. Что значит «красные»? Полагаю, они должны быть тёмно-красными, тёмным пурпуром, стремящимся стать чёрным. Сезанн продолжает: «Постепенно мне удаётся отделить себя от пейзажа, видеть его». История, которую рассказывает Сезанн, — генезис глаза. Когда есть чистый хаос, глаза нет, он растворяется. Этому состоянию чистого хаоса соответствуют красные глаза, которые больше ничего не видят. «Я освобождаюсь от пейзажа, делая первый эскиз, набрасывая геологические линии. Геометрия, замер земли». Другими словами, геометрия тождественна геологии.
Жиль Делёз. О первом моменте изобразительного акта (сжато).
Итак, всё это время я говорил о доживописном, составляющем первый момент акта живописи. Это момент хаоса. Необходимо пройти через этот хаос. Что получается из него, согласно Сезанну? Каркас. Каркас полотна. Именно здесь вырисовываются основные планы: «всё переносится на вертикальную плоскость». И в этом кроется опасность. Есть письмо, в котором Сезанн пишет: «не клеится» [ça ne va pas]. Он добавляет: «Планы нагромождаются друг на друга»[1]. Таким образом, всё может рухнуть, и это первый показатель возможной ошибки. Различение планов очень легко может не случиться. Как и всё прочее, оно возникает из хаоса. Если хаос возобладает, и из него ничего не выйдет, то хаос так и останется хаосом, а планы нагромоздятся друг на друга. Тогда картина будет испорчена, даже если её не начали рисовать. Дерьмово, когда такое случается, и в опыте художника такое действительно встречается: это работает, а это — нет. Я могу застопориться или же нет.
[1] В оригинале Сезанн пишет следующим образом: «Les plans tombent les uns sur les autres». Обычно на картине действительно различаются передний, средний и задний планы. Невозможность адекватно отделить один от другого и может называться «нагромождением планов».
«Pour résumer, je dis que ce premier moment pré-pictural, c’est le moment du chaos. Il faut passer par ce chaos. Qu’est-ce qui sort de ce chaos selon Cézanne ? L’armature. L’armature de la toile. Voilà que les grands plans se dessinent. « Tout tombe d’aplomb. » C’est déjà un danger. Il y a une lettre où Cézanne dit : ça ne va pas. Il dit : « Les plans tombent les uns sur les autres» Dès ce moment-là, ça peut
échouer, c’est un premier coefficient d’échec possible. La distinction des plans peut très bien ne pas arriver à se faire. La distinction des plans se fait à partir du chaos. Si le chaos prend tout, si rien ne sort du chaos, si le chaos reste chaos, les plans tombent les uns sur les autres, au lieu de tomber d’aplomb. Le tableau est déjà foutu avant d’avoir commencé. C’est ça la merde, et c’est vrai que dans l’expérience du
peintre, il y a des trucs : ça marche, ça ne marche pas ; je suis bloqué, je ne suis pas bloqué».
—————————
Далее Делёз переходит к описанию второго момента. Этому будут посвящены следующие посты.
Итак, всё это время я говорил о доживописном, составляющем первый момент акта живописи. Это момент хаоса. Необходимо пройти через этот хаос. Что получается из него, согласно Сезанну? Каркас. Каркас полотна. Именно здесь вырисовываются основные планы: «всё переносится на вертикальную плоскость». И в этом кроется опасность. Есть письмо, в котором Сезанн пишет: «не клеится» [ça ne va pas]. Он добавляет: «Планы нагромождаются друг на друга»[1]. Таким образом, всё может рухнуть, и это первый показатель возможной ошибки. Различение планов очень легко может не случиться. Как и всё прочее, оно возникает из хаоса. Если хаос возобладает, и из него ничего не выйдет, то хаос так и останется хаосом, а планы нагромоздятся друг на друга. Тогда картина будет испорчена, даже если её не начали рисовать. Дерьмово, когда такое случается, и в опыте художника такое действительно встречается: это работает, а это — нет. Я могу застопориться или же нет.
[1] В оригинале Сезанн пишет следующим образом: «Les plans tombent les uns sur les autres». Обычно на картине действительно различаются передний, средний и задний планы. Невозможность адекватно отделить один от другого и может называться «нагромождением планов».
«Pour résumer, je dis que ce premier moment pré-pictural, c’est le moment du chaos. Il faut passer par ce chaos. Qu’est-ce qui sort de ce chaos selon Cézanne ? L’armature. L’armature de la toile. Voilà que les grands plans se dessinent. « Tout tombe d’aplomb. » C’est déjà un danger. Il y a une lettre où Cézanne dit : ça ne va pas. Il dit : « Les plans tombent les uns sur les autres» Dès ce moment-là, ça peut
échouer, c’est un premier coefficient d’échec possible. La distinction des plans peut très bien ne pas arriver à se faire. La distinction des plans se fait à partir du chaos. Si le chaos prend tout, si rien ne sort du chaos, si le chaos reste chaos, les plans tombent les uns sur les autres, au lieu de tomber d’aplomb. Le tableau est déjà foutu avant d’avoir commencé. C’est ça la merde, et c’est vrai que dans l’expérience du
peintre, il y a des trucs : ça marche, ça ne marche pas ; je suis bloqué, je ne suis pas bloqué».
—————————
Далее Делёз переходит к описанию второго момента. Этому будут посвящены следующие посты.
Жиль Делёз. Глубина, катастрофа, высь.
Мы переходим к рассмотрению второго момента. […] По этому поводу Сезанн пишет: «Меня охватывает нежное чувство. Корни этого чувства приводят в движение древесный сок* [montent la sève], цвета. Оно даёт избавление. Душа лучится, а взгляд выражает загадку, происходит обмен между землёй и небом, появляются цвета, характерные для логики воздуха…». Ранее мы имели дело с логикой земли или геологическими слоями. Сезанн продолжает: «воздушная логика, приобретающая цвет, внезапно замещает тьму, эту упрямую геометрию». Этот текст прекрасен… В этом отрывке вы видите, как меняется стихия. «Всё обретает организацию: дома, поля, деревья». Но разве до этого организации не было? Была, однако сейчас все планы оказались перенесены на вертикальную плоскость холста [Pourtant les plans étaient tombés d’aplomb]. Он говорит: «все организовалось», как если бы он начал сначала. «Я вижу …». Это «я вижу» знаменует второй генезис глаза. «За счёт пятен я вижу геологический слой…». Кажется, что это-то и составляет для нас тайну. Он не говорит этого напрямую, но делает вид, будто начинает с нуля, и это странно. Он уже сказал: «я вижу», но стал вести себя так, будто видит это впервые.
*Montée de sève. Словосочетание, обозначающее сокодвижение в дереве.
Что же произошло? Напрашивается единственный ответ: каркас, полученный из первого момента, вновь развалился. Формально он подмечает это: «геологический пласт, вся подготовительная работа и сам мир рисунка пропадают в глубине [s’enfonce], разваливаются, будто с ними происходит катастрофа». Этот текст кажется мне очень интересным, потому что на своём собственном опыте Сезанн различает два момента катастрофы: момент хаоса или бездны, из которых появляются геологические слои и каркас; и момент катастрофы, которая сносит эти слои и каркас. Что получается из такой катастрофы? «Полотно вступает в новый период, истинный период, где ничего не ускользает от меня, где всё одновременно имеет плотность и текучесть, и это ощущается естественно. Существуют только цвета, а в них — ясность бытия, которое мыслит их, — то самое восхождение земли к солнцу, испарение глубинных паров, стремящихся ввысь, к любви». Это любопытно, потому что, как об этом свидетельствует Мальдине, здесь не только просматривается отношение с кантовскими текстами о возвышенном. Практически слово в слово мы можем найти аналогичные понятия в текстах Шеллинга, которому была близка живопись. «Я хотел бы лучше понять идею этого выброса эмоций, этого испарения бытия» — восхождение цвета — «над кипящим котлом всеобщего».
Мы переходим к рассмотрению второго момента. […] По этому поводу Сезанн пишет: «Меня охватывает нежное чувство. Корни этого чувства приводят в движение древесный сок* [montent la sève], цвета. Оно даёт избавление. Душа лучится, а взгляд выражает загадку, происходит обмен между землёй и небом, появляются цвета, характерные для логики воздуха…». Ранее мы имели дело с логикой земли или геологическими слоями. Сезанн продолжает: «воздушная логика, приобретающая цвет, внезапно замещает тьму, эту упрямую геометрию». Этот текст прекрасен… В этом отрывке вы видите, как меняется стихия. «Всё обретает организацию: дома, поля, деревья». Но разве до этого организации не было? Была, однако сейчас все планы оказались перенесены на вертикальную плоскость холста [Pourtant les plans étaient tombés d’aplomb]. Он говорит: «все организовалось», как если бы он начал сначала. «Я вижу …». Это «я вижу» знаменует второй генезис глаза. «За счёт пятен я вижу геологический слой…». Кажется, что это-то и составляет для нас тайну. Он не говорит этого напрямую, но делает вид, будто начинает с нуля, и это странно. Он уже сказал: «я вижу», но стал вести себя так, будто видит это впервые.
*Montée de sève. Словосочетание, обозначающее сокодвижение в дереве.
Что же произошло? Напрашивается единственный ответ: каркас, полученный из первого момента, вновь развалился. Формально он подмечает это: «геологический пласт, вся подготовительная работа и сам мир рисунка пропадают в глубине [s’enfonce], разваливаются, будто с ними происходит катастрофа». Этот текст кажется мне очень интересным, потому что на своём собственном опыте Сезанн различает два момента катастрофы: момент хаоса или бездны, из которых появляются геологические слои и каркас; и момент катастрофы, которая сносит эти слои и каркас. Что получается из такой катастрофы? «Полотно вступает в новый период, истинный период, где ничего не ускользает от меня, где всё одновременно имеет плотность и текучесть, и это ощущается естественно. Существуют только цвета, а в них — ясность бытия, которое мыслит их, — то самое восхождение земли к солнцу, испарение глубинных паров, стремящихся ввысь, к любви». Это любопытно, потому что, как об этом свидетельствует Мальдине, здесь не только просматривается отношение с кантовскими текстами о возвышенном. Практически слово в слово мы можем найти аналогичные понятия в текстах Шеллинга, которому была близка живопись. «Я хотел бы лучше понять идею этого выброса эмоций, этого испарения бытия» — восхождение цвета — «над кипящим котлом всеобщего».