Это великолепное стихотворение Галины Рымбу очень точно описывает ситуацию, в которой оказалась современная русская (а может быть, даже и шире — русскоязычная) литература. И особую силу этому высказыванию, конечно же, придает та позиция, из которой говорит авторка. В свое время мне посчастливилось присутствовать на презентации №№ 2/3 и 4 журнала поэзии «Воздух» за 2014 год, которая состоялась 4 февраля 2015 года в московском Электротеатре. Именно тогда Дмитрий Кузьмин — один из столпов российского литературного процесса — назвал Галину Рымбу «главным голосом своего поэтического поколения» (могу быть не точна в формулировке, цитирую по памяти). И это безусловно было так! Более того, Галина Рымбу невероятно много сделала для развития современной русской литературы. Начиная с цикла встреч с ключевыми деятелями московского литсообщества, которые Галина Рымбу проводила в Литинституте, и заканчивая премией имени Аркадия Драгомощенко и проектом Ф-письмо, авторка этого стихотворения не просто находилась в центре российского литературного процесса, но являлась его ключевым действующим лицом и активно его формировала. Именно благодаря ее усилиям представительницы Ф-письма оказались на страницах журнала Time, и тем самым вывели современную русскую поэзию (так-то довольно провинциальную и не сильно кому нужную) на совершенно иной уровень. Этого никогда бы не произошло без Галины Рымбу! Поэтому вполне очевидно, что когда авторка стихотворения пишет «мы сожгли ваши сёла», она по необходимости должна включать в это «мы» и себя саму, ведь без нее этого «мы» в нынешнем виде просто бы не существовало. И в этом, конечно, для нас всех заключается и некоторая надежда. Ведь если ключевая представительница современной русской литературы оказалась способна на рефлексию такой силы и масштаба, значит, не все еще для нас потеряно.
#комментарий_Анны_Голубковой

Должен признаться, что я не вижу в этом стихотворении "силы и масштаба", о которых пишет в своем комментарии Анна Голубкова. Стихотворение представляет собой набор инструкций, что и как надо писать русскоязычным литераторам. На то, что он обращен к литераторам, указывает строчка "Мы писали о ваших страданиях так, как будто страдаем мы, пока убивали ваших писателей — мы. И мы наслаждались." Основной его посыл в том, чтобы литераторы приняли на себя ношу коллективной ответственности за вторжение России в Украину. В то же время это имплицитная инвектива: обвинение в наслаждении убийствами. Отдельно стоит упомянуть, что фокус превращения "они" в "мы" был уже предъявлен в стихотворении Марии Степановой, как правильно отметил Дмитрий Кузьмин в чате:

Пока мы спали, мы бомбили Харьков

Потом, чуть позже, чайник со свистком
И дачные стволы стволели солнцем
И створки лета отворя
Лобзания и слёзы и заря, заря

И Харьков чёрным дымом исходил

Пока мы ели, мы бомбили Львов
Потом входили
За старшими в наморщенную воду
В дыму шашлычном
Лязгали стрекозы
Потом запели хором мы про то, как берег
Покрылся сотнями пострелянных людей

Так шло, заваливаясь, будто утка,
В июле утро.

Здесь "мы" уже включает говорящую, причем с самого начала, в то время как у Гали Рымбу вплоть до последней строчки используется императив "пишите", "пиши", отделяющий говорящего от адресата инструкций, и только в конце заявляется "Я пишу". Эта строчка как бы призвана снять вопрос, почему бы говорящему самому этим не заняться. И действительно, у меня возникает такой вопрос. Пытаясь применить стихотворение к себе, я - читатель этого текста - вижу, что уехал из России всего лишь на год позже Гали Рымбу (в 2019-м). Почему же я как читатель должен писать "мы сожгли", "мы применяли фосфор и пытки", а тем более "мы наслаждались"? Не поймите меня превратно - я свою часть вины и ответственности признаю. Еще 10.03.2022 я писал "мы фактически были соучастниками, организуя культурные мероприятия - пускай даже и направленные идеологически против власти - на деньги, прямо или опосредованно исходящие от власти, создавая некий культурный фасад, за которым она выглядела менее уродливо, все эти премии, биеннале и выставки. Сами мы при этом не стремились к солидарности, раздувая внутренние дрязги и конкурируя за призрачный символический капитал." Однако это же можно предъявить и самой Гале Рымбу как одной из ключевых организаторок литпроцесса. Именно поэтому в стихотворении появляется строчка "Я пишу", присоединяющая говорящего к адресатам. Ее даже хочется прочитать как "Ну я же пишу". Но одно дело признавать свою долю ответственности, а другое - диктовать ее другим.
С моей точки зрения, коллективные вина и ответственность - переживание глубоко личное. Да, л и ч н о е чувство стыда за коллективное. И поскольку оно личное, его нужно требовать от себя, а не от других. Отсюда мое ощущение, что этот текст довольно манипулятивный и не самый удачный у Галины Рымбу. Во всяком случае, если читать его буквально. Ведь можно говорить, скажем, о его художественных достоинствах, так Александр Иванков видит особую силу в "череде параллелизмов и развёрнутых формул" - к чему я присоединиться не могу. Как не могу присоединиться и к рассмотрению его редуцирующего пафоса как чего-то положительного. На мой взгляд, "реконструировать реальность сопротивляясь её мозаичности и искусственно созданной невсётакоднозначности" - довольно спорное занятие. О том, что в мире из-за соцсетей происходит заметное упрощение языка, в том числе языка описания политической реальности, говорил, если я не ошибаюсь, Тимоти Снайдер, и я с ним согласен. Мне кажется, реальность сложна, причем эта сложность имеет естественный, а не искусственный характер, и задача поэзии, в числе прочего, - передавать эту сложность, а не редуцировать до однозначности.

#комментарий_Евгения_Никитина

#inmemoriam

Антон Колобянин
(1971—2025)

* * *
Сиреневый ветер смерти
Раздел меня донага.
Он вылечит всех. Поверьте
Опыту дурака.
Сирень — и поздняк метаться,
И прыгать через костер.
Брать ножик, когда он, братцы,
Скорее туп, чем остер.
А тем, кто немножко помер,
Сирень, без обид, к лицу.
Я б дал ее терпкий номер
Каждому мертвецу.

май 2002

Дайджест новостей поэзии

Анонсирован сборник избранных стихотворений Бориса Божнева.

Лев Оборин беседует с Александром Бренером об одном стихотворении Константина Вагинова.

Подробности о перезапуске журнала "Хлам".

"Полифем" собирает средства на издание дебютной книги Матвея Соловьева.

Нужна помощь поэту Фёдору Сваровскому.

Интервью Александра Горбачева "Медузе" по поводу его книги о Егоре Летове (и еще одно - в Republic).

Расписание эмигрантских мероприятий 1 - 5 июля от "Слов вне себя"

Ушли из жизни украинский поэт и диссидент Игорь Калинец и пермский поэт Антон Колобянин.

Что-то упустили? Напишите в комментариях.

#дайджест_новостей_поэзии

Борис Херсонский

* * *

Две войны, как два динамика
чудовищной стереоаппаратуры,
генерирующей непереносимые децибеллы,
от которых лопаются барабанные перепонки,
рушатся бетонные стены,
расплющиваются человеческие тела.
Говорят, что глохнет не только небесное ухо,
которое уже не слышит слов молитвы и отчаяния,
но и сам Всевышний Разум мрачится,
и уста пророков не могут сказать двух слов.
Весы Архангела, которые взвешивают добро и зло,
сломаны и не подлежат починке.
безумцы, сидящие на престолах,
чуя присутствие смерти внутри,
не могут с нею смириться
и щедро делятся ею с нами.
Звездное небо спит в обнимку с нравственным законом.
Ему снится старое доброе время, когда оно было твердью,
отделяя воду от воды, над которой носился Дух,
любующийся Своим отражением.

17.06.2025

Источник: страница автора на фейсбуке

#выбор_Оли_Скорлупкиной

В этом стихотворении сразу обращает на себя внимание выбор нехарактерной для автора формы: вместо упорядоченного регулярного стиха — свободный, вместо тенденции к рассудительному переливанию синтагмы за границы строки в духе Бродского — отдельные герметичные обрывистые элементы: внутри удвоенной военной катастрофы синтаксические и иные связи ослабевают, и письмо начинает стремление к распаду. Равно как и ослабевают связи логические, погружая пространство в хаос бессмыслицы. Текст нащупывает хрупкий баланс порядка и деформации, ordo и disordo.

Это воплощается в своеобразном представлении ordo philosophorum: звёздное небо и нравственный закон по-прежнему образуют дихотомическое единство, но оно претерпело потрясения, как будто его взболтали обстоятельства внешнего безумия, толкая одно в объятия другого. В этом одновременно присутствуют и поиск тепла и точки опоры, желание схватиться за что-то и кого-то, и компонент бардака и карнавализации (неслучайно выбрано именно разговорное, немного сниженное выражение «в обнимку»). Появление кантовского принципа, который можно назвать отправной точкой современной философии, добавляет светский компонент в религиозное мировосприятие, в рамках которого разворачивается высказывание, и таким образом достигается некая полнота представления — как в инь, уравновешенном точечкой ян, и наоборот.

Каким бы ни был ракурс взгляда — видится одно: через безумцев на престолах, движимых присутствием смерти внутри, война и смерть опрокидывают и уничтожают этот мир; вслед за надрывающейся и гибнущей материей взрывная волна чудовищного и непереносимого докатывается и до вещей невидимых, до небесного уха и Всевышнего Разума. Под угрозой сами космологические основы бытия, и угроза эта приобретает апокалиптический масштаб: «Весы Архангела, которые взвешивают добро и зло, / сломаны и не подлежат починке». Книгой Бытия и завершается текст, заглядывая глубже потерянного рая: туда, где есть только Бог и любовь (между Его ипостасями и одновременно к сотворённому миру — как здорово это воплощается в образе своего отражения в воде, которым любуется Дух), а человека ещё нет — со всеми его ненавистью, философией, религией, барабанными перепонками, единицами измерения, представлениями о добре и зле, войнами, войнами, войнами, вечной попыткой покончить с собой уничтожить весь мир.

#комментарий_Оли_Скорлупкиной

Новости Метажурнала

В редколлегию проекта вошли Лев Оборин, Стас Мокин и Вячеслав Глазырин.

Ерог Зайцве

из пастернака

сама отдача
взятого взаймы

без цели без творца

Источник https://licenzapoetica.name/projects/lenta/fokus-vnimaniya-stihi-iz-knigi

#выбор_Александра_Маркова

Стихотворение Ерога Зайцве обнажает фундаментальный парадокс референциальности: заимствуя пастернаковские формулы «самоотдачи» («Быть знаменитым некрасиво») и невинности Христа (Гефсиманский сад), оно одновременно утверждает их семантическую опустошённость — «без цели без творца». Этот жест не деконструктивен, но радикально аллегоричен: он демонстрирует, как язык, даже апеллируя к конкретным интертекстуальным маркерам, неизбежно ускользает от фиксации смысла. Цитаты у Ерога Зайцве функционируют как слепые метафоры, чья исконная символическая нагрузка («творчество» у Пастернака, «жертва» в евангельском подтексте) подвергается систематическому отрицанию собственной синтаксической структурой. Текст становится аллегорией своего собственного непонимания — не потому, что он сложен, а потому, что его буквальность (заявленное отсутствие творца) вступает в неразрешимое противоречие с неизбежностью читательского поиска авторского жеста. Мы сталкиваемся не с отсутствием смысла, а с невозможностью остановить его производство вопреки явному указанию на его фиктивность.

#комментарий_Александра_Маркова

Селина Тайсенгирова

* * *

если театр абсурда перевернуть
наступит ли порядок?
 
люди будут ходить по планете
вверх тормашками
творить великие дела
например, спасать колонии муравьев
отправившихся на войну
ясно же что воевать незачем
это и так планета муравьев
 
или переводить через дорогу
измученных от тремора
постаревших тиранов
в перевернутом мире
тиранов прощают
да и бог их уже наказал
 
а еще никто не будет просить
хлеба и зрелищ
а будут печь волшебные хлеба
от которых болезни и старость
превращаются в маленькие лопающиеся эндорфины
и это будет то еще зрелище
 
по ночам люди
будут сплетаться ногами в поцелуе
и не расплетаться до следующей ночи
потому что в мире где нет ненависти и злости
временем правит чистая любовь
 
а чтобы вся эта неисполнимая мечта
никогда не закончилась
они будут сажать в небо деревья и травы
ведь самое настоящее продолжение жизни
это когда ты сеешь семена
и специально не умираешь
чтобы посмотреть во что они выросли


(Источник)

#выбор_Зои_Фальковой

Хотелось бы смотреть на этот поэтический текст исключительно как на описание действенного способа, суть которого — через переплетение в затяжном ночном поцелуе ног — влиять на физику времени. И шире — хотелось бы рефлексировать на основании этого текста о понятии Времени, понимая его как явление (величину? параметр?), зависимое не только от гравитационного поля и скорости движения тела, но и...

Но выйти из оптики Селины, которая берёт абсурд как точку опоры и выстраивает из него новую этику (хиппи 2.0), не представляется возможным.

Потому что условная возможность в начале текста становится условным речевым перформативом, который запускает новый миропорядок, где с помощью поэтического языка авторка совершает эксперимент сознания и вместе с читателем делает упражнение во всепрощающую Любовь — и тиранов (имя, которым уже легион) ведёт не в политическую столицу Нидерландов (хотя хотелось бы), а переводит через дорогу, печёт волшебные хлеба и сажает в небо деревья.

Выстраивая тем самым новый миф — и, возможно, реализуя одну из важных функций поэзии: убаюкивающее успокоение.

С формальной точки зрения, текст выстроен цепочками коротких свободных строф, где каждое поэтическое допущение продвигает воображаемую этику. Отказ от рифмы и чёткой ритмики работает на медленное видение. Повторы «в мире, где…» работают как якоря.

#комментарий_Саши_Иванкова

МИНИ-ИНТЕРВЬЮ С СЕЛИНОЙ ТАЙСЕНГИРОВОЙ

— Первая строка твоего текста работает как инициация и через неё открывается портал. Что стоит внутри тебя за этим жестом: сомнение, игра или тихая вера?

— Конечно, первая строка – это в чём-то и инициация, и портал, и переход от внешнего к внутреннему. Но по форме – это предложение сыграть в игру с простыми правилами: если всё перевёрнуто – давайте перевернём обратно.

Немного наивная интонация текста потому и выбрана, что так играть могут только дети. Но эта "детскость" для меня также означает, что всё, кажущееся слишком сложным, может стать проще, если сменить оптику. А невозможное возможно, если выкинуть из уравнения сам факт невозможности. Короче говоря, да, это игра, да – весьма сомнительная, но это и тихая вера в то, что каждый человек может сделать какой-то совсем небольшой жест: перевести через дорогу обругавшую тебя старушку или печь и раздавать бесплатный хлеб. И этот жест – каким бы он ни был маленьким – сподвигнет человечество в сторону мира и добра.

— Фигура субъекта в твоём тексте осторожно встроена в текст, как будто он не действует, а остаётся и смотрит, как растёт невозможное. Ты с самого начала знала, что останешься внутри или это стало понятно, только когда текст сам начал расти? Как чаще ты пишешь?

— Да, это скорее свойственная мне манера – оставаться внутри себя и из этой внутренней точки наблюдать за происходящим. Люди вообще очень много действуют, но очень мало наблюдают или пытаются понять, что движет другими. Отсюда и конфликты – хоть мелкие, хоть глобальные. Мне кажется, исцеление в том числе и в умении наблюдать, слушать и слышать. Потому что когда тебе кажется, что тебя ругают и ненавидят, чаще всего это не столько ненависть, сколько желание быть услышанным.

— Твой текст телесно успокаивает: всё перевёрнуто, но именно так и правильно, спасать муравьёв, не умирать, печь исцеляющий хлеб. У меня остаётся ощущение, что ты этим текстом поддерживаешь гуманитарную этику 2.0, где забота, мягкость и простое присутствие становятся базовыми. Ты это ощущаешь как личное убеждение, как поэтическую интуицию или как утопию, в которую хочется верить, даже если не веришь, или что-то другое?

— Сегодня очень много трагичных, безысходных, а порой и агрессивных текстов о войне. Это естественно. Время – определяет, тем более когда транслируется лично пережитый опыт. Но по моему личному ощущению, с которым можно согласиться или не согласиться, такие тексты множат боль и чувство безнадежности. Опускаются руки. Чувствуешь, что от тебя ничего не зависит, что лучше уже не будет, а впереди только апокалипсис.

При этом я чувствую, что опускать руки нельзя. Реальность вокруг тебя чаще всего такая, какой ты ее конструируешь. Видишь врага – человек будет вести себя, как враг. Видишь в человеке добро, и он волей-неволей проявит свои лучшие качества. Можно проснуться утром и не встать с постели, потому что бесполезно и незачем. А можно обнять кошку и порадоваться, что есть существо, которое любит тебя просто так. Каждый из нас приближает или оттягивает апокалипсис.

Конечно, мой текст – чистой воды утопия. Но если бы у меня был рецепт исцеления, то он был бы именно такой. Занимайтесь любовью, а не войной. Что бы это ни значило.

#интервью

Дайджест новостей поэзии

Колонка Юлии Подлубновой о проблематике солидарности внутри литературного сообщества - в "Словах вне себя".

Вышла вторая часть беседы Шамшада Абдуллаева с Хамдамом Закировым. А в "Демагоге" Алексей Кручковский беседует с Еленой Глазовой.

Алексей Чудиновских во "Всеализме".

Материалы "Несовременника" к столетию Филиппа Жакоте.

Программа "Порядка слов" с 5 по 16 июля.

Объявлен опен-колл нового литературного журнала "Природа".

"Астры" Готфрида Бенна в переводе Алексея Пурина - в "Просодии". Там же - новый сезон конкурса "Пристальное прочтение поэзии".

Новая глава в расследовании Галины Рымбу.

Станислав Снытко о книге Александры Цибули в "Словах вне себя", а Анастасия Кудашева о поэзии Валерия Горюнова - в Poetica.

Что-то упустили? Напишите в комментариях.

Пауль Целан, 1957

ЦВЕТОК

Камень.
В воздухе камень, чьим следом я шёл.
Глаз твой, слепой, точно камень.

Мы были
ладони,
мы вычерпали темноту, мы нашли
слово, взошедшее летом:
цветок.

Цветок — это слово слепых.
Твой глаз и мой глаз —
они добудут
воды.

Рост.
В сердце стенка за стенкой
набегают слоями.

Ещё одно слово, как это, и молоты
размахнутся на воле.



источник: https://www.tgoop.com/shmotdvarim/540

Перевод Миши Коноваленко

#выбор_Лизы_Хереш

Некоторые соображения, которые могли бы помочь подписчикам подойти к стихотворению Целана выше. Мне представляется, что это текст о том, как язык может создать красоту (цветок) из слепоты, рост из разрушения и свидетельство из невысказываемого. Слепота функционирует не как ограничение, а как особая форма восприятия. Глаз говорящего "blind wie der Stein" (слепой, точно камень), возможно, указывает на то, что обычное зрение не может обработать травму Холокоста (через которую принято читать Целана). Руки становятся основными инструментами познания в мире слепоты, предлагая тактильную альтернативу зрению. Центральное действие стихотворения — "wir schöpften die Finsternis leer" (мы вычерпали тьму досуха) — предполагает как невозможность, так и необходимость противостояния абсолютному отрицанию. Вместо наполнения тьмы светом, стихотворение опустошает её, создавая пустоту, которую можно населить. Любопытно сравнить этот текст со стихотворением Гельдерлина "Hälfte des Lebens". Я усматриваю между ними связь на уровне образов. У Гельдерлина - немота, у Целана - слепота. Трансформация от гельдерлиновского "klirren die Fahnen" к целановским "schwingen die Hämmer" символизирует переход от пассивной констатации культурного кризиса к активному предупреждению об ответственности за слово. У Гельдерлина риторический вопрос "wo nehm ich, wenn / Es Winter ist, die Blumen" выражает тоску по природной (античной) гармонии как части жизненного цикла. У Целана "Blume" возникает как результат опустошения тьмы. Это не естественная данность, а "Blindenwort" — слово, возникшее из слепоты и предназначенное для слепых. Сравнение с Гельдерлином неслучайно: его "Hälfte des Lebens" остаётся парадигматическим текстом немецкой поэтической традиции о кризисе языка и утрате связи между словом и миром. Для Целана, писавшего на немецком языке после Холокоста, переосмысление этого канонического стихотворения вполне могло быть исторически неизбежным актом — способом выстроить новые отношения с немецкой поэтической традицией, которая была присвоена нацизмом. Цветок Целана несёт память о катастрофе. Гельдерлин сохраняет веру в возможность воссоединения с утраченной гармонией - вопрос "wo nehm ich... die Blumen" предполагает, что цветы где-то существуют. Целан - материализует поэтический процесс. Цветок не ищется, а создаётся - создание нового языка из обломков старого. Если Гельдерлина можно описать как поэзию утраты связи с природным космосом, то Целан создаёт поэзию работы с руинами языка после исторической катастрофы. Расмуссен, изучавший черновики стихотворения, отмечает, что на месте камня была звезда: "Строка "so blind wie mein Stern" заменяется на "So blind wie der Stein", а затем на "Wie der Stein"." Далее он связывает этот образ со Звездой Давида.

#комментарий_Евгения_Никитина

Игорь Лёвшин

[фрагмент подборки]
V.
Фарш Эхнатона не провернуть назад
в Аменхотепа III.
Солнечные лучи с ладошками
На рекламе котлов для коттеджей
Одно солнечное рукопожатие
До Бунтаря Фараона.
Да
Эхнатон жив
Не более чем Цой
Но и не менее.
Стрела Истории летит в Будущее
Искандер Забвения летит в прошлое
Стирая города страны народы
И отдельных их представителей
Вечное соревнование брони и снаряда
Олимпийские игры разума
Суд Альцгеймера.
Какого геймера?
Не важно.
Игры вообщем.
# # # #

VI.
-- цурюк братишка
нас ждёт Итака!
-- там всё не така
нет..
всё не така..
-- релакс братуха
Итака наша
Нас не ждёт
Да и не наша.
Не та Итака.

Полностью подборка «Телеканал история» [будет] опубликована в «Артикуляции», выпуск № 24
#выбор_Анны_Голубковой

Как видно по этим двум фрагментам, весь цикл Игоря Лёвшина очень разнообразен с точки зрения поэтической техники, и единственное, что его объединяет, — это мрачная макабрическая ирония. Лирический персонаж ни в чем не видит просвета, поддержку же он, судя по всему, находит в постмодернистской игре символами и образами, которые помогают ему остранить происходящее. При этом, что очевидно, ему вполне понятно, что от «правды жизни», которую так старательно отрицали постмодернисты, все равно никуда не деться. И таким образом постмодернистская ирония в какой-то момент начинает превращаться в юмор висельника.
Фраза «фарш Эхнатона не провернуть назад» через народную переделку — «фарш невозможно провернуть назад» — отсылает к строчкам из песни «Старинные часы», когда-то исполнявшейся Аллой Пугачевой: «Жизнь невозможно повернуть назад, / И время ни на миг не остановишь». И все это Игорь Лёвшин постоянно обыгрывает в этом фрагменте. Фараон Эхнатон известен учреждением культа Атона — божества, являвшегося в виде солнечного диска, а также тем, что его имя после смерти было вычеркнуто из всех текстов и возвращено только в XIX веке после раскопок основанного Эхнатоном города. Город тоже был разрушен. И здесь словосочетание «искандер забвения» соединяет трехтысячелетнюю древность с современностью. «Стрела истории летит в будущее» и обнаруживает в нем смерть и разрушение. Словосочетание «суд Альцгеймера» намекает на естественность забвения. И в то же время посмертная судьба «бунтаря фараона» говорит о том, что память стереть невозможно, как ни старайся это сделать.
Следующий фрагмент погружает читателя в миф об Одиссее. Слово «цурюк» («назад» по-немецки) не только обозначает вектор, противоположный «стреле истории», но и предлагает отказаться от грандиозных планов и вернуться домой. Одиссей, как мы помним, не хотел воевать, всячески пытался откосить от мобилизации и в конечном итоге дезертировал из ахейских вооруженных формирований. Однако по возвращении он нашел свой дом абсолютно изменившимся. Два беседующих голоса высказывают две разные точки зрения на такое возвращение. В общем и целом, как видим, в этом цикле Игоря Левшина речь идет одновременно и о невозможности забвения, и о невозможности возвращения в тот мир, который был разрушен.
#комментарий_Анны_Голубковой

Полина Переслегина

рис.1 «ты убираешь волосы назад»

р р
у у
к к
а а
п чи
ле

равнобедренно тянешься
шум в ушах так полощется
что пятно на груди сойдёт

Источник: тг-канал поэтессы

#выбор_Валерия_Горюнова

Минималистское стихотворение Полины Переслегиной у каждого читателя вызовет свои ассоциации, но мне в нём интересно, как геометрия и визуальная поэзия превращаются в перформанс и чувство.

"Рис.1" выглядит иллюстрацией в учебнике, намекая на способ чтения: чтобы по-настоящему погрузиться в текст, его нужно повторить. Убрав волосы назад по схеме, предложенной поэтессой, замечаю:

а) жесты убирания волос создают фигуру, похожую на сердце.
б) каждый жест излишне долгий.

Благодаря последнему выводу проясняется строка "равнобедренно тянешься": героиня заменяет желание потянуться к другому широкими и долгими жестами убирания волос. Под широтой телодвижения может подразумеваться и флирт, но строка про "шум в ушах" говорит о волнении и скромности. Стук сердца слышен в голове, но героиня все равно не хочет привлекать к себе внимания.

Собирая все строки и движения воедино, появляется впечатление, что стихотворение Полины — инструкция по исцелению (запуску) разбитого сердца через (новую?) влюбленность.

#комментарий_Валерия_Горюнова

Стихотворение Полины Переслегиной, явно отсылающее к сапфически-катулловскому прообразу телесного переживания сильной страсти — не инструкция по влюбленности, а карта онтологической неустойчивости, где тело — не источник смысла, а временный узел в сети материальных и семиотических потоков. Вряд ли в нем происходит исцеление сердца, во всяком случае, в тривиальном смысле, — вместо этого текст становится лабораторией распределенной агентности. Жест, шум, пятно, буквы — все они равноправные участники события, а не метафоры внутреннего мира. Буквы, звуки и пятна здесь значимы не меньше, чем «ты»: они не символизируют, а действуют. Это поэзия не переживания, но материальности — где даже смущение растворено в траекториях волос и треске тишины.
Стихотворение вступает в сложный диалог с катулловским Ille mi par esse deo videtur — но не через прямое цитирование, а через разрушение античной лирической модели. У Катулла восторг перед Лесбией парализует тело: язык немеет (nihil est super mi vocis in ore), по жилам течёт огонь (tenuis sub artus flamma demanat), в ушах звенит (tintinant aures). Это классическое описание любовного экстаза как утраты контроля — но у Переслегиной всё иначе.
Если у Катулла тело страдает от избытка чувства, и красные пятна и шум в ушах будут частью этого избытка, то у неё тело распадается на жесты, не собранные в единый порыв. «Шум в ушах» (sonitu suopte tintinant aures) больше не симптом влюблённости, а просто физический факт, такой же материальный, как пятно на груди. «Равнобедренно тянешься» — не экстатический жест к возлюбленной, а геометрическая абстракция, лишённая катулловской страсти. Даже визуальная форма стихотворения, где буквы рассыпаются, как бы имитирует распад языка (lingua sed torpet), но не из-за переполняющих чувств, а из-за его принципиальной фрагментарности.
Ключевое расхождение — в отношении к отиуму (праздности). Катулл упрекает себя: Otium, Catulle, tibi molestum est — бездействие губительно, оно разрушает и царей, и города. У Переслегиной же бездействие становится единственно возможным модусом: руки застыли как буквы, пятно «сойдёт» само, а «тянуться» — не движение к кому-то, но бесцельное напряжение. Это не катулловский восторг, но и не покаяние в нем — скорее, постгуманистическая нейтральность, где тело не выражает, а лишь реагирует на среду.
Если Катулл пишет о любви как о катастрофе, перекраивающей субъекта, то Переслегина деконструирует сам этот сюжет: её героиня не «страдает», но существует в сети материальных процессов (шум, пятно, волосы). Античный текст угадывается — но лишь как тень, как отсутствующая структура, на месте которой остались лишь разрозненные телесные сигналы, лишённые прежней метафизики.
С точки зрения акторно-сетевой теории (АСТ), волосы, руки, пятно на груди и шум в ушах — не детали психологического портрета, а полноправные акторы, формирующие событие. Пятно «сойдёт» не по воле героини, а в силу химических или телесных процессов; а шум в ушах — не её тревога, а вибрация, связывающая тело с внешним миром. Жест застывает перед нашим взглядом не из-за скованности, а потому что он принципиально незавершим — как цитата без оригинала.
Визуальная форма, напоминающая схему, превращает текст в инструкцию без инструктора: жест здесь не принадлежит лирической героине, а циркулирует между буквами, читательским взглядом и культурными кодами. Жест поводящих плеч в этой равнобедренности, в этой симметрии рук, ускользает от себя — он не принадлежит ни телу, ни языку, но лишь разрыву между ними: тому молчанию, где движение обнажает свою собственную невозможность.

#комментарий_Александра_Маркова