Дайджест новостей поэзии

Vmesto.media публикует вторую часть поэтических переводов Михаила Гронаса.

Расписание эмигрантских мероприятий 23 - 29 июня в "Словах вне себя".

1 июля - воркшоп проекта "Гало", а 3-го - фестиваль "Киберготика".

Егора Белоглазова, екатеринбургского поэта с неизлечимой болезнью, преследуют из-за антивоенных постов в соцсетях.

В Тбилиси задержан поэт Звиад Ратиани.

Обзор литературной периодики от Бори Кутенкова. Других нет.

Геля Вилкасте во "Флагах", а Аня Воронова во "Всеализме".

Сергей Тюрин (Черепихо) — о том, почему Крученых не только «Дыр бул щыл».

Фактчекинг утверждения о том, что Beatles любили стихи Евтушенко.

Что-то упустили? Напишите в комментариях.

#дайджест_новостей_поэзии

Александр Моцар

* * *

Погладил рукой ежа.
Ёж вздрогнул, застыл тишиной
Онемелой. Едва уловимая дрожь
Заполняет мир ледяной
Месмерический взгляд ножа
И жертвы.

Обнажённые скоростью нервы.
Ёж на трассе.
Беру его в руки.
Масса
Множимая на фары и скорость — это
Ночь-смерть
С выпученными глазами мухи.

За бетонной чертой гром глухо.
Монохромные сумерки застывают картинками.
Осторожно
Ёж отслоился от кожи
Фыркает.

___
Источник: канал "Негромкие стихи".
#выбор_Евгения_Никитина

Абсурд, шизофреническая механистичность мира, эсхатологические мотивы - все это достаточно характерно для лирики замечательного украинского поэта Александра Моцара, пережившего российскую оккупацию Бучи в 2022 году и написавшего книгу "На войне выживают только кактусы. Заметки из Бучи". Вот цитата из нее: "Ты еще не знаешь, что именно в этот момент твой мир разлетелся на тысячи бесформенных, уродливых осколков. Мир человека перестает быть цельной собственной историей и рассыпается на эпизоды – порой бессвязные, случайные..." Я вижу этот текст как один из таких осколков. Заметим, здесь реальность замирает, мир "ледяной", еж "застыл тишиной онемелой", а "сумерки застывают картинками". Я никогда не пытался заговорить об этом опыте с Александром. Но о стихах спросить проще.

- Ваше недавнее стихотворение про ежа - о чем оно?
(у меня противная привычка не здороваться в мессенджере, все время забываю)

- Здравствуйте, Евгений. Это рефлексия на событие. Человек спасает ежа от смерти, но ежа этот процесс пугает. Животное сопротивляется своему спасению. Надеюсь у вас все нормально. Пишут удары ракетами прекратились.
Да, ещё. Здесь специально короткие предложения. Еж в руках часто вздрагивает, сжимается, вжимается. Такой колючий пульс.

- Мне просто вспомнилось стихотворение Юрия Смирнова про ежа:

ВТОРЖЕНИЕ

Я помню этот страшный день.
Мы с папой шли сдавать в ремонт
Порвавшийся футбольный мяч.
И грач в траве трепал ежа,
Вернее, труп ежа.
И папа мне сказал - где тень?
Уже не убежать.
Они везде.
Они вокруг.
Летят, спешат, лежат.
В траве, в двух метрах от ежа.

Я озирался.
Никого.
Ну кот.
Ну кроткий милиционер.
Ну женщина в цене,
В волшебном платье из цветов.
Ну  деловитый негр,
Курсант, кубинец, бейсболист.
Ну пара черных крыс
В окне подвальной мастерской,
Где нам починят мяч.

Маячит в мареве раскол
Земной моей коры,
И у порталовой дыры
Стоит стальной старик.
А с ним печатный человек.
А с ними тигр-ствол.
И им решать, кому дышать,
И не дышать кому.

И папа быстро говорит:
Ом мани падме хум.

И лотос 
Черный как душа,
Как туфли скрипача,
Жемчужный меч нам отдает.
И нет страшней меча.

И грач огромный жрет ежа.
И мертвая мечта.

- Красный еж апокалипсиса, как у Маяковского.* Ещё ёж у Парщикова: "Ёж извлекает из неба корень — тёмный пророк./ Тело Себастиана на себя взволок..."

- И у Булатовского:

"о чем ни скажи
как сейчас говорил
полезут ежи
из примятых могил
примчатся ужи
на рифмоидах крыл
и скажут скажи
кем служил гавриил
захочешь сказать
о смертельной стране
и мертвых углах
а выйдет опять
о смертельной стране
и мертвых узлах"

- Действительно, всё это странно. Отчего ёж так царапает сознание? Апокалипсис величествен. Конец пятичасовой оперы. Ёж трогательный персонаж советских мультфильмов с палочкой, корзинкой и грибом на шевелюре.

После этого диалога с Александром я начал думать, гуглить и искать связь между эсхатологией и ежами в европейской культуре. И обнаружил, что קִיפּוֹד - кипод (в одних переводах - ёж, в других - сова, что является темой для отдельного исследования) в пророчествах Исайи (14:23, 34:11) появляется как символ постапокалиптического мира — существо, которое населяет руины после божественного суда над Вавилоном и Едомом. В этом контексте начальный жест "Погладил рукой ежа" приобретает пророческое измерение: прикосновение к символу грядущего разрушения.
Исайя 14:23 "И сделаю его владением ежей и болотом, и вымету его метлою истребительною"
Исаия 34:11: "и завладеют ею пеликан и ёж; и филин и ворон поселятся в ней; и протянут по ней вервь разорения и отвес уничтожения"
Насколько притянута за уши эта связка - судить подписчикам канала. Для меня эти цитаты - недостающее звено "культурного кода" между эсхатологией и стихотворениями Парщикова, Булатовского и Моцара.

(продолжение комментария ниже)

(начало комментария выше)

Парадокс заключается в том, что у Моцара символ апокалипсиса сам становится жертвой современной катастрофы. Ёж, предназначенный обитать в руинах цивилизации, уничтожается её же инструментами. Трасса становится местом, где библейское пророчество сталкивается с техногенной реальностью. "Масса / Множимая на фары и скорость" перекрывает "вервь разорения и отвес уничтожения". Божественный суд заменяется механическими расчетами, но результат остается тем же — разрушение и смерть.

Думаю, что стихотворение Моцара фиксирует специфическое состояние современного сознания, которое можно определить как пост-катастрофическое. Это сознание, для которого катастрофа не является событием будущего (как в классической эсхатологии), но постоянно присутствующей реальностью. Дорога, скорость, математические формулы физики — все это элементы повседневности, которые одновременно являются компонентами катастрофы.

Моцар здесь интересно работает с синтаксисом. Отдельно отмечу обрыв в строке "За бетонной чертой гром глухо". Предложение обрывается именно на наречии "глухо", что создает синтаксическую модель самой глухоты — звук не просто описывается как глухой, но само предложение становится "глухим", незавершенным, словно звук действительно поглощается, прерывается. Обрыв фразы имитирует момент остановки времени в катастрофе, как в кино, когда кадр замирает в кульминационный момент. Поэзия о катастрофе сама должна быть катастрофичной на уровне синтаксиса.

Остановлюсь еще на моменте прикосновения к ежу. Человек в стихотворении гладит ежа, и еж становится частью кожи гладящей руки человека - и отслаивается от нее. Выходит, что прикосновение здесь — это не механический контакт, но процесс взаимного превращения. Человек, гладя ежа, сам становится частично ежом. Кожа — это то место, где заканчивается "я" и начинается "не-я", но одновременно место их встречи. "Еж отслоился от кожи" — это момент, когда эта алхимическая реакция завершается, и каждое существо возвращается к своей изначальной природе, но уже измененное опытом контакта. Финальное фырканье ежа знаменует возвращение к автономному существованию.

___
*Александр имеет в виду стихотворение Маяковского "Красный еж": "Голой рукою нас не возьмёшь./Товарищи,— все под ружья!/ Красная Армия — Красный ёж —/ железная сила содружья."

#комментарий_Евгения_Никитина

Дайджест новостей поэзии

Дмитрий Герчиков о том, что кейс "Рымбу против Безносова" выявил тенденцию к нормализации войны в антивоенном сообществе - за пейволлом.

Poetica представляет книгу Евгении Либерман «Мансарда с окнами на восток». Там же - подборка Марии Кривовой.

Анна Глазова в "Ереванском балконе".

28 июня пройдут онлайн-чтения Анны Глазовой, Владимира Губайловского и Льва Оборина в проекте "Вне границ".

Что-то упустили? Напишите в комментариях.

#дайджест_новостей_поэзии

Тамара Жукова

***
что я здесь?
я — слюна первых людей, когда события
разошлись со временем под иглой творящего,
и обратно плод оброс плотью, невольно впустив меня в свой состав
и грех совершён, а знания не случается,
и сколько бы не вкушали мои родители —
если запах имеет цветок называть родителем —
я в том месте вечности, где волна с волной встречаются только лицом к лицу —
все останутся целы, голы и бессознательны
я то слово, где зрение — колыбель всего им явленного для выбора
до его появления
что я здесь?
я лестница, опрокинутая иаковом
рельсом ставшая в глазах времени
что я, если не помнить о боге?
всё, что могло без его участия
человек, не смутившийся выстрелу в его лицо

Ссылка на публикацию:
https://licenzapoetica.name/texts/poetry/lestnitsa-oprokinutaya-iakovom
#выбор_Кирилла_Азерного

Обстоятельства места в тексте Тамары Жуковой как бы подчеркивают, что «где-то еще» может быть другое я, и быть по-другому. Но далее идентичность проявляет себя сращенностью с источником появления: «слюна первых дней», «колыбель всего» - «здесь» обратно продолжается в «там» и «тогда». Встреча явления с самим собой, тем не менее, обещает дальнейшее различение: идентичность утверждается, но время и вечность как сгусток времени, остановка узнавания, отделяются от события («события разошлись со временем»), так что сгущенное в вечность время больше не обеспечивает «я» самоидентичность: события, теперь пролегающие вне времени и вне вечности — концентрированы в состоянии «здесь», ситуации, где самообращенность натыкается на невозможность вернуться к себе, оставшемуся во временной, отброшенной, плоскости бытия.
Иаков, отбрасывающий лестницу, рвет связь между течением времени и событийным рядом, пространством и временем - между «здесь» и «тогда».

#Комментарий_Кирилла_Азерного

Стихотворение Тамары Жуковой можно прочесть как опыт материализации «пустого времени» в терминах Вальтера Беньямина («Тезисы о философии истории») — того самого разрыва, где прошлое несёт в себе тайный указатель на настоящее, но сам этот жест остаётся незавершённым (прошлое и настоящее сталкиваются, не производя диалектического снятия здесь и сейчас). У Жуковой «события разошлись со временем», создавая не синтез тезиса и антитезиса, а зияние, в котором субъектность («слюна первых людей») существует как условие уже распавшегося события, а не как целостность. Этот эффект перекликается с идеей Карен Барад о «внутридействии» (intra-action): «я» здесь не предшествует событию, а возникает из его распада, как «плоть», невольно впустившая в себя нечто иное.
Если у Беньямина «пустое время» — это момент мессианской остановки, то у Жуковой оно лишено даже этой утопической надежды на мессианское продолжение («уже-время», Jetztzeit): вечность у неё — не точка сборки, а пространство встречи «волны с волной», где идентичность сталкивается с собственной невозможностью. Барад назвала бы это «онтологической неопределённостью»: субъект не просто «опрокинут», как лестница Иакова, но существует в режиме перманентного становления, где даже «слово» — не инструмент познания, а «колыбель» для ещё не явленного выбора. Здесь нет участия бога («без его участия»), но нет и автономии — только сложившаяся в лестницу материальность неучтенных богом событий, которые при этом суть условие мыслимого «здесь».

#комментарий_Александра_Маркова

Никита Цветков

***

на бельевых веревках
развеваются флаги
внутренней эмиграции

и все тот же сосед
выходит курить в домашней одежде
а значит и лето
и зима
и день
и ночь
не прекратятся

а значит и время
обычная баночка для окурков

а все остальное
окажется детской забавой
в музеях грядущего

вместе с несчастным скелетом
по одной только собственной робости
никогда не сбегавшим с витрины

(опубликовано в телеграм-канале автора)

https://www.tgoop.com/hebrideansun

#выбор_Максима_Алпатова

Начну с провокационного утверждения - эстетическое разнообразие современного русскоязычного верлибра сильно преувеличено. По большому счёту, предложенная Юрием Орлицким ещё в 2000-ых классификация, делящая его на "краткий" и "длинный", актуальна и сегодня. Почти весь накопленный за последнее время корпус текстов укладывается либо в линию компактного свободного стиха, построенного на силлогизмах, афористичных формулах и самораскрывающихся метафорах (можно мысленно прочертить её от Владимира Бурича и Арво Метса до Алексея Сен-Сенькова и Анны Глазовой), либо в линию объёмного повествовательного верлибра, куда в силу своей нарративной природы попадает и (авто)документальный верлибр (мысленно путешествуем от Геннадия Алексеева к Дмитрию Данилову, Юрию Смирнову, Оксане Васякиной и т.д.). Тем интереснее наблюдать, как появляются тексты, не вписывающиеся в эту "двухпартийную" систему.

Стихотворение Никиты Цветкова, на мой взгляд, относится именно к таким опытам: здесь нет какого-то одного центрального наблюдения или стержневой метафоры, вокруг которых обычно строят компактную версию свободного стиха; с другой стороны, цепочка бытовых наблюдений не разворачивается в пространный нарратив и не наращивает объём. Текст как будто собран из нескольких "кратких" верлибров, объединённых ощущением остановившегося времени - которое, впрочем, тут же нарушается прыжком в "музеи грядущего". Рифма между соседом (заложником повседневных привычек во "внутренней эмиграции") и скелетом-экспонатом, застывшим на постаменте, очевидна, но не она формирует структуру стихотворения, а фигура умолчания - то самое "всё остальное", не вписывающееся в иллюзию "нормальной" жизни. Это достигается за счёт фрагментарности, постоянной смены фокуса, ухода от формулы "явление + его иллюстрация", отказа от линейного нарратива, который постоянно сам себя уточняет. В конце концов, афористичность "краткого" верлибра и дидактическая настойчивость "длинного" могут быть одинаково утомительны - подход, различимый в тексте Цветкова, позволяет избежать и того, и другого.

#комментарий_Максима_Алпатова

Стихотворение Никиты Цветкова окнами во двор, но двор, утрачивающий свою непосредственность. Собственно, о том, как не только люди, но и вещи утрачивают непосредственное отношение к миру, и что из этого следует — вся поэзия Никиты Цветкова. Это опыт работы с открыто зияющими ироническими сдвигами, где сезон равен дню, а городская жизнь — мертвой витрине. Сам сосед — иронически другой, зияние на месте твоей судьбы, а ты сам — иронический «я», необратимо ролевой субъект наблюдения за живыми и мертвыми. Такая диалектика двух иронических зияний — норма в поэзии Никиты Цветкова: что-то исчезает в зиянии, а что-то в ответ перепрыгивает через свой абсурд — такова обычная схема стихотворения Никиты Цветкова.
В стихотворении есть очень ощутимый нерв присутствия: сосед действительно выходит курить, время действительно меряется реальной баночкой для окурков, и даже скелет — почти физически ощутимый объект, призрак любой музейной витрины, раз владельцы вполне конкретных и телесных вещей, выставленных в музее, уже умерли — вот и зияющий иронический сдвиг (ЗИС — предлагаю термин для этого явления, как вполне описывающий поэтику Никиты Цветкова, как и термин ДДИЗ — диалектика двух иронических зияний). Скелет — аллегория субъекта, замершего в отражении собственной робости перед меняющимся миром. Так стихотворение становится диалектикой между аурой утраченного опыта и холодной музейной витриной, что тоже более чем иронично.

#комментарий_Александра_Маркова

Галина Рымбу


* * *

ПИШИТЕ: мы сожгли ваши сёла.

Мы разбомбили ваши города, смт и сёла.

Пишите:
Мы уничтожили оставшихся там людей.

И потом
нашим «письмом» мы прикрыли зияющую полость театра в городе, который боимся называть.

Пишите:
Теперь это новый театр, а мы в нём актёры,
сидя за компьютером на диване, распадаясь на вечеринках на кухне.

Пишите: Надпись «дети» — аллюзия, это она
«разжигала».

Пишите: Мы сжигали заживо ваших зверей,
мы сжигали и ели их, а тогда стали ими.

Пишите:
Вот паратаксис ФАБ-500 и глоссолалия «Кинжала»,
экспериментальный синтаксис пусковых установок: теперь это только
наше письмо.

Пиши:
Это была резня? Я не могу решить, я
не могу вспомнить...

Пишите: Мы писали о ваших страданиях так, как будто страдаем мы, пока убивали ваших писателей — мы. И мы наслаждались.

Мы пришли к другим народам и сказали: мы жертвы. И они поверили нам.

Пиши: Я не верю своим и твоим слезам.

Пиши: В Украине мы применяли фосфор и пытки.

Пиши: Лучшие люди в наших народах были бессильны.
Но сначала
мы сами создали системы сортировки на худших и лучших, чтобы были «бессильны» — все.

Пиши: Я так боюсь распада
нашего тела ужасной/любимой страны.

(Которая никогда не была просто «страной»).

Пиши: Я не знаю имён этих детей, я не могу уследить, их уже слишком много, чтобы запомнить.

Пишите:
Мы — те, кто не знает имён.

Пишите:
Мы тоже там были: бредовые парады победы… Переносились воображением в нашу единственную «великую отечественную войну» — с новым содержанием.

Мы несли картонки с нашими мёртвыми и на ваших мёртвых мы стояли, раскачиваясь под лязганье инструментов, что придавало нам сверх-правды и сверх-сил: и мы наслаждались.

Пишите:
Из наших детей ( ) мы ( ) убийц.

Пишите: Мы — народы и мы — «один народ» (даже вопреки желанию): мы все делали это.

Пишите:
Мы не можем писать открыто, поэтому
с помощью нас пишет пулями человек,
«контролирующий» Жытомирскую трассу.

Пишите:
И потом мы затопили ваши дома...

Мы не носим с собой йод и турникет и поэтому мы — другое, антивоенное письмо, о ненасилии, с трезвым голосом.

(Всё это ( ) уже не единожды и всё равно ( ) продолжали писать о другом)

Пиши:
Моё письмо — это пыточные,
пусковые рубежи в 2022 летней ночью —

Я пишу.

▫️▫️▫️▫️▫️▫️▫️▫️

2023-2025

(авторский блог)
#выбор_Зои_Фальковой

весь этот текст, по сути, один длинный акт запротоколированного распознавания, свидетельствования и фиксации, заключенный в формулу речевого разрешающего/побуждающего императива «ПИШИТЕ/пиши» завершающийся многослойным «Я пишу».

Я пишу вместо вас:

Я пишу то, что должно написать вам:

Я пишу и повторяю то, что пишите вы, чтобы обнажить:

Я пишу и разрешаю вам писать, то что вы пишите, но оставляю за собой право сообщить, что всё то, что вы пишите может быть использовано против вас.

я пишу этот комментарий, чтобы в первую очередь засвидетельствовать самому себе важную функцию поэтического письма: не только находиться в области метафор и многослойности образов, но и обратно: выстраивать ясную этическую позицию, реконструировать реальность сопротивляясь её мозаичности и искусственно созданной невсётакоднозначности.

Галина Рымбу концептуально создаёт этот текст как документальное письмо, работающее с реальными комментариями, а структурно как череду параллелизмов и развёрнутых формул, похожих на политический ритуал.

только здесь этот ритуал направлен не на оправдание или мобилизацию, а на разоблачение. использованные формулы, такие как «пишите: мы бомбили», «пишите: мы ели», «пишите: мы наслаждались» воспроизводят язык насилия без смягчения, утрируя его, выдавая ему этическую оценку.

повторы делают эти высказывания не просто убедительными, а невыносимыми, не позволяя спрятаться за интерпретацией или отстранением.

этот типичный поэтический приём и такая его концентрация лишают читателя возможности забыть или переложить ответственность на других.

также язык в этом тексте присутствует не как инструмент, а как симптом.

через нейминг российского вооружения, метафоры по типу «экспериментальные синтаксисы пусковых установок» в тексте Рымбу сконструирована попытка назвать то, что уже невозможно называть в условиях современного языка и обозначить язык как оружие, отравленное вещество, инфицированное военной и пропагандистской машиной, а также (что особенно важно) индивидуальными и коллективными копинг-стратегиями: рационализацией, вытеснением, умолчанием (в том числе через образ пустых скобок). и всё, что остаётся поэзии в этой ситуации -- фиксировать этот распад.

#комментарий_Саши_Иванкова

Несмотря на то, что очень сложно добавить что-то к высказываниям коллег, постараюсь выразить своё понимание стихотворения Никиты Цветкова. Появление текста — завершающая стадия создания поэтом произведения, изначально оно долго проживается и складывается внутри (из событий, вещей, состояний), потому может справедливо показаться, что стихотворение состоит из нескольких верлибров. По той же причине автор, герой, события, реальность в стихах Никиты неразрывны, поэтому всё, что происходит в художественном мире, это и погружение в себя, и представление об окружающем. По-моему, ось произведения — время, его цикличность и неостановимость. Почему бельё — "флаги внутренней эмиграции"? Моя версия (но не стоит забывать и о неразрывности героя и реальности, и об определении "внутренней эмиграции") связана с перемещением: потому что оно высохнет, и его разложат по полкам шкафа. Выходящий курить в одной и той же одежде сосед создаёт блаженный образ укрытия (он обязательно уйдёт, докурив) от времени, ведь оно происходит на улице. Поэт находит материальный образ-доказательство времени: "окурки" — погасшие минуты, наполняющие "баночку", позволяющую посчитать, сколько жизни проведено на балконе.

До четвёртой строфы кажется, что Никита исследует механизмы времени (его течение и цикличность): все записанные вещи и события (бельё, курение соседа, лето-зима, ночь-день) не локализуются в настоящем, а находятся в контакте с будущим: бельё высохнет, сосед уйдет, после ночи наступит день. Идея такого контакта рождает у меня вопрос: а что если "музеи грядущего" — это не музеи будущего с экспонатами из прошлого, а способ укрытия (сохранения) в грядущем? Перевёрнутая ностальгия, где случается не то, что случится, а то, что можно, следуя логике цикличности, смоделировать ("детские забавы"), как в фантастических романах, но не с космическими перелетами, а с возвращённым детством. Не перекликается ли идея "музеев грядущего" с названием фильма "Назад в будущее"?

Таким образом, даже не способный убежать скелет обретает возможность контакта с будущим и убежище в нём.

#комментарий_Валерия_Горюнова

Это великолепное стихотворение Галины Рымбу очень точно описывает ситуацию, в которой оказалась современная русская (а может быть, даже и шире — русскоязычная) литература. И особую силу этому высказыванию, конечно же, придает та позиция, из которой говорит авторка. В свое время мне посчастливилось присутствовать на презентации №№ 2/3 и 4 журнала поэзии «Воздух» за 2014 год, которая состоялась 4 февраля 2015 года в московском Электротеатре. Именно тогда Дмитрий Кузьмин — один из столпов российского литературного процесса — назвал Галину Рымбу «главным голосом своего поэтического поколения» (могу быть не точна в формулировке, цитирую по памяти). И это безусловно было так! Более того, Галина Рымбу невероятно много сделала для развития современной русской литературы. Начиная с цикла встреч с ключевыми деятелями московского литсообщества, которые Галина Рымбу проводила в Литинституте, и заканчивая премией имени Аркадия Драгомощенко и проектом Ф-письмо, авторка этого стихотворения не просто находилась в центре российского литературного процесса, но являлась его ключевым действующим лицом и активно его формировала. Именно благодаря ее усилиям представительницы Ф-письма оказались на страницах журнала Time, и тем самым вывели современную русскую поэзию (так-то довольно провинциальную и не сильно кому нужную) на совершенно иной уровень. Этого никогда бы не произошло без Галины Рымбу! Поэтому вполне очевидно, что когда авторка стихотворения пишет «мы сожгли ваши сёла», она по необходимости должна включать в это «мы» и себя саму, ведь без нее этого «мы» в нынешнем виде просто бы не существовало. И в этом, конечно, для нас всех заключается и некоторая надежда. Ведь если ключевая представительница современной русской литературы оказалась способна на рефлексию такой силы и масштаба, значит, не все еще для нас потеряно.
#комментарий_Анны_Голубковой

Должен признаться, что я не вижу в этом стихотворении "силы и масштаба", о которых пишет в своем комментарии Анна Голубкова. Стихотворение представляет собой набор инструкций, что и как надо писать русскоязычным литераторам. На то, что он обращен к литераторам, указывает строчка "Мы писали о ваших страданиях так, как будто страдаем мы, пока убивали ваших писателей — мы. И мы наслаждались." Основной его посыл в том, чтобы литераторы приняли на себя ношу коллективной ответственности за вторжение России в Украину. В то же время это имплицитная инвектива: обвинение в наслаждении убийствами. Отдельно стоит упомянуть, что фокус превращения "они" в "мы" был уже предъявлен в стихотворении Марии Степановой, как правильно отметил Дмитрий Кузьмин в чате:

Пока мы спали, мы бомбили Харьков

Потом, чуть позже, чайник со свистком
И дачные стволы стволели солнцем
И створки лета отворя
Лобзания и слёзы и заря, заря

И Харьков чёрным дымом исходил

Пока мы ели, мы бомбили Львов
Потом входили
За старшими в наморщенную воду
В дыму шашлычном
Лязгали стрекозы
Потом запели хором мы про то, как берег
Покрылся сотнями пострелянных людей

Так шло, заваливаясь, будто утка,
В июле утро.

Здесь "мы" уже включает говорящую, причем с самого начала, в то время как у Гали Рымбу вплоть до последней строчки используется императив "пишите", "пиши", отделяющий говорящего от адресата инструкций, и только в конце заявляется "Я пишу". Эта строчка как бы призвана снять вопрос, почему бы говорящему самому этим не заняться. И действительно, у меня возникает такой вопрос. Пытаясь применить стихотворение к себе, я - читатель этого текста - вижу, что уехал из России всего лишь на год позже Гали Рымбу (в 2019-м). Почему же я как читатель должен писать "мы сожгли", "мы применяли фосфор и пытки", а тем более "мы наслаждались"? Не поймите меня превратно - я свою часть вины и ответственности признаю. Еще 10.03.2022 я писал "мы фактически были соучастниками, организуя культурные мероприятия - пускай даже и направленные идеологически против власти - на деньги, прямо или опосредованно исходящие от власти, создавая некий культурный фасад, за которым она выглядела менее уродливо, все эти премии, биеннале и выставки. Сами мы при этом не стремились к солидарности, раздувая внутренние дрязги и конкурируя за призрачный символический капитал." Однако это же можно предъявить и самой Гале Рымбу как одной из ключевых организаторок литпроцесса. Именно поэтому в стихотворении появляется строчка "Я пишу", присоединяющая говорящего к адресатам. Ее даже хочется прочитать как "Ну я же пишу". Но одно дело признавать свою долю ответственности, а другое - диктовать ее другим.
С моей точки зрения, коллективные вина и ответственность - переживание глубоко личное. Да, л и ч н о е чувство стыда за коллективное. И поскольку оно личное, его нужно требовать от себя, а не от других. Отсюда мое ощущение, что этот текст довольно манипулятивный и не самый удачный у Галины Рымбу. Во всяком случае, если читать его буквально. Ведь можно говорить, скажем, о его художественных достоинствах, так Александр Иванков видит особую силу в "череде параллелизмов и развёрнутых формул" - к чему я присоединиться не могу. Как не могу присоединиться и к рассмотрению его редуцирующего пафоса как чего-то положительного. На мой взгляд, "реконструировать реальность сопротивляясь её мозаичности и искусственно созданной невсётакоднозначности" - довольно спорное занятие. О том, что в мире из-за соцсетей происходит заметное упрощение языка, в том числе языка описания политической реальности, говорил, если я не ошибаюсь, Тимоти Снайдер, и я с ним согласен. Мне кажется, реальность сложна, причем эта сложность имеет естественный, а не искусственный характер, и задача поэзии, в числе прочего, - передавать эту сложность, а не редуцировать до однозначности.

#комментарий_Евгения_Никитина

#inmemoriam

Антон Колобянин
(1971—2025)

* * *
Сиреневый ветер смерти
Раздел меня донага.
Он вылечит всех. Поверьте
Опыту дурака.
Сирень — и поздняк метаться,
И прыгать через костер.
Брать ножик, когда он, братцы,
Скорее туп, чем остер.
А тем, кто немножко помер,
Сирень, без обид, к лицу.
Я б дал ее терпкий номер
Каждому мертвецу.

май 2002

Дайджест новостей поэзии

Анонсирован сборник избранных стихотворений Бориса Божнева.

Лев Оборин беседует с Александром Бренером об одном стихотворении Константина Вагинова.

Подробности о перезапуске журнала "Хлам".

"Полифем" собирает средства на издание дебютной книги Матвея Соловьева.

Нужна помощь поэту Фёдору Сваровскому.

Интервью Александра Горбачева "Медузе" по поводу его книги о Егоре Летове (и еще одно - в Republic).

Расписание эмигрантских мероприятий 1 - 5 июля от "Слов вне себя"

Ушли из жизни украинский поэт и диссидент Игорь Калинец и пермский поэт Антон Колобянин.

Что-то упустили? Напишите в комментариях.

#дайджест_новостей_поэзии