Игорь Лёвшин

[фрагмент подборки]
V.
Фарш Эхнатона не провернуть назад
в Аменхотепа III.
Солнечные лучи с ладошками
На рекламе котлов для коттеджей
Одно солнечное рукопожатие
До Бунтаря Фараона.
Да
Эхнатон жив
Не более чем Цой
Но и не менее.
Стрела Истории летит в Будущее
Искандер Забвения летит в прошлое
Стирая города страны народы
И отдельных их представителей
Вечное соревнование брони и снаряда
Олимпийские игры разума
Суд Альцгеймера.
Какого геймера?
Не важно.
Игры вообщем.
# # # #

VI.
-- цурюк братишка
нас ждёт Итака!
-- там всё не така
нет..
всё не така..
-- релакс братуха
Итака наша
Нас не ждёт
Да и не наша.
Не та Итака.

Полностью подборка «Телеканал история» [будет] опубликована в «Артикуляции», выпуск № 24
#выбор_Анны_Голубковой

Как видно по этим двум фрагментам, весь цикл Игоря Лёвшина очень разнообразен с точки зрения поэтической техники, и единственное, что его объединяет, — это мрачная макабрическая ирония. Лирический персонаж ни в чем не видит просвета, поддержку же он, судя по всему, находит в постмодернистской игре символами и образами, которые помогают ему остранить происходящее. При этом, что очевидно, ему вполне понятно, что от «правды жизни», которую так старательно отрицали постмодернисты, все равно никуда не деться. И таким образом постмодернистская ирония в какой-то момент начинает превращаться в юмор висельника.
Фраза «фарш Эхнатона не провернуть назад» через народную переделку — «фарш невозможно провернуть назад» — отсылает к строчкам из песни «Старинные часы», когда-то исполнявшейся Аллой Пугачевой: «Жизнь невозможно повернуть назад, / И время ни на миг не остановишь». И все это Игорь Лёвшин постоянно обыгрывает в этом фрагменте. Фараон Эхнатон известен учреждением культа Атона — божества, являвшегося в виде солнечного диска, а также тем, что его имя после смерти было вычеркнуто из всех текстов и возвращено только в XIX веке после раскопок основанного Эхнатоном города. Город тоже был разрушен. И здесь словосочетание «искандер забвения» соединяет трехтысячелетнюю древность с современностью. «Стрела истории летит в будущее» и обнаруживает в нем смерть и разрушение. Словосочетание «суд Альцгеймера» намекает на естественность забвения. И в то же время посмертная судьба «бунтаря фараона» говорит о том, что память стереть невозможно, как ни старайся это сделать.
Следующий фрагмент погружает читателя в миф об Одиссее. Слово «цурюк» («назад» по-немецки) не только обозначает вектор, противоположный «стреле истории», но и предлагает отказаться от грандиозных планов и вернуться домой. Одиссей, как мы помним, не хотел воевать, всячески пытался откосить от мобилизации и в конечном итоге дезертировал из ахейских вооруженных формирований. Однако по возвращении он нашел свой дом абсолютно изменившимся. Два беседующих голоса высказывают две разные точки зрения на такое возвращение. В общем и целом, как видим, в этом цикле Игоря Левшина речь идет одновременно и о невозможности забвения, и о невозможности возвращения в тот мир, который был разрушен.
#комментарий_Анны_Голубковой

Полина Переслегина

рис.1 «ты убираешь волосы назад»

р р
у у
к к
а а
п чи
ле

равнобедренно тянешься
шум в ушах так полощется
что пятно на груди сойдёт

Источник: тг-канал поэтессы

#выбор_Валерия_Горюнова

Минималистское стихотворение Полины Переслегиной у каждого читателя вызовет свои ассоциации, но мне в нём интересно, как геометрия и визуальная поэзия превращаются в перформанс и чувство.

"Рис.1" выглядит иллюстрацией в учебнике, намекая на способ чтения: чтобы по-настоящему погрузиться в текст, его нужно повторить. Убрав волосы назад по схеме, предложенной поэтессой, замечаю:

а) жесты убирания волос создают фигуру, похожую на сердце.
б) каждый жест излишне долгий.

Благодаря последнему выводу проясняется строка "равнобедренно тянешься": героиня заменяет желание потянуться к другому широкими и долгими жестами убирания волос. Под широтой телодвижения может подразумеваться и флирт, но строка про "шум в ушах" говорит о волнении и скромности. Стук сердца слышен в голове, но героиня все равно не хочет привлекать к себе внимания.

Собирая все строки и движения воедино, появляется впечатление, что стихотворение Полины — инструкция по исцелению (запуску) разбитого сердца через (новую?) влюбленность.

#комментарий_Валерия_Горюнова

Стихотворение Полины Переслегиной, явно отсылающее к сапфически-катулловскому прообразу телесного переживания сильной страсти — не инструкция по влюбленности, а карта онтологической неустойчивости, где тело — не источник смысла, а временный узел в сети материальных и семиотических потоков. Вряд ли в нем происходит исцеление сердца, во всяком случае, в тривиальном смысле, — вместо этого текст становится лабораторией распределенной агентности. Жест, шум, пятно, буквы — все они равноправные участники события, а не метафоры внутреннего мира. Буквы, звуки и пятна здесь значимы не меньше, чем «ты»: они не символизируют, а действуют. Это поэзия не переживания, но материальности — где даже смущение растворено в траекториях волос и треске тишины.
Стихотворение вступает в сложный диалог с катулловским Ille mi par esse deo videtur — но не через прямое цитирование, а через разрушение античной лирической модели. У Катулла восторг перед Лесбией парализует тело: язык немеет (nihil est super mi vocis in ore), по жилам течёт огонь (tenuis sub artus flamma demanat), в ушах звенит (tintinant aures). Это классическое описание любовного экстаза как утраты контроля — но у Переслегиной всё иначе.
Если у Катулла тело страдает от избытка чувства, и красные пятна и шум в ушах будут частью этого избытка, то у неё тело распадается на жесты, не собранные в единый порыв. «Шум в ушах» (sonitu suopte tintinant aures) больше не симптом влюблённости, а просто физический факт, такой же материальный, как пятно на груди. «Равнобедренно тянешься» — не экстатический жест к возлюбленной, а геометрическая абстракция, лишённая катулловской страсти. Даже визуальная форма стихотворения, где буквы рассыпаются, как бы имитирует распад языка (lingua sed torpet), но не из-за переполняющих чувств, а из-за его принципиальной фрагментарности.
Ключевое расхождение — в отношении к отиуму (праздности). Катулл упрекает себя: Otium, Catulle, tibi molestum est — бездействие губительно, оно разрушает и царей, и города. У Переслегиной же бездействие становится единственно возможным модусом: руки застыли как буквы, пятно «сойдёт» само, а «тянуться» — не движение к кому-то, но бесцельное напряжение. Это не катулловский восторг, но и не покаяние в нем — скорее, постгуманистическая нейтральность, где тело не выражает, а лишь реагирует на среду.
Если Катулл пишет о любви как о катастрофе, перекраивающей субъекта, то Переслегина деконструирует сам этот сюжет: её героиня не «страдает», но существует в сети материальных процессов (шум, пятно, волосы). Античный текст угадывается — но лишь как тень, как отсутствующая структура, на месте которой остались лишь разрозненные телесные сигналы, лишённые прежней метафизики.
С точки зрения акторно-сетевой теории (АСТ), волосы, руки, пятно на груди и шум в ушах — не детали психологического портрета, а полноправные акторы, формирующие событие. Пятно «сойдёт» не по воле героини, а в силу химических или телесных процессов; а шум в ушах — не её тревога, а вибрация, связывающая тело с внешним миром. Жест застывает перед нашим взглядом не из-за скованности, а потому что он принципиально незавершим — как цитата без оригинала.
Визуальная форма, напоминающая схему, превращает текст в инструкцию без инструктора: жест здесь не принадлежит лирической героине, а циркулирует между буквами, читательским взглядом и культурными кодами. Жест поводящих плеч в этой равнобедренности, в этой симметрии рук, ускользает от себя — он не принадлежит ни телу, ни языку, но лишь разрыву между ними: тому молчанию, где движение обнажает свою собственную невозможность.

#комментарий_Александра_Маркова

Дайджест новостей поэзии

"Хлам" вывесил смешной отчет о фестивале "Киберготика" от Дмитрия Нейрокузьмина. Там же - новая подборка Ксении Боровик.

Открыт предзаказ на книгу Петра Казарновского о поэтике Леонида Аронзона. Между тем, в Paroles вышел Михаил Сухотин, Poetica готовит к выпуску книгу Андрея Сен-Сенькова с предисловием слепоглухих людей, а "Бабель" - новую книгу Пети Птаха.

Александра Цибуля в подкасте "Что изучают гуманитарии", а Нина Ставрогина в "Облаке речи". Также Данила Давыдов беседует со Львом Обориным о Сапгире в подкасте "Между строк".

Яков Подольный с предисловием Евгении Сусловой - в дайджесте "Флагов".

Список публикаций "Всеализма" за месяц.

Расписание эмигрантских мероприятий 7 - 13 июля в "Словах вне себя". Там же список интересных литературных подкастов (не тех же самых).

Что-то упустили? Напишите в комментариях.

Вывешиваем результат опроса.
На вопрос "где для вас центр литературной жизни онлайн" ответили 297 респондентов.
52,9% (157 человек) ответили "В Телеграм"
26,6% (79 человек) ответили "Центра нет".
12,5% (37 человек) ответили "В Фейсбук"
7,4% (22 человека) ответили "Вконтакте".
0.7% (2 человека) ответили "В Инстаграм".
Опрос проходил с помощью гугл-таблицы, ссылку на которую можно было вывешивать во всех соцсетях.
Можно возразить, что в Телеграм пост был заметнее аудитории. Но это говорит и о значительно большей видимости литературных проектов и новостей в Телеграм.
Так что мы (и вы) в правильном месте и делаем непустую и заметную работу.
За организацию опроса и предоставление данных выражаем признательность Алексею Масалову.

Дарья МЕЗЕНЦЕВА

БЕДНАЯ РИФМА

слава богу тебе мы любим простое

живешь весь день себе во вред
и день такой натужный бред
придурковатые тени ежатся впотьмах
между подъездов
неровные глоссы молчания

слова не ждать распечатками окна заклеить
желчь возгонять чтобы холить ее и лелеять
милость оставить груди
или душу елею
бедная рифма иди
я тебя пожалею

время нащупать крапленую вытащить карту
с ней без ума рассудительно сдаться азарту
все проиграть заикаясь в слезах папиросных
видишь зима
это время для взрослых

небо сбивают под небом ходить не дают
из обороток желтеет красивый уют
сердце как знамя хлопочет на глупом ветру
плачьте кто есть и кто будет я весь не умру
фыркает сказка
невеста съедает коня
бедная рифма
будь ласка
скажи за меня

где сюжет который не затмить
я ему распутываю нить
я его дыхание лечу
я о нем подробно не хочу

это катастрофа больших объектов
это прославление объедков
это дамы приглашают кавалеров
на кладбище мальтийских кавалеров
это лягушонка в коробчонке
ищет ноготок от мужичонки

текст взламывается эпиграфом
а там пустота
как за зубами
смеющегося рта

слова не жди
не найти
появления слова
бедная рифма прости
я попробую снова

#выбор_Валерия_Шубинского

Стихотворение Дарьи Мезенцевой провоцирует несовпадением названия и примененных приемов: сказано – «бедная рифма», а рифмы-то богатые: елею-пожалею, сказка – (будь) ласка, карту-азарту, объектов-объедков (это уж верх изысканности)… или тавтологические: кавалеров-кавалеров. Никакого аскетизма, никакой мрачной поэтизации обывательской жизни – вместо этого демонстративное скольжение на грани наивного романтизма бардовской песни:

время нащупать крапленую вытащить карту
с ней без ума рассудительно сдаться азарту
все проиграть заикаясь в слезах папиросных
видишь зима
это время для взрослых

небо сбивают под небом ходить не дают
из обороток желтеет красивый уют
сердце как знамя хлопочет на глупом ветру
плачьте кто есть и кто будет я весь не умру

Но эта сентиментальная красивость – она и есть бедность, она – фальшивка, «прославление объедков», за ней – катастрофа, пустота, ноль, она закавычена последующими строками., и тем не менее, ее стоит «пожалеть», ибо она – именно то простое, что мы любим, и антитеза «невольным глоссам молчания».

#комментарий_Валерия_Шубинского

Это стихотворение Дарьи Мезенцевой о «катастрофе больших объектов» — причитание по языку, который больше не может быть цельным, но и не может умолкнуть. Оно напоминает беньяминовские размышления о том, что в эпоху распада традиции искусство становится фрагментарным («картина оператора расчленена на множество фрагментов, которые затем объединяются по новому закону» — «Произведение искусства в эпоху…»), но именно в этих фрагментах сохраняется возможность спасения. «Плачьте кто есть и кто будет» — это не только эпитафия, но и слабый сигнал из прошлого в будущее, где «я весь не умру» звучит как обещание, брошенное в бездну. Поэзия здесь — не восстановление утраченного, а его призрачное эхо, его аура, уже почти угасшая, но ещё мерцающая в «папиросных слезах» времени.
Каждая очередная сказка в этом стихотворении, про Царевну-Лягушку или волшебного Коня, не просто переосмысляется макабрически. Просто сказка — не источник утешения, а разбитое зеркало, в котором отражается катастрофа языка. Но именно через эти осколки, операторские и операциональные фрагменты, проглядывает архаическая мощь нарратива, который, даже будучи осмеянным, продолжает требовать своего места в поэтическом пространстве.
Филологическая выучка Дарьи Мезенцевой проявлена в том, как изображается катастрофа языка. Строка «неровные глоссы молчания» может читаться как намёк на античную филологическую практику: глоссы (комментарии на полях, буквально «язык», перевод на другой язык) в рукописях объясняют то, что казалось бессмысленным в основном тексте. А здесь глоссы оказываются заложниками молчания. А строки «Текст взламывается эпиграфом / а там пустота» — имеют в виду начальный смысл слова «эпиграф», посвящение богам; но теофания, явление богов, застает на месте языка пустоту. То есть античная филологическая культура представима, а язык уже непредставим, он исчез, выключился, вышел из игры, молчит. Он ничто и он всё. Поэтому наши глоссы и эпиграфы никогда с ним не совпадают и требуют новой, не классической, а квантовой поэтики.
Заявленная как тема стихотворения рифма — не просто формальный приём, а материальный актор, участвующий в создании смысла. Она — дифракционная решётка, через которую текст распадается на противоречивые волны: сентиментальность и цинизм, красоту и катастрофу. Рифма не скрывает пустоту ожидания или лирической фрустрации, а перформативно создает пустоту как единственный оставшийся источник значимости, как квантовый эксперимент, где наблюдение меняет наблюдаемое. Фраза «это прославление объедков» — не просто ирония, а онтологическое утверждение: язык существует в состоянии одновременной значимости и тщетности. Последние строки — «бедная рифма прости / я попробую снова» — это не капитуляция, а рекурсивная петля, где язык перформативно пересобирает себя. Это «время-в-делании» (time-as-doing, в терминологии постгуманистической перформативности Карен Барад): поэзия не описывает мир, а материализует его заново с каждой попыткой, даже если результат — снова «бедность».

#комментарий_Александра_Маркова

Андрей Сен-Сеньков

3,14159265358979323846264338327950288419716939937510582097494459230781640628620899862803482534211706798214808651328230664709384460955058223172535940


пчела забывает дома амбреллу
и попадает под неопасный
непростудный июньский дождь

теперь машет крыльями
как полароидными снимками

встряхивает ими

чтобы быстрее высохли

#выбор_Ксении_Боровик

Источник: А. Сен-Сеньков "Подборки нолей, из которых построены пчелиные ульи"

Указанный в источнике сборник стихотворений Андрея Сен-Сенькова — это наблюдение за числом пи, а точнее, за его нолями после запятой. В природе пчелиные соты состоят из шестиугольников — самый эффективный способ упаковки кругов на плоскости. У Сен-Сенькова ульи состоят из нолей и между ними неизбежно возникают пустоты, и пчёлы в стихотворении сборника как будто пытаются заполнить эти пустоты, а не внутренности сот-нолей.

В приведенном стихотворении сказочное появление пчелы (она забывает дома амбреллу, не зонтик) переходит в механическое движение крыльев, которые запечатлели окружение. Теперь ей нужно вернуться с информацией, наполнить улей из нолей собственным опытом, отпечатанным на крыльях, или это ноли из числа пи падают на пчелу как капли дождя и передают ей информацию для новых сот. Пчела, вышедшая из улья, создаёт цепочку образов: ноли (сама пчела как соединение нолей), амбрелла (восьмиугольник), полароидный снимок (квадрат) и снова ноли.

#комментарий_Ксении_Боровик

Андрей Сен-Сеньков обыгрывает идею моментальности и хрупкости бытия: пчела не просто сушит крылья, но будто пытается зафиксировать миг, встряхнуть его, чтобы он проявился яснее. Про-явление, явление как необходимое условие «нулевой степени письма» в наши дни — тема и стихотворения, и всей книги. Структура строф 3-2-1-1 напоминает и о числе пи, но и об обратном отсчете при фотографировании, и на единице и происходит вспышка. Фотографический медиум всегда запаздывает — фотоаппарат щелкает тогда, когда природа уже провела свою фотосессию и всё проявила. Финальные строки — «встряхивает ими / чтобы быстрее высохли» — звучат как режиссерская ремарка в глянцевом editorial: пчела не просто избавляется от влаги, а демонстрирует идеальный жест, будто отряхиваясь после съемки в стиле «мокрых волос». Метафора с Polaroid добавляет ностальгический шик, напоминая о временах, когда снимки нужно было встряхивать, чтобы проявился образ. Сен-Сеньков создает не текст, а визуальную поэзию, где каждая деталь — это продуманный лук, а само стихотворение — страница из журнала, где природа выступает в роли самого креативного фэшн-фотографа. Это и есть про-явленность как явленность, природу как влюбленность, которую никогда не настигнет техника — когда режиссура отходит на второй план, а число пи влюбляется только в пчелу.

#комментарий_Александра_Маркова

Многие стихотворения Андрея Сен-Сенькова (здесь можно вспомнить и более ранние, чем выбранная Ксенией Боровик, работы) строятся на пересечении фотографической оптики и особой логики восприятия. Протеичность образности в его поэзии во многом обуславливается возможностью наблюдения за происходящим на разной дистанции. При изменении «фокусного расстояния» его оптического аппарата взгляду становятся доступны детали иного масштаба. Это движение может происходить в обе стороны: от общего — к частному (от пространства — к рисунку на крылышках пчелы) и от частного — к общему (как, например, в стихотворении «Муратова»: от ботинок на ногах бога — к страницам книги, на которых разворачиваются события).

Зрению наблюдателя в рассматриваемом стихотворении оказываются доступны явления совершенно разной величины. Число π (которое, к слову, возникает в тексте именно в цифровой записи, а не как символ, который я использую в комментарии) выступает в подборке в роли мироконструирующего элемента. Визуально последовательность создает ощущение наблюдения за сборкой пространства из нолей, похожих на соты, и границ между ними, пустот. Это сближает текст с визуальной поэзией.
Вслед за своеобразной «матрицей», представленной графицески, в стихотворении возникает природное пространство за пределами улья, где льет июньский дождь, и образ пчелы, требующий при детальном рассмотрении особой оптики. Чтобы ее крылья в движении встроились в параллель с полароидными изображениями, которые, как справедливо отметил Александр Марков, необходимо встряхнуть для проявления, требуется даже не особо внимательный взгляд, но фотоувеличение. И когда это происходит, на первый взгляд далекие друг от друга явления связываются мнемоническим мышлением: фиксация наблюдаемого происходит на основе ассоциаций. Это характерная для Сен-Сенькова игра при известных условиях: число π как основание поэтического мира подборки и микрособытие (вылет пчелы из улья) запускают завораживающую цепочку визуальных-мыслительных-ассоциативных превращений.

#комментарий_Софьи_Прохоровой

Владимир Аристов

* * *

Раздерется когда
Когда от края и до края разорвется
Вся пропитанная кровью но сухая уже завеса

То мир иной с нарисованной
Наверно на небе луной предстанет
Где полуслепые жители в тусклых полях
Собирают в лукошки осыпавшиеся алмазы звезд

Но здесь хотя бы мы видим небо
Которое можно прочитать и перелистнуть
Словно парус или свежую страницу

За ним, мы знаем, – все лица, а не
Стога затылков, – но глаза, вернувшиеся к нашим глазам

источник: подборка в «несовременнике»

#выбор_Вячеслава_Глазырина

Игорь зачерпнул воды из реки Каялы, чтобы смыть кровь со своих рук. Вода успокаивается, и он смотрит в отражение. Глаза в глаза.

Высокая русская поэзия началась с утверждения того, что есть незримая черта, пересекая которую мы расширяем возможности восприятия. Поэзия – поиск: иного зрения, иного дыхания, поиск пространства, где нам будет вольно мыслить – шире и глубже. «Невыразимое» Жуковского, «Странник» Пушкина, «Осень» Боратынского, «Как океан объемлет шар земной» Тютчева, «Вербная неделя» Анненского, «Заблудился я в небе» Мандельштама, «Сон» Заболоцкого, «Полевой госпиталь» Тарковского, «По эту сторону таинственной черты» Кушнера, «Зофья» Бродского, «Звезды» Жданова, «Чужого малютку баюкал» Дашевского… Эту парадигму можно продолжать очень долго. Когда нет поиска, нет порыва к запредельному, когда стихотворение перестает быть духовным поступком, поэзия становятся меньше собственной тени.

Кровь должна высохнуть, чтобы мы наконец увидели мир иной. Но не безумец – Гельдерлин ли, Батюшков – разорвет эту завесу. Усталая, потерявшая легкость от пропитавшей ее крови, она порвется сама. И окажется, что нам не нужно то пространство, мир иной. Мы взыскуем его, чтобы становиться крупнее себя. Но мы должны вырасти здесь.

Завесы больше нет, и на нас смотрят ясные, раненые глаза.

#комментарий_Вячеслава_Глазырина

Стихотворение Владимира Аристова, развернутая пародия на чеховское «небо в алмазах», строится на напряжении между катастрофой и откровением: разрывающаяся «завеса», пропитанная кровью, рвет на куски любое слово откровения и пропитывает сущностной кровью стыда нашу жизнь. Разорванная завеса здесь — не только символ Распятия и Нового Завета, но и метафора самого поэтического языка, который обнажает свою условность: луна «нарисована», звёзды — «алмазы», собранные в лукошко, как будто речь идёт не о трансцендентном, а об искусно сконструированном арт-объекте. Но в этом искусном конструировании есть особая стыдливость, императив жизни без самозванства. «Полуслепые жители» собирают «алмазы звезд» в «тусклых полях», что можно прочесть как аллегорию поэтического труда: утратив ясность взгляда, поэты обретают иной способ восприятия, где ценность имеет не свет, а его осколки. Недостаток зрения компенсируется избытком сияния. Это мир, где даже слепота становится аксессуаром, или по-аристотелевски акциденцией, а сбор рассыпавшихся звезд — квинтэссенцией умеренной роскоши (sustainable luxury): поэты, носите эссенцию поэзии как новую коллекцию, с умом. Аристов выступает в стихотворении как поэтолог: он работает с образами апокалиптической традиции, но лишает их эсхатологического пафоса, превращая в метафоры письма — как если бы конец света был не финалом, а условием нового прочтения мира.
Ключевой поворот происходит именно в последней строфе: «завеса» оказывается не только границей между мирами, но и страницей, которую можно «перелистнуть». Это жест, возвращающий субъективность: взгляд больше не упирается в «стога затылков», а встречается с другими глазами. Этот момент можно прочесть через призму интертекстуальности: поэт отсылает не только к библейским образам, но и к традиции модернистской лирики, где встреча взглядов символизирует преодоление отчуждения (ср. у Мандельштама, Цветаевой). Однако у Аристова этот жест лишён пафоса: он скорее напоминает нам, что за любой поэтической образностью стоят конкретные исторические и культурные коды, которые можно «перелистнуть», как страницу. Аристов предлагает не утопию, а этику зрения — возможность узнавания в пространстве, где даже небо становится текстом. Его поэзия — не о преодолении катастрофы, а о том, как существовать в ее следах и записях, собирая рассыпавшиеся смыслы, как те самые «алмазы звезд», ведя диалог с чеховским Дядей Ваней уже на обновленных постмодернистских основаниях.

#комментарий_Александра_Маркова

Дайджест новостей поэзии

В НЛО готовится к изданию Виктор Коваль с предисловием Михаила Айзенберга.

"Антисеминар" проекта "Лесные авторы" с Маргаритой Голубевой и Артемием Семичаевским пройдет по зуму в этот понедельник.

Лекция Ивана Курбакова о Гэри Снайдере.

Сергей Хан во "Флагах", Карина Лукьянова во "Всеализме" и некто "Горбушка беликов" в Poetica.

Что-то упустили? Напишите в комментариях.

Алена Чурбанова

* * *

Собирай вещи,
Самое необходимое,
Возьми хоть что-то
Без чего не можешь.
Главное, быстрее.
Но что произошло?
Я скажу тебе,
Только когда будем
Уже далеко.
Когда с кожи сойдут
Местные запахи,
Тогда я скажу тебе,
Что случилось:
Мы победили.

(Источник: личный блог авторки).

#выбор_Нины_Александровой

Стихотворение Алены Чурбановой фиксирует реальность, в которой оказались все мы, маленькие люди, со своими маленькими жизнями. В реальности этой постоянное убегание - новая норма (Собирай вещи, / Самое необходимое, / Возьми хоть что-то / Без чего не можешь. / Главное, быстрее..).

Большие структуры, жадные до человеческих жизней государства все время пытаются отказать в возможности распоряжаться этой своей частной жизнью, отменяя свободный выбор быть одному или с теми, кого ты выбрал сам, вынуждая примкнуть к каким-нибудь очередным «нам», к какому-нибудь довольно воображаемому общему благу, вероятно идущему вразрез с благом реальным.

Поэтому каждая чья-нибудь победа означает, что от тебя вот-вот потребуют принести в жертву что-то важное ради сомнительных целей, а значит это сигнал, что пора бежать снова.

Чтобы «когда будем / Уже далеко. / Когда с кожи сойдут / Местные запахи» все равно не успокаиваться, не расслабляться и быть готовыми не останавливаться. Двигаться дальше в тщетной надежде, что убежать получится, что ты контролируешь хоть что-то.

#комментарий_Нины_Александровой