Дайджест новостей поэзии

Колонка Юлии Подлубновой о проблематике солидарности внутри литературного сообщества - в "Словах вне себя".

Вышла вторая часть беседы Шамшада Абдуллаева с Хамдамом Закировым. А в "Демагоге" Алексей Кручковский беседует с Еленой Глазовой.

Алексей Чудиновских во "Всеализме".

Материалы "Несовременника" к столетию Филиппа Жакоте.

Программа "Порядка слов" с 5 по 16 июля.

Объявлен опен-колл нового литературного журнала "Природа".

"Астры" Готфрида Бенна в переводе Алексея Пурина - в "Просодии". Там же - новый сезон конкурса "Пристальное прочтение поэзии".

Новая глава в расследовании Галины Рымбу.

Станислав Снытко о книге Александры Цибули в "Словах вне себя", а Анастасия Кудашева о поэзии Валерия Горюнова - в Poetica.

Что-то упустили? Напишите в комментариях.

Пауль Целан, 1957

ЦВЕТОК

Камень.
В воздухе камень, чьим следом я шёл.
Глаз твой, слепой, точно камень.

Мы были
ладони,
мы вычерпали темноту, мы нашли
слово, взошедшее летом:
цветок.

Цветок — это слово слепых.
Твой глаз и мой глаз —
они добудут
воды.

Рост.
В сердце стенка за стенкой
набегают слоями.

Ещё одно слово, как это, и молоты
размахнутся на воле.



источник: https://www.tgoop.com/shmotdvarim/540

Перевод Миши Коноваленко

#выбор_Лизы_Хереш

Некоторые соображения, которые могли бы помочь подписчикам подойти к стихотворению Целана выше. Мне представляется, что это текст о том, как язык может создать красоту (цветок) из слепоты, рост из разрушения и свидетельство из невысказываемого. Слепота функционирует не как ограничение, а как особая форма восприятия. Глаз говорящего "blind wie der Stein" (слепой, точно камень), возможно, указывает на то, что обычное зрение не может обработать травму Холокоста (через которую принято читать Целана). Руки становятся основными инструментами познания в мире слепоты, предлагая тактильную альтернативу зрению. Центральное действие стихотворения — "wir schöpften die Finsternis leer" (мы вычерпали тьму досуха) — предполагает как невозможность, так и необходимость противостояния абсолютному отрицанию. Вместо наполнения тьмы светом, стихотворение опустошает её, создавая пустоту, которую можно населить. Любопытно сравнить этот текст со стихотворением Гельдерлина "Hälfte des Lebens". Я усматриваю между ними связь на уровне образов. У Гельдерлина - немота, у Целана - слепота. Трансформация от гельдерлиновского "klirren die Fahnen" к целановским "schwingen die Hämmer" символизирует переход от пассивной констатации культурного кризиса к активному предупреждению об ответственности за слово. У Гельдерлина риторический вопрос "wo nehm ich, wenn / Es Winter ist, die Blumen" выражает тоску по природной (античной) гармонии как части жизненного цикла. У Целана "Blume" возникает как результат опустошения тьмы. Это не естественная данность, а "Blindenwort" — слово, возникшее из слепоты и предназначенное для слепых. Сравнение с Гельдерлином неслучайно: его "Hälfte des Lebens" остаётся парадигматическим текстом немецкой поэтической традиции о кризисе языка и утрате связи между словом и миром. Для Целана, писавшего на немецком языке после Холокоста, переосмысление этого канонического стихотворения вполне могло быть исторически неизбежным актом — способом выстроить новые отношения с немецкой поэтической традицией, которая была присвоена нацизмом. Цветок Целана несёт память о катастрофе. Гельдерлин сохраняет веру в возможность воссоединения с утраченной гармонией - вопрос "wo nehm ich... die Blumen" предполагает, что цветы где-то существуют. Целан - материализует поэтический процесс. Цветок не ищется, а создаётся - создание нового языка из обломков старого. Если Гельдерлина можно описать как поэзию утраты связи с природным космосом, то Целан создаёт поэзию работы с руинами языка после исторической катастрофы. Расмуссен, изучавший черновики стихотворения, отмечает, что на месте камня была звезда: "Строка "so blind wie mein Stern" заменяется на "So blind wie der Stein", а затем на "Wie der Stein"." Далее он связывает этот образ со Звездой Давида.

#комментарий_Евгения_Никитина

Игорь Лёвшин

[фрагмент подборки]
V.
Фарш Эхнатона не провернуть назад
в Аменхотепа III.
Солнечные лучи с ладошками
На рекламе котлов для коттеджей
Одно солнечное рукопожатие
До Бунтаря Фараона.
Да
Эхнатон жив
Не более чем Цой
Но и не менее.
Стрела Истории летит в Будущее
Искандер Забвения летит в прошлое
Стирая города страны народы
И отдельных их представителей
Вечное соревнование брони и снаряда
Олимпийские игры разума
Суд Альцгеймера.
Какого геймера?
Не важно.
Игры вообщем.
# # # #

VI.
-- цурюк братишка
нас ждёт Итака!
-- там всё не така
нет..
всё не така..
-- релакс братуха
Итака наша
Нас не ждёт
Да и не наша.
Не та Итака.

Полностью подборка «Телеканал история» [будет] опубликована в «Артикуляции», выпуск № 24
#выбор_Анны_Голубковой

Как видно по этим двум фрагментам, весь цикл Игоря Лёвшина очень разнообразен с точки зрения поэтической техники, и единственное, что его объединяет, — это мрачная макабрическая ирония. Лирический персонаж ни в чем не видит просвета, поддержку же он, судя по всему, находит в постмодернистской игре символами и образами, которые помогают ему остранить происходящее. При этом, что очевидно, ему вполне понятно, что от «правды жизни», которую так старательно отрицали постмодернисты, все равно никуда не деться. И таким образом постмодернистская ирония в какой-то момент начинает превращаться в юмор висельника.
Фраза «фарш Эхнатона не провернуть назад» через народную переделку — «фарш невозможно провернуть назад» — отсылает к строчкам из песни «Старинные часы», когда-то исполнявшейся Аллой Пугачевой: «Жизнь невозможно повернуть назад, / И время ни на миг не остановишь». И все это Игорь Лёвшин постоянно обыгрывает в этом фрагменте. Фараон Эхнатон известен учреждением культа Атона — божества, являвшегося в виде солнечного диска, а также тем, что его имя после смерти было вычеркнуто из всех текстов и возвращено только в XIX веке после раскопок основанного Эхнатоном города. Город тоже был разрушен. И здесь словосочетание «искандер забвения» соединяет трехтысячелетнюю древность с современностью. «Стрела истории летит в будущее» и обнаруживает в нем смерть и разрушение. Словосочетание «суд Альцгеймера» намекает на естественность забвения. И в то же время посмертная судьба «бунтаря фараона» говорит о том, что память стереть невозможно, как ни старайся это сделать.
Следующий фрагмент погружает читателя в миф об Одиссее. Слово «цурюк» («назад» по-немецки) не только обозначает вектор, противоположный «стреле истории», но и предлагает отказаться от грандиозных планов и вернуться домой. Одиссей, как мы помним, не хотел воевать, всячески пытался откосить от мобилизации и в конечном итоге дезертировал из ахейских вооруженных формирований. Однако по возвращении он нашел свой дом абсолютно изменившимся. Два беседующих голоса высказывают две разные точки зрения на такое возвращение. В общем и целом, как видим, в этом цикле Игоря Левшина речь идет одновременно и о невозможности забвения, и о невозможности возвращения в тот мир, который был разрушен.
#комментарий_Анны_Голубковой

Полина Переслегина

рис.1 «ты убираешь волосы назад»

р р
у у
к к
а а
п чи
ле

равнобедренно тянешься
шум в ушах так полощется
что пятно на груди сойдёт

Источник: тг-канал поэтессы

#выбор_Валерия_Горюнова

Минималистское стихотворение Полины Переслегиной у каждого читателя вызовет свои ассоциации, но мне в нём интересно, как геометрия и визуальная поэзия превращаются в перформанс и чувство.

"Рис.1" выглядит иллюстрацией в учебнике, намекая на способ чтения: чтобы по-настоящему погрузиться в текст, его нужно повторить. Убрав волосы назад по схеме, предложенной поэтессой, замечаю:

а) жесты убирания волос создают фигуру, похожую на сердце.
б) каждый жест излишне долгий.

Благодаря последнему выводу проясняется строка "равнобедренно тянешься": героиня заменяет желание потянуться к другому широкими и долгими жестами убирания волос. Под широтой телодвижения может подразумеваться и флирт, но строка про "шум в ушах" говорит о волнении и скромности. Стук сердца слышен в голове, но героиня все равно не хочет привлекать к себе внимания.

Собирая все строки и движения воедино, появляется впечатление, что стихотворение Полины — инструкция по исцелению (запуску) разбитого сердца через (новую?) влюбленность.

#комментарий_Валерия_Горюнова

Стихотворение Полины Переслегиной, явно отсылающее к сапфически-катулловскому прообразу телесного переживания сильной страсти — не инструкция по влюбленности, а карта онтологической неустойчивости, где тело — не источник смысла, а временный узел в сети материальных и семиотических потоков. Вряд ли в нем происходит исцеление сердца, во всяком случае, в тривиальном смысле, — вместо этого текст становится лабораторией распределенной агентности. Жест, шум, пятно, буквы — все они равноправные участники события, а не метафоры внутреннего мира. Буквы, звуки и пятна здесь значимы не меньше, чем «ты»: они не символизируют, а действуют. Это поэзия не переживания, но материальности — где даже смущение растворено в траекториях волос и треске тишины.
Стихотворение вступает в сложный диалог с катулловским Ille mi par esse deo videtur — но не через прямое цитирование, а через разрушение античной лирической модели. У Катулла восторг перед Лесбией парализует тело: язык немеет (nihil est super mi vocis in ore), по жилам течёт огонь (tenuis sub artus flamma demanat), в ушах звенит (tintinant aures). Это классическое описание любовного экстаза как утраты контроля — но у Переслегиной всё иначе.
Если у Катулла тело страдает от избытка чувства, и красные пятна и шум в ушах будут частью этого избытка, то у неё тело распадается на жесты, не собранные в единый порыв. «Шум в ушах» (sonitu suopte tintinant aures) больше не симптом влюблённости, а просто физический факт, такой же материальный, как пятно на груди. «Равнобедренно тянешься» — не экстатический жест к возлюбленной, а геометрическая абстракция, лишённая катулловской страсти. Даже визуальная форма стихотворения, где буквы рассыпаются, как бы имитирует распад языка (lingua sed torpet), но не из-за переполняющих чувств, а из-за его принципиальной фрагментарности.
Ключевое расхождение — в отношении к отиуму (праздности). Катулл упрекает себя: Otium, Catulle, tibi molestum est — бездействие губительно, оно разрушает и царей, и города. У Переслегиной же бездействие становится единственно возможным модусом: руки застыли как буквы, пятно «сойдёт» само, а «тянуться» — не движение к кому-то, но бесцельное напряжение. Это не катулловский восторг, но и не покаяние в нем — скорее, постгуманистическая нейтральность, где тело не выражает, а лишь реагирует на среду.
Если Катулл пишет о любви как о катастрофе, перекраивающей субъекта, то Переслегина деконструирует сам этот сюжет: её героиня не «страдает», но существует в сети материальных процессов (шум, пятно, волосы). Античный текст угадывается — но лишь как тень, как отсутствующая структура, на месте которой остались лишь разрозненные телесные сигналы, лишённые прежней метафизики.
С точки зрения акторно-сетевой теории (АСТ), волосы, руки, пятно на груди и шум в ушах — не детали психологического портрета, а полноправные акторы, формирующие событие. Пятно «сойдёт» не по воле героини, а в силу химических или телесных процессов; а шум в ушах — не её тревога, а вибрация, связывающая тело с внешним миром. Жест застывает перед нашим взглядом не из-за скованности, а потому что он принципиально незавершим — как цитата без оригинала.
Визуальная форма, напоминающая схему, превращает текст в инструкцию без инструктора: жест здесь не принадлежит лирической героине, а циркулирует между буквами, читательским взглядом и культурными кодами. Жест поводящих плеч в этой равнобедренности, в этой симметрии рук, ускользает от себя — он не принадлежит ни телу, ни языку, но лишь разрыву между ними: тому молчанию, где движение обнажает свою собственную невозможность.

#комментарий_Александра_Маркова

Дайджест новостей поэзии

"Хлам" вывесил смешной отчет о фестивале "Киберготика" от Дмитрия Нейрокузьмина. Там же - новая подборка Ксении Боровик.

Открыт предзаказ на книгу Петра Казарновского о поэтике Леонида Аронзона. Между тем, в Paroles вышел Михаил Сухотин, Poetica готовит к выпуску книгу Андрея Сен-Сенькова с предисловием слепоглухих людей, а "Бабель" - новую книгу Пети Птаха.

Александра Цибуля в подкасте "Что изучают гуманитарии", а Нина Ставрогина в "Облаке речи". Также Данила Давыдов беседует со Львом Обориным о Сапгире в подкасте "Между строк".

Яков Подольный с предисловием Евгении Сусловой - в дайджесте "Флагов".

Список публикаций "Всеализма" за месяц.

Расписание эмигрантских мероприятий 7 - 13 июля в "Словах вне себя". Там же список интересных литературных подкастов (не тех же самых).

Что-то упустили? Напишите в комментариях.

Вывешиваем результат опроса.
На вопрос "где для вас центр литературной жизни онлайн" ответили 297 респондентов.
52,9% (157 человек) ответили "В Телеграм"
26,6% (79 человек) ответили "Центра нет".
12,5% (37 человек) ответили "В Фейсбук"
7,4% (22 человека) ответили "Вконтакте".
0.7% (2 человека) ответили "В Инстаграм".
Опрос проходил с помощью гугл-таблицы, ссылку на которую можно было вывешивать во всех соцсетях.
Можно возразить, что в Телеграм пост был заметнее аудитории. Но это говорит и о значительно большей видимости литературных проектов и новостей в Телеграм.
Так что мы (и вы) в правильном месте и делаем непустую и заметную работу.
За организацию опроса и предоставление данных выражаем признательность Алексею Масалову.

Дарья МЕЗЕНЦЕВА

БЕДНАЯ РИФМА

слава богу тебе мы любим простое

живешь весь день себе во вред
и день такой натужный бред
придурковатые тени ежатся впотьмах
между подъездов
неровные глоссы молчания

слова не ждать распечатками окна заклеить
желчь возгонять чтобы холить ее и лелеять
милость оставить груди
или душу елею
бедная рифма иди
я тебя пожалею

время нащупать крапленую вытащить карту
с ней без ума рассудительно сдаться азарту
все проиграть заикаясь в слезах папиросных
видишь зима
это время для взрослых

небо сбивают под небом ходить не дают
из обороток желтеет красивый уют
сердце как знамя хлопочет на глупом ветру
плачьте кто есть и кто будет я весь не умру
фыркает сказка
невеста съедает коня
бедная рифма
будь ласка
скажи за меня

где сюжет который не затмить
я ему распутываю нить
я его дыхание лечу
я о нем подробно не хочу

это катастрофа больших объектов
это прославление объедков
это дамы приглашают кавалеров
на кладбище мальтийских кавалеров
это лягушонка в коробчонке
ищет ноготок от мужичонки

текст взламывается эпиграфом
а там пустота
как за зубами
смеющегося рта

слова не жди
не найти
появления слова
бедная рифма прости
я попробую снова

#выбор_Валерия_Шубинского

Стихотворение Дарьи Мезенцевой провоцирует несовпадением названия и примененных приемов: сказано – «бедная рифма», а рифмы-то богатые: елею-пожалею, сказка – (будь) ласка, карту-азарту, объектов-объедков (это уж верх изысканности)… или тавтологические: кавалеров-кавалеров. Никакого аскетизма, никакой мрачной поэтизации обывательской жизни – вместо этого демонстративное скольжение на грани наивного романтизма бардовской песни:

время нащупать крапленую вытащить карту
с ней без ума рассудительно сдаться азарту
все проиграть заикаясь в слезах папиросных
видишь зима
это время для взрослых

небо сбивают под небом ходить не дают
из обороток желтеет красивый уют
сердце как знамя хлопочет на глупом ветру
плачьте кто есть и кто будет я весь не умру

Но эта сентиментальная красивость – она и есть бедность, она – фальшивка, «прославление объедков», за ней – катастрофа, пустота, ноль, она закавычена последующими строками., и тем не менее, ее стоит «пожалеть», ибо она – именно то простое, что мы любим, и антитеза «невольным глоссам молчания».

#комментарий_Валерия_Шубинского

Это стихотворение Дарьи Мезенцевой о «катастрофе больших объектов» — причитание по языку, который больше не может быть цельным, но и не может умолкнуть. Оно напоминает беньяминовские размышления о том, что в эпоху распада традиции искусство становится фрагментарным («картина оператора расчленена на множество фрагментов, которые затем объединяются по новому закону» — «Произведение искусства в эпоху…»), но именно в этих фрагментах сохраняется возможность спасения. «Плачьте кто есть и кто будет» — это не только эпитафия, но и слабый сигнал из прошлого в будущее, где «я весь не умру» звучит как обещание, брошенное в бездну. Поэзия здесь — не восстановление утраченного, а его призрачное эхо, его аура, уже почти угасшая, но ещё мерцающая в «папиросных слезах» времени.
Каждая очередная сказка в этом стихотворении, про Царевну-Лягушку или волшебного Коня, не просто переосмысляется макабрически. Просто сказка — не источник утешения, а разбитое зеркало, в котором отражается катастрофа языка. Но именно через эти осколки, операторские и операциональные фрагменты, проглядывает архаическая мощь нарратива, который, даже будучи осмеянным, продолжает требовать своего места в поэтическом пространстве.
Филологическая выучка Дарьи Мезенцевой проявлена в том, как изображается катастрофа языка. Строка «неровные глоссы молчания» может читаться как намёк на античную филологическую практику: глоссы (комментарии на полях, буквально «язык», перевод на другой язык) в рукописях объясняют то, что казалось бессмысленным в основном тексте. А здесь глоссы оказываются заложниками молчания. А строки «Текст взламывается эпиграфом / а там пустота» — имеют в виду начальный смысл слова «эпиграф», посвящение богам; но теофания, явление богов, застает на месте языка пустоту. То есть античная филологическая культура представима, а язык уже непредставим, он исчез, выключился, вышел из игры, молчит. Он ничто и он всё. Поэтому наши глоссы и эпиграфы никогда с ним не совпадают и требуют новой, не классической, а квантовой поэтики.
Заявленная как тема стихотворения рифма — не просто формальный приём, а материальный актор, участвующий в создании смысла. Она — дифракционная решётка, через которую текст распадается на противоречивые волны: сентиментальность и цинизм, красоту и катастрофу. Рифма не скрывает пустоту ожидания или лирической фрустрации, а перформативно создает пустоту как единственный оставшийся источник значимости, как квантовый эксперимент, где наблюдение меняет наблюдаемое. Фраза «это прославление объедков» — не просто ирония, а онтологическое утверждение: язык существует в состоянии одновременной значимости и тщетности. Последние строки — «бедная рифма прости / я попробую снова» — это не капитуляция, а рекурсивная петля, где язык перформативно пересобирает себя. Это «время-в-делании» (time-as-doing, в терминологии постгуманистической перформативности Карен Барад): поэзия не описывает мир, а материализует его заново с каждой попыткой, даже если результат — снова «бедность».

#комментарий_Александра_Маркова

Андрей Сен-Сеньков

3,14159265358979323846264338327950288419716939937510582097494459230781640628620899862803482534211706798214808651328230664709384460955058223172535940


пчела забывает дома амбреллу
и попадает под неопасный
непростудный июньский дождь

теперь машет крыльями
как полароидными снимками

встряхивает ими

чтобы быстрее высохли

#выбор_Ксении_Боровик

Источник: А. Сен-Сеньков "Подборки нолей, из которых построены пчелиные ульи"

Указанный в источнике сборник стихотворений Андрея Сен-Сенькова — это наблюдение за числом пи, а точнее, за его нолями после запятой. В природе пчелиные соты состоят из шестиугольников — самый эффективный способ упаковки кругов на плоскости. У Сен-Сенькова ульи состоят из нолей и между ними неизбежно возникают пустоты, и пчёлы в стихотворении сборника как будто пытаются заполнить эти пустоты, а не внутренности сот-нолей.

В приведенном стихотворении сказочное появление пчелы (она забывает дома амбреллу, не зонтик) переходит в механическое движение крыльев, которые запечатлели окружение. Теперь ей нужно вернуться с информацией, наполнить улей из нолей собственным опытом, отпечатанным на крыльях, или это ноли из числа пи падают на пчелу как капли дождя и передают ей информацию для новых сот. Пчела, вышедшая из улья, создаёт цепочку образов: ноли (сама пчела как соединение нолей), амбрелла (восьмиугольник), полароидный снимок (квадрат) и снова ноли.

#комментарий_Ксении_Боровик

Андрей Сен-Сеньков обыгрывает идею моментальности и хрупкости бытия: пчела не просто сушит крылья, но будто пытается зафиксировать миг, встряхнуть его, чтобы он проявился яснее. Про-явление, явление как необходимое условие «нулевой степени письма» в наши дни — тема и стихотворения, и всей книги. Структура строф 3-2-1-1 напоминает и о числе пи, но и об обратном отсчете при фотографировании, и на единице и происходит вспышка. Фотографический медиум всегда запаздывает — фотоаппарат щелкает тогда, когда природа уже провела свою фотосессию и всё проявила. Финальные строки — «встряхивает ими / чтобы быстрее высохли» — звучат как режиссерская ремарка в глянцевом editorial: пчела не просто избавляется от влаги, а демонстрирует идеальный жест, будто отряхиваясь после съемки в стиле «мокрых волос». Метафора с Polaroid добавляет ностальгический шик, напоминая о временах, когда снимки нужно было встряхивать, чтобы проявился образ. Сен-Сеньков создает не текст, а визуальную поэзию, где каждая деталь — это продуманный лук, а само стихотворение — страница из журнала, где природа выступает в роли самого креативного фэшн-фотографа. Это и есть про-явленность как явленность, природу как влюбленность, которую никогда не настигнет техника — когда режиссура отходит на второй план, а число пи влюбляется только в пчелу.

#комментарий_Александра_Маркова

Многие стихотворения Андрея Сен-Сенькова (здесь можно вспомнить и более ранние, чем выбранная Ксенией Боровик, работы) строятся на пересечении фотографической оптики и особой логики восприятия. Протеичность образности в его поэзии во многом обуславливается возможностью наблюдения за происходящим на разной дистанции. При изменении «фокусного расстояния» его оптического аппарата взгляду становятся доступны детали иного масштаба. Это движение может происходить в обе стороны: от общего — к частному (от пространства — к рисунку на крылышках пчелы) и от частного — к общему (как, например, в стихотворении «Муратова»: от ботинок на ногах бога — к страницам книги, на которых разворачиваются события).

Зрению наблюдателя в рассматриваемом стихотворении оказываются доступны явления совершенно разной величины. Число π (которое, к слову, возникает в тексте именно в цифровой записи, а не как символ, который я использую в комментарии) выступает в подборке в роли мироконструирующего элемента. Визуально последовательность создает ощущение наблюдения за сборкой пространства из нолей, похожих на соты, и границ между ними, пустот. Это сближает текст с визуальной поэзией.
Вслед за своеобразной «матрицей», представленной графицески, в стихотворении возникает природное пространство за пределами улья, где льет июньский дождь, и образ пчелы, требующий при детальном рассмотрении особой оптики. Чтобы ее крылья в движении встроились в параллель с полароидными изображениями, которые, как справедливо отметил Александр Марков, необходимо встряхнуть для проявления, требуется даже не особо внимательный взгляд, но фотоувеличение. И когда это происходит, на первый взгляд далекие друг от друга явления связываются мнемоническим мышлением: фиксация наблюдаемого происходит на основе ассоциаций. Это характерная для Сен-Сенькова игра при известных условиях: число π как основание поэтического мира подборки и микрособытие (вылет пчелы из улья) запускают завораживающую цепочку визуальных-мыслительных-ассоциативных превращений.

#комментарий_Софьи_Прохоровой

Владимир Аристов

* * *

Раздерется когда
Когда от края и до края разорвется
Вся пропитанная кровью но сухая уже завеса

То мир иной с нарисованной
Наверно на небе луной предстанет
Где полуслепые жители в тусклых полях
Собирают в лукошки осыпавшиеся алмазы звезд

Но здесь хотя бы мы видим небо
Которое можно прочитать и перелистнуть
Словно парус или свежую страницу

За ним, мы знаем, – все лица, а не
Стога затылков, – но глаза, вернувшиеся к нашим глазам

источник: подборка в «несовременнике»

#выбор_Вячеслава_Глазырина

Игорь зачерпнул воды из реки Каялы, чтобы смыть кровь со своих рук. Вода успокаивается, и он смотрит в отражение. Глаза в глаза.

Высокая русская поэзия началась с утверждения того, что есть незримая черта, пересекая которую мы расширяем возможности восприятия. Поэзия – поиск: иного зрения, иного дыхания, поиск пространства, где нам будет вольно мыслить – шире и глубже. «Невыразимое» Жуковского, «Странник» Пушкина, «Осень» Боратынского, «Как океан объемлет шар земной» Тютчева, «Вербная неделя» Анненского, «Заблудился я в небе» Мандельштама, «Сон» Заболоцкого, «Полевой госпиталь» Тарковского, «По эту сторону таинственной черты» Кушнера, «Зофья» Бродского, «Звезды» Жданова, «Чужого малютку баюкал» Дашевского… Эту парадигму можно продолжать очень долго. Когда нет поиска, нет порыва к запредельному, когда стихотворение перестает быть духовным поступком, поэзия становятся меньше собственной тени.

Кровь должна высохнуть, чтобы мы наконец увидели мир иной. Но не безумец – Гельдерлин ли, Батюшков – разорвет эту завесу. Усталая, потерявшая легкость от пропитавшей ее крови, она порвется сама. И окажется, что нам не нужно то пространство, мир иной. Мы взыскуем его, чтобы становиться крупнее себя. Но мы должны вырасти здесь.

Завесы больше нет, и на нас смотрят ясные, раненые глаза.

#комментарий_Вячеслава_Глазырина

Стихотворение Владимира Аристова, развернутая пародия на чеховское «небо в алмазах», строится на напряжении между катастрофой и откровением: разрывающаяся «завеса», пропитанная кровью, рвет на куски любое слово откровения и пропитывает сущностной кровью стыда нашу жизнь. Разорванная завеса здесь — не только символ Распятия и Нового Завета, но и метафора самого поэтического языка, который обнажает свою условность: луна «нарисована», звёзды — «алмазы», собранные в лукошко, как будто речь идёт не о трансцендентном, а об искусно сконструированном арт-объекте. Но в этом искусном конструировании есть особая стыдливость, императив жизни без самозванства. «Полуслепые жители» собирают «алмазы звезд» в «тусклых полях», что можно прочесть как аллегорию поэтического труда: утратив ясность взгляда, поэты обретают иной способ восприятия, где ценность имеет не свет, а его осколки. Недостаток зрения компенсируется избытком сияния. Это мир, где даже слепота становится аксессуаром, или по-аристотелевски акциденцией, а сбор рассыпавшихся звезд — квинтэссенцией умеренной роскоши (sustainable luxury): поэты, носите эссенцию поэзии как новую коллекцию, с умом. Аристов выступает в стихотворении как поэтолог: он работает с образами апокалиптической традиции, но лишает их эсхатологического пафоса, превращая в метафоры письма — как если бы конец света был не финалом, а условием нового прочтения мира.
Ключевой поворот происходит именно в последней строфе: «завеса» оказывается не только границей между мирами, но и страницей, которую можно «перелистнуть». Это жест, возвращающий субъективность: взгляд больше не упирается в «стога затылков», а встречается с другими глазами. Этот момент можно прочесть через призму интертекстуальности: поэт отсылает не только к библейским образам, но и к традиции модернистской лирики, где встреча взглядов символизирует преодоление отчуждения (ср. у Мандельштама, Цветаевой). Однако у Аристова этот жест лишён пафоса: он скорее напоминает нам, что за любой поэтической образностью стоят конкретные исторические и культурные коды, которые можно «перелистнуть», как страницу. Аристов предлагает не утопию, а этику зрения — возможность узнавания в пространстве, где даже небо становится текстом. Его поэзия — не о преодолении катастрофы, а о том, как существовать в ее следах и записях, собирая рассыпавшиеся смыслы, как те самые «алмазы звезд», ведя диалог с чеховским Дядей Ваней уже на обновленных постмодернистских основаниях.

#комментарий_Александра_Маркова