Три = пять
Эта миниатюра известна под названием «Винчестерской Пятерицы». Не потому, что она воплощает какую-то еретическую доктрину – пять ипостасей Бога вместо привычных трех. А потому, что, пытаясь вместить в один образ ключевые концепты христианства (троичность Бога, соотношение человеческой и божественной природ Христа, роль Девы Марии), англосаксонский мастер создал емкий – и трудный для восприятия – образ-концепт.
Попробуем вглядеться в некоторые детали. На радуге, престоле Господнем, сидят пятеро: 1. Богоматерь с 2. младенцем Христом на коленях, 3. Святой Дух в облике голубя, который присел ей на голову, 4. Бог-Сын и 5. Бог-Отец.
Получается, что Христос (Бог-Сын) изображен тут дважды: как младенец и как взрослый – Бог-Сын, вторая ипостась Троицы. Иначе говоря, персонажей всего четыре.
Иллюстрируя 109-й псалом («Сказал Господь Господу моему: седи одесную Меня, доколе положу врагов Твоих в подножие ног Твоих…»), мастер (или его заказчик, советчик) стремился одновременно показать двойную природу Христа и явить Бога в единстве трех ипостасей.
Миниатюра включает два «этажа». В окружности – божественный мир. Снаружи внизу – его враги. Под ногами у Бога-Сына – поверженный дьявол, который летит в пасть ада. Сбоку от нее – скованные злодеи: Иуда Искариот (справа) и ересиарх Арий (слева).
Его последователи-ариане, интерпретируя 109-й псалом, отрицали равенство между Сыном и Отцом. Для них Сын не Бог, а одно из его творений. Полемизируя с их идеями, мастер изобразил Христа не только в его земной жизни (младенец на коленях у матери), но и в торжестве небес – единстве с Богом-Отцом, с которым они соприкасаются нимбами.
Образ емкий, многоуровневый и странный. Лучшее сочетание.
Эта миниатюра известна под названием «Винчестерской Пятерицы». Не потому, что она воплощает какую-то еретическую доктрину – пять ипостасей Бога вместо привычных трех. А потому, что, пытаясь вместить в один образ ключевые концепты христианства (троичность Бога, соотношение человеческой и божественной природ Христа, роль Девы Марии), англосаксонский мастер создал емкий – и трудный для восприятия – образ-концепт.
Попробуем вглядеться в некоторые детали. На радуге, престоле Господнем, сидят пятеро: 1. Богоматерь с 2. младенцем Христом на коленях, 3. Святой Дух в облике голубя, который присел ей на голову, 4. Бог-Сын и 5. Бог-Отец.
Получается, что Христос (Бог-Сын) изображен тут дважды: как младенец и как взрослый – Бог-Сын, вторая ипостась Троицы. Иначе говоря, персонажей всего четыре.
Иллюстрируя 109-й псалом («Сказал Господь Господу моему: седи одесную Меня, доколе положу врагов Твоих в подножие ног Твоих…»), мастер (или его заказчик, советчик) стремился одновременно показать двойную природу Христа и явить Бога в единстве трех ипостасей.
Миниатюра включает два «этажа». В окружности – божественный мир. Снаружи внизу – его враги. Под ногами у Бога-Сына – поверженный дьявол, который летит в пасть ада. Сбоку от нее – скованные злодеи: Иуда Искариот (справа) и ересиарх Арий (слева).
Его последователи-ариане, интерпретируя 109-й псалом, отрицали равенство между Сыном и Отцом. Для них Сын не Бог, а одно из его творений. Полемизируя с их идеями, мастер изобразил Христа не только в его земной жизни (младенец на коленях у матери), но и в торжестве небес – единстве с Богом-Отцом, с которым они соприкасаются нимбами.
Образ емкий, многоуровневый и странный. Лучшее сочетание.
Не заваливаться!
Одна из главных новаций раннего Возрождения - конструирование трехмерного пространства и первые эксперименты с перспективой. Персонажи изображений "отлипают" от фона, а сцена, на которой они действуют (здания, улицы, площади), приобретает какую-то глубину.
Тут сиенец Дуччо ди Буонинсенья в начале XIV в. изобразил бичевание Христа. Понтий Пилат приказывает (взгляните на его жест) - воины исполняют.
А теперь присмотритесь внимательнее. Помост, на котором стоит римский прокуратор, расположен внутри портика, за изящной колонной. А его указующая рука - перед ней. Фигура Пилата оказывается в невозможной позиции (словно на картинке Эшера) и как будто заваливается на нас.
Такое положение физически неправдоподобно и не сразу заметно. По сути оно, видимо, объясняется тем, что Дуччо хотел привлечь внимание к его повелевающему жесту - и для этого вынес руку перед колонной. А ноги остались стоять внутри.
Одна из главных новаций раннего Возрождения - конструирование трехмерного пространства и первые эксперименты с перспективой. Персонажи изображений "отлипают" от фона, а сцена, на которой они действуют (здания, улицы, площади), приобретает какую-то глубину.
Тут сиенец Дуччо ди Буонинсенья в начале XIV в. изобразил бичевание Христа. Понтий Пилат приказывает (взгляните на его жест) - воины исполняют.
А теперь присмотритесь внимательнее. Помост, на котором стоит римский прокуратор, расположен внутри портика, за изящной колонной. А его указующая рука - перед ней. Фигура Пилата оказывается в невозможной позиции (словно на картинке Эшера) и как будто заваливается на нас.
Такое положение физически неправдоподобно и не сразу заметно. По сути оно, видимо, объясняется тем, что Дуччо хотел привлечь внимание к его повелевающему жесту - и для этого вынес руку перед колонной. А ноги остались стоять внутри.
Босх и босхианцы
На средневековых и ренессансных изображениях волхвы обычно приносят младенцу Христу золотые кубки, чаши или сосуды с благовониями. Однако на триптихе Босха, который сейчас находится в Музее Прадо, дары выглядят совсем не так.
Старший из "королей" вручил Богочеловеку скульптурную группу на тяжелом круглом постаменте, украшенном жемчугом. Она представляет Авраама, который собирается принести в жертву Исаака (Быт. 22:1–13). Ангел останавливает руку патриарха, готового заколоть любимого сына, а за алтарем уже стоит баран - он будет заклан вместо мальчика.
Эту сцену в средневековой традиции рассматривали как прообраз мук и крестной смерти Христа во искупление грехов человечества. Потому здесь она напоминает зрителю о том, что ждет новорожденного в будущем.
Однако под диском, на котором закреплены фигуры, Босх почему-то поместил трех жаб. Они находятся в том месте, где могли находиться фигурные ножки скульптуры. Опоры в виде живых существ (львов, драконов) или их лап часто встречались в средневековой мебели, церковной утвари и реликвариях. Но эти жабы изображены так, что напоминают настоящих гадов, а не их металлические изваяния.
В работах Босха жабы привычно олицетворяют силы зла и связаны с бесами, которые истязают грешников в мире ином. Да и вообще их репутация в христианской традиции была неважной. В 16-й главе Откровения Иоанна Богослова говорилось о том, что из уст дракона (Сатаны), первого зверя (Антихриста) и второго зверя (Лжепророка) изойдут «три духа нечистых, подобных жабам». Дьявольское создание.
Что же жабы делают под сценой жертвоприношения Авраама? Одни исследователи Босха заключают, что внешне благочестивый дар опирается на нечистых гадов. Например, историк Ларри Сильвер писал о том, что фигуры жаб, чьи черные силуэты так хорошо видны на светлой песчаной почве, показывают, что зло — под прикрытием красоты и добрых дел — может пробраться даже в самое святое место.
Другие исследователи более убедительно говорят о том, что золотая статуэтка не опирается на жаб, а придавливает их к земле. Как в церковной иконографии добродетели часто попирают пороки, а святые — дьявола либо поверженных ими противников: язычников или еретиков. Если так, то перед нами необычный по форме знак грядущей победы Христа над дьяволом — ветхозаветный прообраз крестной жертвы, принесенный старшим волхвом, победил жаб.
В XVI в. работы Босха очень часто копировали или создавали их еще более необычные вариации. На таком Поклонении волхвов, которое сейчас хранится в Аптон-хаусе в Англии, подарок старшего гостя стал еще страннее, чем в оригинале. Он выглядит как золотой корабль на колесах. Внутри фигура, которая сгибается под тяжестью дерева с огромными плодами.
Тут градус причудливости лишь повысился (библейская отсылка к истории Авраама пропала, а трудно объяснимая экзотика появилась). А вот неподалеку важная деталь, которая, видимо, стала уже непонятной, была убрана.
На ноге у зловещего персонажа, стоящего в дверях хлева (возможно, это Антихрист), Босх изобразил светлый кровоточащий круг в стеклянном реликварии. Это одновременно рана и пародия на гостию - тело Христово. На копии из Аптон-хауса ничего такого больше нет. Нога гладкая.
Множество других деталей, которые отличали странный триптих Босха от тысяч его собратьев, были тщательно скопированы. А рана-гостия и Авраам-с-жабами почему-то нет. Возможно, художника и/или заказчика смутила их двусмысленность: персонаж, воплощающий силу зла, а на ноге какой-то реликварий; ветхозаветная сцена, предвещающая муки Христа, но на дьявольских жабах. Спокойней без этого.
На средневековых и ренессансных изображениях волхвы обычно приносят младенцу Христу золотые кубки, чаши или сосуды с благовониями. Однако на триптихе Босха, который сейчас находится в Музее Прадо, дары выглядят совсем не так.
Старший из "королей" вручил Богочеловеку скульптурную группу на тяжелом круглом постаменте, украшенном жемчугом. Она представляет Авраама, который собирается принести в жертву Исаака (Быт. 22:1–13). Ангел останавливает руку патриарха, готового заколоть любимого сына, а за алтарем уже стоит баран - он будет заклан вместо мальчика.
Эту сцену в средневековой традиции рассматривали как прообраз мук и крестной смерти Христа во искупление грехов человечества. Потому здесь она напоминает зрителю о том, что ждет новорожденного в будущем.
Однако под диском, на котором закреплены фигуры, Босх почему-то поместил трех жаб. Они находятся в том месте, где могли находиться фигурные ножки скульптуры. Опоры в виде живых существ (львов, драконов) или их лап часто встречались в средневековой мебели, церковной утвари и реликвариях. Но эти жабы изображены так, что напоминают настоящих гадов, а не их металлические изваяния.
В работах Босха жабы привычно олицетворяют силы зла и связаны с бесами, которые истязают грешников в мире ином. Да и вообще их репутация в христианской традиции была неважной. В 16-й главе Откровения Иоанна Богослова говорилось о том, что из уст дракона (Сатаны), первого зверя (Антихриста) и второго зверя (Лжепророка) изойдут «три духа нечистых, подобных жабам». Дьявольское создание.
Что же жабы делают под сценой жертвоприношения Авраама? Одни исследователи Босха заключают, что внешне благочестивый дар опирается на нечистых гадов. Например, историк Ларри Сильвер писал о том, что фигуры жаб, чьи черные силуэты так хорошо видны на светлой песчаной почве, показывают, что зло — под прикрытием красоты и добрых дел — может пробраться даже в самое святое место.
Другие исследователи более убедительно говорят о том, что золотая статуэтка не опирается на жаб, а придавливает их к земле. Как в церковной иконографии добродетели часто попирают пороки, а святые — дьявола либо поверженных ими противников: язычников или еретиков. Если так, то перед нами необычный по форме знак грядущей победы Христа над дьяволом — ветхозаветный прообраз крестной жертвы, принесенный старшим волхвом, победил жаб.
В XVI в. работы Босха очень часто копировали или создавали их еще более необычные вариации. На таком Поклонении волхвов, которое сейчас хранится в Аптон-хаусе в Англии, подарок старшего гостя стал еще страннее, чем в оригинале. Он выглядит как золотой корабль на колесах. Внутри фигура, которая сгибается под тяжестью дерева с огромными плодами.
Тут градус причудливости лишь повысился (библейская отсылка к истории Авраама пропала, а трудно объяснимая экзотика появилась). А вот неподалеку важная деталь, которая, видимо, стала уже непонятной, была убрана.
На ноге у зловещего персонажа, стоящего в дверях хлева (возможно, это Антихрист), Босх изобразил светлый кровоточащий круг в стеклянном реликварии. Это одновременно рана и пародия на гостию - тело Христово. На копии из Аптон-хауса ничего такого больше нет. Нога гладкая.
Множество других деталей, которые отличали странный триптих Босха от тысяч его собратьев, были тщательно скопированы. А рана-гостия и Авраам-с-жабами почему-то нет. Возможно, художника и/или заказчика смутила их двусмысленность: персонаж, воплощающий силу зла, а на ноге какой-то реликварий; ветхозаветная сцена, предвещающая муки Христа, но на дьявольских жабах. Спокойней без этого.
Два "Фокусника".
1. Не Босх. Вероятно, близкая по времени к оригиналу копия исчезнувшей работы Босха.
2. Совсем не Босх. Вероятно, фальшивка - намеренное подражание другим подражаниям.
1. Не Босх. Вероятно, близкая по времени к оригиналу копия исчезнувшей работы Босха.
2. Совсем не Босх. Вероятно, фальшивка - намеренное подражание другим подражаниям.
Босхи нашего времени
Следите за руками. На черно-белом фото справа - работа, по сюжету похожая на "Фокусника", который сейчас хранится в музее Сен-Жермен-ан-Ле (слева). Мошенник-наперсточник, завороженная толпа, иллюзии и воровство...
"Фокусника" когда-то приписывали Босху, а сейчас как правило считают копией, созданной в начале XVI в. неизвестным мастером из его круга. Вещь на фотографии, которую в 1974 г. выставили на аукцион Christie's в Лондоне, это подражание подражанию. Причем, скорее всего, современное.
Перед нами подделка, изготовленная где-то в первой половине XX в. В то время среди европейской публики возник огромный интерес к Босху. Начали выходить публикации, а в них фотографии. Благодаря им фальсификатор, не совершая тур по музеям Европы, мог изготовить попурри из множества разных работ. Но тут он то ли неуклюже пытался создать исчезнувший оригинал "Фокусника", то хотел выпустить на рынок еще одну его вариацию.
На полях гризайлью написано несколько типично босхианских сцен. И мы знаем, откуда каждая из них заимствована. Скажем, женщина-дерево с младенцем, сидящая на звере, взята из "Искушения св. Антония" (сейчас в Лиссабоне). Нож, разрезающий мидию, и башмак под парусом родом из "Страшного суда" (сейчас в Брюгге). Деталь к детали. Но каждая чуть изменена. Вместе одни должны создавать ощущение "босхианскости".
Еще в XVI в. Босх породил целую индустрию копий и подражаний. Копии известных работ бывали полными (не так часто) и частичными. Например, берем центральную панель "Поклонения волхвов" (сейчас в Мадриде), копируем (с какими-то изъятиями и правками), а вот содержание боковых створок меняем на новое. Фигуры давно умерших донаторов спустя много лет уже никому не нужны. Пишем что-то другое. Вот тебе и частичная копия.
Подражатели часто брали элементы босхианских миров - скажем, "человека-дерево" и громадные музыкальные инструменты из адской створки "Сада земных наслаждений" - и собирали из них новые сюжеты. Фрагменты преисподней перекочевывали в наваждения, осаждавшие св. Антония, или в другие композиции, где требовалась дьявольщина на босхианский манер.
Многие из таких работ явно выдавали и принимали за творения самого Иеронима. Но в ту эпоху копирование предшественников и те более подражание им были нормой среди художников. Кто-то из них явно стремился состарить свою работу и выдать ее за творение Босха. Другие (думаю, более многочисленные) вовсе не делали ставку на обман. И слово "фальшивка" для описания их работ не подходит.
Это понятие, вроде, простое, но на самом деле все не так ясно. Фальшивка - это копия или подражание, которые выдают себя за некий оригинал. Но что такое оригинал для эпох, когда большинство художников и скульпторов еще работало анонимно, ценность предмета слабо зависела от имени его создателя, это имя чаще всего не было известно, не имело большого значения, а древние, почитаемые и прекрасные образы копировали из поколения в поколение. В этой системе координат слово "оригинал" приобретает совсем другой смысл, чем в эпоху культа художника как творца.
А еще вот что важно. Скажем, доска или холст могут в начале гулять по владельцам как копии или работы в стиле какого-то художника. Никто их не создавал для обмана. Но в какой-то момент кто-то решит их выдать за более дорогой и престижный предмет из прошлого. Или примет их за него по неведению. Так работа, которой не была уготована судьба фальшивки, в дальнейшем берет на себя эту роль.
Все переменчиво. И в разные времена, что такое копия и обман, понимали совсем по-разному.
PS. О том, что работа на черно-белой фотографии (другой нет) - фальшивка, созданная в XX в., пишут авторы каталога, целиком посвященного "Фокусникам" (Jérôme Bosch. Escamoteur. Saint-Germain-en-Laye, 2002).
Следите за руками. На черно-белом фото справа - работа, по сюжету похожая на "Фокусника", который сейчас хранится в музее Сен-Жермен-ан-Ле (слева). Мошенник-наперсточник, завороженная толпа, иллюзии и воровство...
"Фокусника" когда-то приписывали Босху, а сейчас как правило считают копией, созданной в начале XVI в. неизвестным мастером из его круга. Вещь на фотографии, которую в 1974 г. выставили на аукцион Christie's в Лондоне, это подражание подражанию. Причем, скорее всего, современное.
Перед нами подделка, изготовленная где-то в первой половине XX в. В то время среди европейской публики возник огромный интерес к Босху. Начали выходить публикации, а в них фотографии. Благодаря им фальсификатор, не совершая тур по музеям Европы, мог изготовить попурри из множества разных работ. Но тут он то ли неуклюже пытался создать исчезнувший оригинал "Фокусника", то хотел выпустить на рынок еще одну его вариацию.
На полях гризайлью написано несколько типично босхианских сцен. И мы знаем, откуда каждая из них заимствована. Скажем, женщина-дерево с младенцем, сидящая на звере, взята из "Искушения св. Антония" (сейчас в Лиссабоне). Нож, разрезающий мидию, и башмак под парусом родом из "Страшного суда" (сейчас в Брюгге). Деталь к детали. Но каждая чуть изменена. Вместе одни должны создавать ощущение "босхианскости".
Еще в XVI в. Босх породил целую индустрию копий и подражаний. Копии известных работ бывали полными (не так часто) и частичными. Например, берем центральную панель "Поклонения волхвов" (сейчас в Мадриде), копируем (с какими-то изъятиями и правками), а вот содержание боковых створок меняем на новое. Фигуры давно умерших донаторов спустя много лет уже никому не нужны. Пишем что-то другое. Вот тебе и частичная копия.
Подражатели часто брали элементы босхианских миров - скажем, "человека-дерево" и громадные музыкальные инструменты из адской створки "Сада земных наслаждений" - и собирали из них новые сюжеты. Фрагменты преисподней перекочевывали в наваждения, осаждавшие св. Антония, или в другие композиции, где требовалась дьявольщина на босхианский манер.
Многие из таких работ явно выдавали и принимали за творения самого Иеронима. Но в ту эпоху копирование предшественников и те более подражание им были нормой среди художников. Кто-то из них явно стремился состарить свою работу и выдать ее за творение Босха. Другие (думаю, более многочисленные) вовсе не делали ставку на обман. И слово "фальшивка" для описания их работ не подходит.
Это понятие, вроде, простое, но на самом деле все не так ясно. Фальшивка - это копия или подражание, которые выдают себя за некий оригинал. Но что такое оригинал для эпох, когда большинство художников и скульпторов еще работало анонимно, ценность предмета слабо зависела от имени его создателя, это имя чаще всего не было известно, не имело большого значения, а древние, почитаемые и прекрасные образы копировали из поколения в поколение. В этой системе координат слово "оригинал" приобретает совсем другой смысл, чем в эпоху культа художника как творца.
А еще вот что важно. Скажем, доска или холст могут в начале гулять по владельцам как копии или работы в стиле какого-то художника. Никто их не создавал для обмана. Но в какой-то момент кто-то решит их выдать за более дорогой и престижный предмет из прошлого. Или примет их за него по неведению. Так работа, которой не была уготована судьба фальшивки, в дальнейшем берет на себя эту роль.
Все переменчиво. И в разные времена, что такое копия и обман, понимали совсем по-разному.
PS. О том, что работа на черно-белой фотографии (другой нет) - фальшивка, созданная в XX в., пишут авторы каталога, целиком посвященного "Фокусникам" (Jérôme Bosch. Escamoteur. Saint-Germain-en-Laye, 2002).
Как изобразить тишину?
В восьмой главе Апокалипсиса говорится о том, как Агнец снял седьмую печать с Книги, которую держал в руках Всевышний. После этого "сделалось безмолвие на небе, как бы на полчаса. И я видел семь Ангелов, которые стояли пред Богом; и дано им семь труб...".
Ангелы стали трубить - и с каждым звуком на людей обрушивалось новое бедствие: "сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали на землю, и третья часть дерев сгорела", "большая гора, пылающая огнем, низверглась в море; и третья часть моря сделалась кровью" и т.д.
В русском Синодальном переводе перед началом череды катастроф на момент воцарилось "безмолвие". В Вульгате тут стоит слово silentium - "тишина".
Существует много абстрактных понятий или явлений, которые не имеют материальных форм. Потому, чтобы их изобразить, требуется активная работа воображения.
Тишина - как раз одно из таких понятий. Отсутствие звука, пауза в потоке речи или шумов, звуковая пустота. Как ее показать? В одном из Беатусов, т.е. рукописей Апокалипсиса с комментарием Беата из Лиебаны, средневековый испанский мастер нашел решение, крайне необычное для своего времени.
Дойдя до строк, где говорилось о тишине, установившейся после снятия седьмой печати, он просто заполнил рамку, предназначенную для миниатюры, желтым цветом. Фон без фигур, цветной прямоугольник.
В этой средневековой абстракции не стоит искать символику цвета. Мол, желтый - это знак пустоты и отсутствия. Историк Венсан Дебье справедливо пишет, что эту роль мог сыграть и иной цвет. Важно другое - рамка с фоном создала паузу в череде образов. Визуальный рассказ на секунду остановился.
PS. Очень советую сборник "Абстракция в средневековом искусстве", который можно скачать на сайте Libgen (если он у вас открывается): https://libgen.is/book/index.php?md5=B4E79FD71ED6C2010244BB3A107D4830
В восьмой главе Апокалипсиса говорится о том, как Агнец снял седьмую печать с Книги, которую держал в руках Всевышний. После этого "сделалось безмолвие на небе, как бы на полчаса. И я видел семь Ангелов, которые стояли пред Богом; и дано им семь труб...".
Ангелы стали трубить - и с каждым звуком на людей обрушивалось новое бедствие: "сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали на землю, и третья часть дерев сгорела", "большая гора, пылающая огнем, низверглась в море; и третья часть моря сделалась кровью" и т.д.
В русском Синодальном переводе перед началом череды катастроф на момент воцарилось "безмолвие". В Вульгате тут стоит слово silentium - "тишина".
Существует много абстрактных понятий или явлений, которые не имеют материальных форм. Потому, чтобы их изобразить, требуется активная работа воображения.
Тишина - как раз одно из таких понятий. Отсутствие звука, пауза в потоке речи или шумов, звуковая пустота. Как ее показать? В одном из Беатусов, т.е. рукописей Апокалипсиса с комментарием Беата из Лиебаны, средневековый испанский мастер нашел решение, крайне необычное для своего времени.
Дойдя до строк, где говорилось о тишине, установившейся после снятия седьмой печати, он просто заполнил рамку, предназначенную для миниатюры, желтым цветом. Фон без фигур, цветной прямоугольник.
В этой средневековой абстракции не стоит искать символику цвета. Мол, желтый - это знак пустоты и отсутствия. Историк Венсан Дебье справедливо пишет, что эту роль мог сыграть и иной цвет. Важно другое - рамка с фоном создала паузу в череде образов. Визуальный рассказ на секунду остановился.
PS. Очень советую сборник "Абстракция в средневековом искусстве", который можно скачать на сайте Libgen (если он у вас открывается): https://libgen.is/book/index.php?md5=B4E79FD71ED6C2010244BB3A107D4830
libgen.is
Library Genesis: Elina Gertsman - Abstraction in Medieval Art: Beyond the Ornament
Library Genesis is a scientific community targeting collection of books on natural science disciplines and engineering.
Пропавшее распятие
Дева Мария, Иоанн Богослов, ангелы - и пустота.
Вряд ли это изъятие - дело рук иконоборцев и иноверцев. Тогда, скорее всего, пострадали бы и другие фигуры. Вероятно, что Христа на кресте вырезали для того, чтобы использовать его фигуру как амулет. В том же духе и православные, и католики часто соскабливали пигмент с изображений небесных сил, чтобы проглотить этот порошок, растворив его в воде или вине, и тем самым приобрести дополнительную защиту или вылечиться.
Псалтирь. Византия, ок. 1300 г.
Дева Мария, Иоанн Богослов, ангелы - и пустота.
Вряд ли это изъятие - дело рук иконоборцев и иноверцев. Тогда, скорее всего, пострадали бы и другие фигуры. Вероятно, что Христа на кресте вырезали для того, чтобы использовать его фигуру как амулет. В том же духе и православные, и католики часто соскабливали пигмент с изображений небесных сил, чтобы проглотить этот порошок, растворив его в воде или вине, и тем самым приобрести дополнительную защиту или вылечиться.
Псалтирь. Византия, ок. 1300 г.
Ногти иллюзий
Художники, которых мы привыкли называть старыми фламандцами, на деле были решительными новаторами, модернистами своего времени. У их визуальных экспериментов было много катализаторов. Один из них - интерес к иллюзиям, которые ставят под вопрос границу между миром, написанным красками, и миром реальным, персонажами изображения и их зрителями.
На многих портретах (это тоже ведь был новый жанр), написанных в 1430-х гг. Яном ван Эйком, ладони героя написаны так, словно лежат на парапете, за которым он сидит, или на раме, в которую помещен его образ.
У зрителя должно возникнуть ощущение, что плоскость картины уводит вглубь, а человек, запечатленный художником, находятся рядом, всего в одном касании.
У Ганса Мемлинга есть портрет богато одетой дамы, законченный в 1480 г. Мы толком не знаем, кто это. Судя по надписям на картуше и ленте, это и не портрет вовсе, а образ сивиллы персидской - одной из древних языческих провидиц. В Средневековье считалось, что те возвестили о грядущем рождении Христа. Господь, мол, говорил не только устами ветхозаветных пророков и обращался не только к народу Израиля, но и к другим народам, тогда не знавшим его.
Однако подписи, которые идентифицируют даму как древнюю сивиллу, были добавлены только в XVI в. Так что перед нами явно портрет. Просто не ясной чей.
Ладони женщины лежат на нарисованной раме. Привычный прием. Но есть одна деталь, которая отличает этот портрет от многих его собратьев. Кончики ее ногтей выходят за плоскость доски и дописаны уже на настоящей, трехмерной раме, в которую вставлен образ. А значит, иллюзия переходит в реальность.
Нарисованная рама продолжается настоящей. Та сделана из дерева, но выкрашена под мрамор - обыкновенный материал выдает себя за престижный. И пальцы дамы на несколько миллиметров "заходят" к нам - в пространство зрителя.
Художники, которых мы привыкли называть старыми фламандцами, на деле были решительными новаторами, модернистами своего времени. У их визуальных экспериментов было много катализаторов. Один из них - интерес к иллюзиям, которые ставят под вопрос границу между миром, написанным красками, и миром реальным, персонажами изображения и их зрителями.
На многих портретах (это тоже ведь был новый жанр), написанных в 1430-х гг. Яном ван Эйком, ладони героя написаны так, словно лежат на парапете, за которым он сидит, или на раме, в которую помещен его образ.
У зрителя должно возникнуть ощущение, что плоскость картины уводит вглубь, а человек, запечатленный художником, находятся рядом, всего в одном касании.
У Ганса Мемлинга есть портрет богато одетой дамы, законченный в 1480 г. Мы толком не знаем, кто это. Судя по надписям на картуше и ленте, это и не портрет вовсе, а образ сивиллы персидской - одной из древних языческих провидиц. В Средневековье считалось, что те возвестили о грядущем рождении Христа. Господь, мол, говорил не только устами ветхозаветных пророков и обращался не только к народу Израиля, но и к другим народам, тогда не знавшим его.
Однако подписи, которые идентифицируют даму как древнюю сивиллу, были добавлены только в XVI в. Так что перед нами явно портрет. Просто не ясной чей.
Ладони женщины лежат на нарисованной раме. Привычный прием. Но есть одна деталь, которая отличает этот портрет от многих его собратьев. Кончики ее ногтей выходят за плоскость доски и дописаны уже на настоящей, трехмерной раме, в которую вставлен образ. А значит, иллюзия переходит в реальность.
Нарисованная рама продолжается настоящей. Та сделана из дерева, но выкрашена под мрамор - обыкновенный материал выдает себя за престижный. И пальцы дамы на несколько миллиметров "заходят" к нам - в пространство зрителя.