После второй части беседы о "Зимней сказки", несколько читателей - особенно отмечу моего друга и коллегу Сергея Радлова - спросили меня, откуда и что Шекспир мог знать о Джулио Романо, а я в ответ могу только сослаться на статью Тома Раттера.

Если кратко, то вот:
- долгое время считалось, что "статуя Гермионы" появилась из-за того, что Шекспир или его источник неверно поняли фрагмент из "Жизнеописаний художников..." Вазари;
- но на самом деле Вазари в шекспировской Англии был почти не известен. Cо своей стороны, могу подтвердить, что до 1650-х Вазари в печатных английских текстах упоминается 1-2 раза, так что Генри Пичем - автор той самой зарисовки "Тита Андроника" - даже пишет: "I refer you vnto the two volumes of Vasari, well written in Italian (which I haue not seene, as being hard to come by)".
- часто вспоминают, что именно Романо проиллюстрировал образец непристойности того времени - стихи Аретино о любовных позах (мол, надо это учесть, говоря о статуе), но Раттер нам напоминает, что и гравюры, и стихи к ним ассоциировали с Аретино (у того же Донна - Aretines pictures)
- (автор канала полагает), что репутация Романо как автора, например, росписи Залы Гигантов в Палаццо де Те могла и без всяких книг быть достаточной для идеи изобразить Гермиону, как живую.
- Но Раттер, видимо, прав, связывая "Зимнюю сказку" с готовящимся в 1611 изданием перевода книги Себастьяно Серлио об архитектуре. Раттер на многих примерах показывает, как Серлио хвалит Джулио Романо за соединение природы и искусства (очень важная для "Зимней сказки" и вообще трагикомедии тема!) Шекспира, считает Раттер, могло заинтересовать внимание Серлио к архитектуре театра.

UPDATE: меня тут спрашивают, были ли в английских книгах списки "лучших художников". Я знаю только у Бена Джонсона в Discoveries, где он выделяет шестерых: "There liv'd in this latter Age six famous Painters in Italy: who were excellent, and emulous of the Ancients: Raphael de Vrbino, Michel Angelo Buonarota, Titian, Antonie of Correggio, Sebastian of Venice, Iulio Romano, and Andrea Sartorio". Тоже мог другу Шекспиру рассказать, конечно :)

Как мгновенно перенестись из "Анатомии меланхолии" в "Игру престолов"?

В "Литературных памятниках" издали "Салмона и Морольфа"

Отрывок на сайте "Ладомира"

Аннотация

Как всегда, перед лекцией, небольшой кусочек в виде анонса. В концовке трех пьес о "переодетом монархе" - о них будем говорить завтра - из города выгоняют (или хотя бы угрожают выгнать) тех, кого власти сравнивают с "чумой" - проституток, развратных горожанок, бесстыдных фрейлин.

Принц Феникс у Мидлтона узнает от Жены ювелира, насколько велика эта армия:
JEWELLER'S WIFE
Let me have pardon, I beseech your grace, and I'll peach 'em all, all the close women that are; and upon my knowledge there's above five thousand within the walls and the liberties.
PHOENIX
A band! They shall be sent against the Turk:
Infidels against infidels.

Герцог Альтофронт, несмотря на все просьбы сводни Макрели оставить ее при дворе, велит ей отправляться "в пригород" - т.е. за городские стены, где обычно находились дома терпимости:
(To Maquerelle.) And thou unto the suburbs.

А у Шекспира даже не Герцог, а Эскал велит Миссис Овердан отправляться в тюрьму:
Away with her to prison! Go to; no more words.

Все три дамы очень говорливы (в отличие от добродетельных - Изабеллы, мидлтоновской Племянницы, Марии из "Недовольного") и их приходится едва ли не выталкивать или утаскивать со сцены. Миссис Овердан, однако, успевает рассказать, что одна из ее девушек родила ребенка от Люцио, а Жена ювелира - внезапно узнать в обличенном мировом судье отца (то ли метафорически, то ли взаправду).

Изгнание, конечно, неокончательно, город не может лишиться тех, кого он показательно отторгает.

Читателю и зрителю, конечно, часто хочется, чтобы всего этого на сцене не было, а только разговор о "правосудии" и "милости", но в "мрачных комедиях" город и двор, к сожалению, не могут не оказаться в плену греха.

Поговорим об этом завтра, на лекции про "Меру за меру".

Дорогие друзья, завтрашняя лекция переносится в зал Ибероамериканского центра.

Для прохода нужен будет читательский билет!

Ссылка на сегодняшнюю трансляцию (кто хочет послушать очно - обратите внимание на перенос места лекции - в предыдущем посте)

Нешекспировское (хотя как знать? скажу лучше - не обязательно шекспировское!)

Если вы студент или у вас есть студенты среди родных или знакомых - у нас в ПСТГУ объявлен третий конкурс поэтического перевода (не только с английского, кстати). Текст наши коллеги из международного отдела написали довольно пафосный, а я скажу проще:

Вам интересно переводить или вы уже что-то переводите и хотите узнать, что и как у вас получается? Рецензенты посмотрят вашу работу и (если соблюдены базовые требования регламента) напишут отзыв на ваш перевод - разумеется, не публичный и "слепой", т.е. не зная, с чьим переводом они работают.

Я, конечно, не согласен вот с этим "почувствуйте себя мастером слова" в анонсе. Если 30+ лет в университетской среде меня чему и научили, то прежде всего вот чему: в мире так мало мест, где вам не будут льстить и предлагать почувствовать себя каким-то особенным, а честно скажут, что и где можно было бы улучшить. Ну вот мы уже третий год пробуем. Приходите, если вам это важно!

Любопытная коллективная статья авторов проекта "Box office bears" - о медвежьей травле в лондонских театрах. Где именно она проходила, кости каких животных находили в округе, от чего и в каком возрасте погибали собаки, которыми травили медведей - и другие интересные детали в статье Каллана Дэвиса, Энди Кессона и их соавторов.

UPDATE: пересказ на русском в журнале "Вокруг света"

Дорогие коллеги и интересующиеся, в мае проводим конференцию по эссе, будем рады видеть!

По необходимости перечитал сборник о типологии и периодизации культуры Возрождения - сборник по конференции 1975 года (когда на свет появились и Шекспировская комиссия, и я сам :) Читал и неожиданно стал отмечать ходы мысли, которые мне кажутся невозможно дикими и чуждыми :)

Первый - это, конечно, мысль о том, что постановки помогают что-то увидеть в Шекспире, что мы раньше не замечали - наверно, я так думаю потому, что привык, что постановка может извлечь из Шекспира все что угодно, и смешно спрашивать, а был ли кролик в шляпе. Вот отец и сын Урновы рассуждают о Шекспире "на грани веков", и для них "Остужев разрешил противоречие между ревностью и доверчивостью". Во-первых, не факт, что я такое противоречие когда-либо чувствовал, а во-вторых, я никогда не видел, как играл Остужев, он для меня где-то там, где и Бербедж, и Гаррик, и много кто еще. (Сразу вспоминается опрос, о котором на одной из наших конференций рассказывал Константин Крылов: многие опрошенные, которые по возрасту просто не могли видеть "Гамлета" на "Таганке", считали его лучшей постановкой трагедии - хотя полной видеозаписи от него не осталось).

Поэтому каждая новая постановка Шекспира - это больше о нас, чем о Шекспире, и странно ожидать, что если некий актер заставит нас поверить, что можно быть "толстым и пыхтящим" и "чеканом изящества" одновременно (разумеется, можно!!), то это сразу и навсегда изменит наше понимание "Гамлета". Тем театр и хорош, что ничего окончательно не доказывает и каждый раз начинает заново.

Второе - это, конечно, головокружительные скачки из одной среды в другую (на скриншоте - из статьи Парфенова о "гротескном реализме"). Картины Брейгеля мгновенно превращаются в пьесы Джонсона и обратно, сравнение крутится на подставке из бахтинских идей, а на самом деле - на противопоставлении обоих авторов мифическому "титанизму". И конечно, ни секунды рефлексии о том, что за пределами "больших идей" находится огромный интересный мир деталей, не складывающихся в концепции.

Кажется, какие-то куски в этом срощенном гротескном теле одноименного "реализма" вынужденно подобраны на поле научного боя: ну как, например, не назвать это тело "реалистическим", как не назвать его "народным"? Вот о гротеске надо поговорить уже самому автору - и прирастает к телу орган гротеска. Все это как-то сшивается, срастается, поглощает пьесы, картины, опирается на цитаты и детали и ковыляет по истории искусств - ландшафту, расчерченному границами периодов и стилей. На вид существо очень трансгрессивное, но это только потому, что куски "больших идей" как-то по-новому расположены.

ну и конечно, к тому времени наивный биографизм уже на исходе, но —

Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил

Еще две макростатьи или микромонографии в Cambridge Elements:

- до завтра в свободном доступе (увы, поздно увидел): Бет Шэррок, Shakespeare Broadcasts and the Question of Value - как привлечь внимание современного зрителя к малоизвестным и/или не очень популярным шекспировским пьесам? И чем тут может помочь simulcast - это когда видеозапись сыгранного перед живой аудиторией спектакля можно посмотреть в кинотеатре, чтобы не ехать в Стратфорд или Лондон (the focus will be in favour of broadcasts which are performed in front of a live theatre audience, recorded and cast to cinema audiences watching in real time). Шэррок анализирует три таких симулкаста: "Два веронца" (RSC, постановка 2014), "Тит Андроник" (RSC, постановка 2017), "Виндзорские насмешницы" (RSC, постановка 2018). Основная мысль у Шэррок такая: дополнительный материал (паратекст) вместе с режиссерской концепцией могут создать новые впечатления от пьесы и возможно, заново заинтересовать зрителя. "Два веронца" Доран ставит как экспериментальную пьесу (а не как что-то "раннее" и "неудачное"). "Тит Андроник" в постановке Бланш Макинтайр тоже использует трансгрессивную репутацию трагедии (Шэррок по ходу анализа вспоминает смягченные пересказы Боудлеров и Лэмбов, а также пьесу конца 17 века и книгу Майкла Добсона о появлении "национального поэта"). Анализируя "Насмешниц" в постановке Фионы Лэрд, Шэррок считает, что анекдот о Елизавете и влюбленном Фальстафе одновременно и тривиализировал пьесу, и повышал к ней интерес - в сущности, современным симулкастам приходится придумывать новые способы актуализации Шекспира, когда старые перестают работать.

- а до 27 февраля можно почитать и скачать работу Стивена Уоткинса "Shakespeare and the Restoration Repertory", посвященную дэвенантовским адаптациям Шекспира. Уоткинс начинает с отличного обзора литературы - и того, что оставалось от Слуг короля к 1660 году. Ответ вроде бы очевидный, но мне как-то раньше в голову не приходило, что Дэвенанту удалось повести "ветеранов" за собой и влить новую кровь в труппу главным образом потому, что получилось создать некий house style. От театра старого типа остались амплуа (casts), но сюжеты изменялись так, чтобы соответствовать современным модам. На основе сохранившихся списков актеров по ролям для трагикомедии "Осада Родоса" Уоткинс предлагает аналогичный список для "Закона против влюбленных" - дэвенантовской переделки "Меры за меру", и что важно, объясняет некоторые изменения в сюжете: Анджело в "Законе..." только испытывает Изабеллу, так же, как в "Осаде..." султан Сулейман испытывает Роксолану (актеры, разумеется одни и те же, а в целом в труппе их больше, поэтому братом Анджело оказывается... Бенедикт из "Много шума из ничего"). Все интересные мелкие детали пересказывать здесь нет места - очень интересна глава о соперничестве трупп короля и герцога Йоркского, ну и в целом очень важная идея, что перед нами не упадок театра и не порча великого Шекспира, а новый этап, который требует понимания.