Наш взгляд никогда по-настоящему не достигает той сцены, которая нас создала и которую мы тем не менее бесконечно повторяем во время объятий, где тела складываются и вновь диссоциируются. Внезапная молния, которая падает задолго до того, как прогремит гром, задолго до того, как раздастся песня, задолго до того, как станет понятен человеческий язык.
Эта сцена предшествует еще не существующим телам, которые она создает.

Паскаль Киньяр

Сами по себе слова не значат ничего, в этом заключается проблема и трагедия рационализма. Для того, чтобы тебя хотя бы слушали, развернули в сторону тебя ухо, необходимо уже заранее что-то дать. Или хотя бы не забирать. И это, вопреки известному фрагменту из Довлатова, относится не только к женщинам:

«В разговоре c женщиной есть один болезненный момент. Ты приводишь факты, доводы, аргументы. Ты взываешь к логике и здравому смыслу. И неожиданно обнаруживаешь, что ей противен сам звук твоего голоса».

См. «Заповедник»

В мире, который выстраивается принципом удовольствия, никто не открывает рот просто так — ни чтобы взять, ни, тем более, чтобы дать.

#Довлатов
#Entwurf

на чердаке распадался на субстанции,
которые питаются электричеством и таинством

Влюбленность поддерживается тайной. Ее режим нуждается в пространстве, которое можно заполнять вызывающей возбуждение фантазией. В отношениях влюбленности Другого не должно быть слишком много, иначе он начинает мешать и вся магия рушится.

Поэтому худшее, что можно сделать с влюбленными — бросить их в совместную жизнь. Многие догадываются об этом, поэтому предпочитают дистантные форматы отношений. Удерживая Другого в прокрустовом ложе текста или даже плоскости изображения при видеозвонке, намного проще замещать его собственной фантазией. Наслаждаться об него.

В этом одно из проявлений сущностного различия между влюбленностью и любовью. Любовь плохо объяснимым образом крепнет с узнаванием Другого, по мере предоставления ему все большего пространства. Она лелеет его инаковость и недоступность. Влюбленность же улетучивается, когда для фантазии не остается места. После этого в лучшем случае остается привычка, но чаще — раздражение и обида.

#Entwurf

Структурно к отношениям влюбленности ближе всего не любовь, а ненависть.

Как и влюбленность, ненависть представляет из себя утилизацию воображаемого образа, интенсивную зависимость от него, но с другой полярностью. Она также движима в значительной степени бессознательной фантазией, выступающей источником для поддержания идентичности, но эта фантазия — не про слияние, а про уничтожение и контроль.

Иначе говоря, ненавидящий грезит об уничтожении своего сверхценного объекта, но совершенно не представляет, как без него существовать. Как отметил Отто Кернберг:

«Важнейшей целью человека, захваченного ненавистью, является уничтожение своего объекта, специфического объекта бессознательной фантазии и сознательных производных этого объекта. В глубине души человек нуждается в объекте и вожделеет к нему и так же точно нуждается в его разрушении и вожделеет этого. Понимание данного парадокса находится в центре психоаналитического исследования этого аффекта».

См. «Агрессия при расстройствах личности и перверсиях»

#Entwurf

Некоторые треки забываешь сразу, как только они перестают звучать. Другие хотел бы забыть, но не можешь. Но есть такие, которые накрывают собой и растворяют в себе: хочется лишь вставить инъекционную иглу в аудиовыход и пустить их себе по вене.

My Least Favorite Life от Lera Lynn для меня как раз из последних. Сотни раз я уже слышал, как эта женщина поет о разрыве, поет болью. Сотни раз буду слушать. Дистиллированная депрессивная тоска, грандиозная, бескрайняя. Обожание лирической героини столь же безмерно, как и ее обида, они заслоняют собой и черноту неба, и холод звезд. Я слишком много хочу написать про эту песню, поэтому напишу всего три абзаца.

Песня — OST второго сезона «Настоящего детектива». Она играет в самом конце первой серии и образует пространство, в котором четыре главных героя впервые оказываются вместе.

#Fetzen
#Filmkunst

он отрицает земную твердь, идет по воде,
веря, надеясь, любя –
здравствуй, море


Христос ведь отлично понимал, что остаться в живых, жить с влюбленной в него женщиной, завести детей, даже продолжая учить и творя чудеса – это такое же распятие, только чуть менее буквальное. Не на кресте, а на цепях дискурса. Он знал, что искусителю глобально нечего ему предложить. Лишь ту же смерть, только растянутую: в форме не единомоментного уничтожения, а воспроизведения и консервации.

Но Он отличался от прочих тем, что умел различать смерть, притворяющуюся жизнью, и жизнь, кажущуюся смертью. Мир, выстроенный вокруг наслаждения и дефицита, казался ему оскорбительно узким. И потому Он сделал и свою жизнь, и свою смерть жестом отказа от этого мира.

#Entwurf

Рот твой накрашен
Ногти тоже
Белая чаша —
Тела овал
Я эту чашу
В ночах целовал
Пьёшь из неё
И всегда остаётся
Тело твоё
Как струя из колодца
Но я не пустыня
Чтоб пить без конца
Мутную пену
Пустого лица

В моем мире это стихотворение Валентина Соколова почему-то всегда воспринималось как ответ на мандельштамовское «Нежнее нежного лицо твое». Хотя из общего у них разве что «белое» и «лицо».

Стихотворение Мандельштама выстраивается вокруг упоения фантазмом. По этому тесту хорошо видна работа тайны, которая необходима для того, чтобы могло разворачиваться состояние влюбленности. Тайна лежит в сердцевине воображаемого образа, с которым идентифицируется лирический герой, она придает ему очарование, насыщает и даже перенасыщает его.

В «Рот твой накрашен» нет никакой тайны. Только разочарование в самой структуре, вынуждающей субъекта раз за разом отдаваться фантазии, пытаясь хоть как-то, хоть ненадолго свести концы с концами в мире дефицита. Дистанция в отношении нее.

Иначе говоря, герой Валентина Соколова отказывается обслуживать консервативность влечения и рвет с устойчивой, приятной и выгодной влюбленностью. Приближается ли он за счет этого к любви? Да Бог его знает. Но так он хотя бы сохраняет для себя ее возможность.

#Соколов
#Entwurf

О фрейдовском тексте «В духе времени о войне и смерти», написанном в 1915 году, вспоминают довольно редко. Однако он крайне важен тем, что именно в нем Фрейд впервые вводит в мейнстрим психоаналитического дискурса смерть, которая до этого, как писал Ялом, оставалась для него «слепым пятном»: ранее связанные со смертью феномены (например, агрессия и аутоагрессия) рассматривались основателем психоанализа лишь как производные от сексуального влечения и влечения к самосохранению.

Интересно, что влечение к смерти, появляющееся в «В духе времени…», направлено исключительно на Другого. По мысли Фрейда, война лишь вскрывает эту изначальную ненависть — ненависть, элементы которой содержатся даже в самых нежных отношениях:

«Наше бессознательное не совершает убийство, оно просто думает о нем и его желает... В своих бессознательных побуждениях ежедневно и ежечасно мы устраняем всех, кто нам мешает, кто нас оскорбил и нам навредил…

То, чего не жаждет душа ни одного человека, не нуждаются в запрещении, это само собой исключается. Именно акцент заповеди: «Не убий» — внушает в нас уверенность, что мы происходим от бесконечно длин­ного ряда поколений убийц, у которых кровожадность, как, вероят­но, по-прежнему и у нас самих, была в крови…

… Не следует ли нам признать, что со своей культурной установкой к смерти психологически мы снова жили не по средствам, и что надо пойти на попятную и признать истину? Не было бы лучше предоставить смерти подобающее ей место в дей­ствительности и в наших мыслях и несколько больше выпячивать нашу бессознательную установку к смерти, которую мы до сих пор так тщательно подавляли? Это не кажется более высоким достиже­нием, скорее — это отчасти шаг назад, регрессия, но его преимуще­ство в том, что больше учитывается правдивость, а жизнь снова де­лается для нас более терпимой. Ведь вытерпеть жизнь остается первой обязанностью всех живых. Иллюзия окажется бесполезной, если она нам в этом мешает».

Смерть появляется именно как смерть Другого потому, что о своей собственной смерти, как Фрейд тогда считал, бессознательное ничего не знает:

«Представить собственную смерть невозможно, и всякий раз, когда мы предпринимаем такую попытку, мы можем заметить, что далее мы остаемся, в сущности, зрителями. Поэтому в психоаналитической школе осмелились высказать мнение: по существу, в свою собственную смерть никто не верит, или, что то же самое: в бессознательном каждый из нас убежден в своем бессмертии».

Концепция влечения уже к собственной смерти оформится в мысли Фрейда позже — в 1920 году, в «По ту сторону принципа удовольствия».

#Фрейд
#Entwurf

Человеческая жизнь структурирована словом, прошита им от рождения и до гроба. Психотерапевтический процесс, неважно, когнитивно-ориентированный или психодинамический, выстраивается вокруг борьбы за /более/ правильное словоупотребление. Вспоминается бибихинское: «Каждое путаное, неряшливое слово — это худшая порча мира». Реальность, в которой вынужден существовать субъект, представляет из себя, в первую очередь, определенную систему записи и умолчания. В некотором смысле, симптом — это плата за пристрастие к неряшливым словам. Результат слишком массивного, набравшего инерцию несоответствия между системой записи и содержаниями, которые пытаются быть выражены, предъявлены Другому и себе.

Часто, казалось бы, устоявшиеся и привычные контекстуальные синонимы тянут за собой различные коннотации, предполагают слишком разные траектории. Много написано о разнице между ответственностью и виной, печалью/гореванием и меланхолией. Но в последнее время я чаще думаю о несоответствии между усилием и страданием. При некоторых типах организации (например, мазохистической или обсессивно-компульсивной) оно совершенно неуловимо, хотя разница между этими означающими существенна.

Так, любовь — и романтическая, и родительская — немыслима без усилия. Забота о Другом, его инаковости требует напряжения. Иногда фрустрации. Но, когда на первый план выходит именно страдание, даже если оно и вызывает наслаждение, мы имеем дело не с любовью, а с формой аддикции. Усилие предполагает и творчество: это сложная, комплексная деятельность, развернутая во времени работа, отдельные элементы которой далеко не всегда переживаются как приятные. Этим творчество отличается от эпизодов абреакции, банальных аффективных выплесков ради разрядки.

Кстати, все это хорошо понимал Абрахам Маслоу, по мысли которого самоактуализация предполагала постоянное поддержание определенного уровня напряжения. Этим она и отличалась от низших потребностей, имевших дефицитарную природу.

#Entwurf

Ранее, до «В духе времени...», еще в 1912 году, попытка наметить новую психоаналитическую концептуализацию смерти уже была предпринята: это сделала Сабина Шпильрайн в своей статье «Деструкция как причина становления».

Причем мысль Шпильрайн была куда более радикальной, чем то, что Фрейд предложит несколько лет спустя. В ее конструкции желание смерти Другого оказывалось вторичным по отношению к изначально присутствующему влечению к собственной смерти:

«В нашей глубине есть что-то, как бы парадоксально это ни звучало a priori, желающее этого самоповреждения, поскольку Я реагирует на это с удовольствием. Желание самоповреждения, радость от боли, однако совершенно непонятны, если мы учитываем только жизнь Я, желающего иметь только удовольствие».

Причем влечение к собственной смерти, в видении Шпильрайн, являлось ключевым аспектом сексуального влечения, которое, как она отмечала, отличается неизбежной, вшитой в структуру амбивалентностью.

Тогда, в 1912 году, Фрейд не согласился с этой идеей. Позже, спустя почти двадцать лет, в «Недовольстве культурой» он напишет:

«Мне теперь непонятно, как мы проглядели повсеместность неэротической агрессивности и деструктивности, упустили из виду принадлежащее ей в истолковании жизни место».

Незадолго до собственной смерти Фрейд и вовсе признает, что его интенсивный протест против идеи Шпильрайн был, в первую очередь,«защитой»:

«Я помню моё собственное защитное отношение к идее инстинкта разрушения, когда она впервые появилась в психоаналитической литературе, и то, какое долгое время понадобилось мне, прежде чем я смог её принять».

#Шпильрайн
#Фрейд
#Entwurf

Погадай мне, цыганка, на медный грош,
растолкуй, отчего умру.
Отвечает цыганка, мол, ты умрешь,
не живут такие в миру.

Станет сын чужим и чужой жена,
отвернутся друзья-враги.
Что убьет тебя, молодой? Вина.
Но вину свою береги.

Перед кем вина? Перед тем, что жив.
И смеется, глядит в глаза.
И звучит с базара блатной мотив,
проясняются небеса.

2001

#Рыжий
#Entwurf

«Погадай мне, цыганка, на медный грош…» Бориса Рыжего — еще одна иллюстрация на тему того, как при развивающейся депрессии деградирует нарциссическая функция. Вина — вина совершенно грандиозная, эсхатологическая — становится главным и последним способом удержания расползающейся психики.

Смыслы постепенно уплощаются, слова выцветают, все начинает сваливаться в все более примитивное воспроизведение одного и того же мотива. Это оскуднение особенно хорошо заметно, если сравнивать «Погадай мне, цыганка, на медный грош...», практически предсмертный текст, с во всех смыслах более сложным стихотворением «В России расстаются навсегда», которое написано за пять лет до него.