«Королевство зверей»
Ромен Дюри играет мужа и отца, который теряет сначала жену, потом и сына в результате эпидемии мутаций, превращающих людей в животных. Не в животных, конечно, это не «Лобстер», а в полулюдей, или полуживотых. Люди полупревращаются в животных, это именно devenir-animal, которое никогда не заканчивается. Бердмен с крыльями, с прорезающимся клювом, но с человеческими ногами, только постепенно учащийся летать и теряющий членораздельную речь. Ребенок-хамелеон, но все равно человеческий ребенок. Сын превращается в волка: сначала изгибается позвоночник, прорезаются клыки и выпадают свои зубы, шерсть приходится тайком брить, когти обрезать, нюх обостряется, слух тоже — приходится носить беруши. Все это показывается физиологически подробно и довольно жестоко — мутация процесс длинный и мучительный.
При некотором сходстве с людьми Х мутации не дают сверхспособностей, они не вписываются в логику сверхгероев, нет никакой институционализации мутантов (институционализация всего на свете — американская фишка). Мутации в «Царстве зверей» — не преимущество, а инвалидность. Государство, естественно, с ними разбирается биополитически, категоризируя мутировавших как больных или фуколдианских безумцев, aliénés, забирает их из семей и запирает. Народ, естественно, ненавидит и при случае линчует, называя «зверюгами» (удачный русский перевод). Они же постепенно выпадают из человеческого порядка — они заняты своими телесными трансформациями, теряют способность к членораздельной речи. Сын героя сначала разучивается ездить на велосипеде, потом ставить подпись на документе. Приобретенная физическая сила вроде бы ничего не дает. Да и бороться с мутантами легко: как на зверей, на них действует ультразвук. Их глушат. Поскольку фильм европейский, то он не выводит ни на какой глобальный нарратив о борьбе и признании.
Фильм хорош тем, что совсем не кажется аллегорией: «зверюги» не похожи ни на квиров, ни на гонимых евреев и пр. Может быть, немного на фриков из классического фильма Тода Браунинга. Интересна эта тема «о-зверения», возникающая то там, то тут (например, сериал Sweet Tooth). Видимо, это следствие повысившейся «видимости» животных как контента и идентификации с ними. Но фильм про то, что стать животными не получится, только фриками. Хотя, с другой стороны, животные в многочисленных видео, все эти сурки, бегемотики, слонята и пр., и сами уже стали фриками. В каком-то смысле можно сказать, что фильм не про то, что люди пополняют ряды животных, а про то, что животные вымирают как животные.
Ромен Дюри играет мужа и отца, который теряет сначала жену, потом и сына в результате эпидемии мутаций, превращающих людей в животных. Не в животных, конечно, это не «Лобстер», а в полулюдей, или полуживотых. Люди полупревращаются в животных, это именно devenir-animal, которое никогда не заканчивается. Бердмен с крыльями, с прорезающимся клювом, но с человеческими ногами, только постепенно учащийся летать и теряющий членораздельную речь. Ребенок-хамелеон, но все равно человеческий ребенок. Сын превращается в волка: сначала изгибается позвоночник, прорезаются клыки и выпадают свои зубы, шерсть приходится тайком брить, когти обрезать, нюх обостряется, слух тоже — приходится носить беруши. Все это показывается физиологически подробно и довольно жестоко — мутация процесс длинный и мучительный.
При некотором сходстве с людьми Х мутации не дают сверхспособностей, они не вписываются в логику сверхгероев, нет никакой институционализации мутантов (институционализация всего на свете — американская фишка). Мутации в «Царстве зверей» — не преимущество, а инвалидность. Государство, естественно, с ними разбирается биополитически, категоризируя мутировавших как больных или фуколдианских безумцев, aliénés, забирает их из семей и запирает. Народ, естественно, ненавидит и при случае линчует, называя «зверюгами» (удачный русский перевод). Они же постепенно выпадают из человеческого порядка — они заняты своими телесными трансформациями, теряют способность к членораздельной речи. Сын героя сначала разучивается ездить на велосипеде, потом ставить подпись на документе. Приобретенная физическая сила вроде бы ничего не дает. Да и бороться с мутантами легко: как на зверей, на них действует ультразвук. Их глушат. Поскольку фильм европейский, то он не выводит ни на какой глобальный нарратив о борьбе и признании.
Фильм хорош тем, что совсем не кажется аллегорией: «зверюги» не похожи ни на квиров, ни на гонимых евреев и пр. Может быть, немного на фриков из классического фильма Тода Браунинга. Интересна эта тема «о-зверения», возникающая то там, то тут (например, сериал Sweet Tooth). Видимо, это следствие повысившейся «видимости» животных как контента и идентификации с ними. Но фильм про то, что стать животными не получится, только фриками. Хотя, с другой стороны, животные в многочисленных видео, все эти сурки, бегемотики, слонята и пр., и сами уже стали фриками. В каком-то смысле можно сказать, что фильм не про то, что люди пополняют ряды животных, а про то, что животные вымирают как животные.
Из хорошего: «Гараж» выпустит в киносерии, в которой выходил Нанси о Киаростами, еще одного Рансьера — «Бела Тарр. Время после». Перевод Лапицкого, музыка вступительная статья (большая) — моя.
CoolСonneсtions устраивают в кинотеатре «Гаража» очень крутую ретроспективу Джеймса Беннинга. В которой к тому же из «старого» только «Самоубийство в пейзаже» (1986), true crime, между прочим. А все остальное — уже относительно новое, включая «Алленсфорт» (2022).
Беннинга классно смотреть на большом экране, размеры экрана в его случае имеют значение. Его вообще гораздо интереснее смотреть, чем может показаться, например, когда о нем читаешь.
У меня когда-то, уже давно, был текст о Беннинге в «Искусстве кино», может служить введением для тех, кто его еще не смотрел.
Беннинга классно смотреть на большом экране, размеры экрана в его случае имеют значение. Его вообще гораздо интереснее смотреть, чем может показаться, например, когда о нем читаешь.
У меня когда-то, уже давно, был текст о Беннинге в «Искусстве кино», может служить введением для тех, кто его еще не смотрел.
www.coolconnections.ru
АМФЕСТ | Москва
Арт-объединение CoolConnections представляет фестиваль AMFEST: новая программа документальных фильмов ART&ARTISTS, ретроспектива Джеймса Беннига, независимые экспериментальные работы и новые имена (Аманда Крамер, Винни Чун, Рикки Д’Амброуз, Скай Хопинка,…
Forwarded from Искусство кино
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Давно не писала, ни сюда, ни куда-либо еще. Но вот есть повод - фильм "Птица" Арнольд, о котором как будто нельзя не написать, если смотрел ее раньше во времена более счастливые и плодотворные. Он, может быть, не идеальный, но особый. https://kinoart.ru/reviews/ptichiy-lepet
ИК
Птичий лепет
До российского проката добралась «Птица» Андреа Арнольд — картина-участница основного конкурса последнего Каннского кинофестиваля. Инна Кушнарева пишет для нас об этом нежном фильме.
Если спросить меня, что я больше всего люблю в кино, я бы ответила: онтологию фотографического образа. Поэтому рано или поздно нужно было задуматься о фотографии и о том, как она устроена, естественно, не без связи с кино. И когда школа для фотографов и зрителей «Окно» и замечательная Ксения Плотникова пригласили меня прочитать курс о философии фотографии, этот момент настал. В курсе будут очевидные для теории фотографии моменты вроде Барта или Беньямина, куда без них, но нашлись и более редкие референции – Кайя Сильверман, Юбер Дамиш, Майкл Фрид, Тристан Гарсия и другие. Курс начнется после каникул, 18 января. Будет проходить и очно, и онлайн. https://oknoschool.ru/philosophy
oknoschool.ru
Философия фотографии
Forwarded from Окно
Приглашаем вас на на открытую встречу, посвященную курсу «Философия фотографии» в пятницу, 13 декабря, в 19:00 в нашу мастерскую (Малая Дмитровка, 23/15, стр. 1, кабинет 507). Вход свободный.
Встреча будет посвящена презентации курса и главному вопросу: есть ли философия у фотография. Какая это философия и почему она именно такая? И самое важное: как философия или теория фотографии соотносится с конкретными фотографическими практиками? Что она может дать фотографу или зрителю?
Встречу проведет автор и ведущая курса Инна Кушнарева.
Мы просим вас пройти регистрацию,
чтобы мы понимали, сколько гостей придёт.
Фотография: Path to School of Philosophy, Concord
Встреча будет посвящена презентации курса и главному вопросу: есть ли философия у фотография. Какая это философия и почему она именно такая? И самое важное: как философия или теория фотографии соотносится с конкретными фотографическими практиками? Что она может дать фотографу или зрителю?
Встречу проведет автор и ведущая курса Инна Кушнарева.
Мы просим вас пройти регистрацию,
чтобы мы понимали, сколько гостей придёт.
Фотография: Path to School of Philosophy, Concord
Forwarded from Окно
Привет, это Ксюша Плотникова, основательница «Окна», иногда я отказываюсь от официального языка канала, чтобы рассказать вам о чём-то, что мне особенно важно. Сегодня как раз такой случай.
В ближайшую субботу, 18 января, начинаются занятия на курсе «Философия фотографии», осталось всего несколько дней, чтобы подать заявку.
Когда я только задумывала школу, курс о философии фотографии был моей настоящей мечтой! Я много раз видела, как погружённость автора в философский контекст делает его работу глубже и интереснее, как чтение философского текста подталкивает находить новую оптику и вообще расширяет кругозор. Проблема в том, что отправиться в это путешествие в одиночку бывает сложно: не хватает знаний, словаря, но главное — сообщества для обсуждения и проводника. В разговоре со специалистом, в споре философские идеи становятся понятными, дают «ощущение правды».
У нас на курсе будет потрясающий проводник — Инна Кушнарева, культуролог, кинокритик, переводчик, член редколлегии философского журнала «Логос». Каждый разговор с Инной наталкивает меня на новые интересные мысли.
Мне кажется, что курс будет интересен и авторам, и зрителям, и тем, кто пишет о фотографии.
Собрали на сайте лонгрид с более подробным описанием некоторых занятий. Читайте и присоединяйтесь к занятиям, чтобы ближайшие 7 суббот были наполнены удивительными открытиями!
А чтобы было проще решиться, мы готовы предоставить скидку 30% на курс при регистрации до 15 января.
Фотографии: Joel Sternfeld, Walking the High Line
В ближайшую субботу, 18 января, начинаются занятия на курсе «Философия фотографии», осталось всего несколько дней, чтобы подать заявку.
Когда я только задумывала школу, курс о философии фотографии был моей настоящей мечтой! Я много раз видела, как погружённость автора в философский контекст делает его работу глубже и интереснее, как чтение философского текста подталкивает находить новую оптику и вообще расширяет кругозор. Проблема в том, что отправиться в это путешествие в одиночку бывает сложно: не хватает знаний, словаря, но главное — сообщества для обсуждения и проводника. В разговоре со специалистом, в споре философские идеи становятся понятными, дают «ощущение правды».
У нас на курсе будет потрясающий проводник — Инна Кушнарева, культуролог, кинокритик, переводчик, член редколлегии философского журнала «Логос». Каждый разговор с Инной наталкивает меня на новые интересные мысли.
Мне кажется, что курс будет интересен и авторам, и зрителям, и тем, кто пишет о фотографии.
Собрали на сайте лонгрид с более подробным описанием некоторых занятий. Читайте и присоединяйтесь к занятиям, чтобы ближайшие 7 суббот были наполнены удивительными открытиями!
А чтобы было проще решиться, мы готовы предоставить скидку 30% на курс при регистрации до 15 января.
Фотографии: Joel Sternfeld, Walking the High Line
А вот фильм «Компаньон» (2025). В нем андроида (словцо Вилье де Лилль-Адана) не знает, что она робот, и думает, что настоящая девушка. Воспоминания у нее ложные, как положено. Управляется при этом довольно легко — из мобильного приложения. Имеет кнопку перезагрузки. Но также имеет полноценную иллюзию себя как человека и даже в душе любит мыться. Ну и секс-робот, конечно. Тут непонятно: а как она ест? Как пьет? Как с остальной женской физиологией? Слезы у нее, положим, есть — вода отводится по специальному каналу. Но вот месячные? Они что тоже симулируются? Или она не замечает, что у нее их нет?
В «Электронике» проблема физиологии ставилась почти сразу. Электроник воду пить опасался, потому что она потом «внутри булькает». То есть для поддержания иллюзии человечности андроидам придется прикручивать имитацию физиологии, а это сложно и дорого. И нужна она будет не пользователям, для этого есть имитация кожи, волос и пр. Нужна она будет в первую очередь им самим, раз предполагается, что андроиды должны считать себя людьми — чтобы лучше функционировать, например. То есть человеческое — это не столько телесность, сколько физиологичность-для-себя. А это уж слишком замороченно с технической точки зрения.
Да и зачем людям андроиды, если они так легко могут антропоморфизировать любую ерунду? Если они в кошечек и собачек проецируются, то к чему такая точность в воспроизведении человеческого} И так сойдет для общения, с минимальной похожестью.
Вообще непонятно, зачем еще какие-то искусственные люди, когда настоящих и так пруд пруди. Зачем заморачиваться? Это нужно разве что для цивилизации, где численность населения внезапно упала по каким-то причинам. Или в сюжетах о подменах и прочих похитителях тел, невидимой инвазии врага. Исторически специфичный сюжет, короче.
Со всех сторон тупиковая технология.
В «Электронике» проблема физиологии ставилась почти сразу. Электроник воду пить опасался, потому что она потом «внутри булькает». То есть для поддержания иллюзии человечности андроидам придется прикручивать имитацию физиологии, а это сложно и дорого. И нужна она будет не пользователям, для этого есть имитация кожи, волос и пр. Нужна она будет в первую очередь им самим, раз предполагается, что андроиды должны считать себя людьми — чтобы лучше функционировать, например. То есть человеческое — это не столько телесность, сколько физиологичность-для-себя. А это уж слишком замороченно с технической точки зрения.
Да и зачем людям андроиды, если они так легко могут антропоморфизировать любую ерунду? Если они в кошечек и собачек проецируются, то к чему такая точность в воспроизведении человеческого} И так сойдет для общения, с минимальной похожестью.
Вообще непонятно, зачем еще какие-то искусственные люди, когда настоящих и так пруд пруди. Зачем заморачиваться? Это нужно разве что для цивилизации, где численность населения внезапно упала по каким-то причинам. Или в сюжетах о подменах и прочих похитителях тел, невидимой инвазии врага. Исторически специфичный сюжет, короче.
Со всех сторон тупиковая технология.
Когда хочешь дать субъективную камеру:
«В объяснительном нарративе Уэллса камера будет последовательно понимать точку зрения птицы в клетке, приговоренного к смерти перед казнью на электрическом стуле и гольфиста, ведущего мяч. Затем она подхватит точку зрения Уэллса, смотрящего с экрана на аудиторию в кинозале, которая будет состоять целиком из кинокамер. В последнем кадре с левой стороны пустого экрана появится глаз, затем знак равенства, а затем местоимение Я. Глаз моргнет, и в наплыве появится первый план фильма». (Carringer R. Making of Citizen Kane)
Так никогда еще не работавший в кино Уэллс собирался начать экранизацию «Сердца тьмы», которую планировал полностью снять субъективной камерой от первого лица.
«В объяснительном нарративе Уэллса камера будет последовательно понимать точку зрения птицы в клетке, приговоренного к смерти перед казнью на электрическом стуле и гольфиста, ведущего мяч. Затем она подхватит точку зрения Уэллса, смотрящего с экрана на аудиторию в кинозале, которая будет состоять целиком из кинокамер. В последнем кадре с левой стороны пустого экрана появится глаз, затем знак равенства, а затем местоимение Я. Глаз моргнет, и в наплыве появится первый план фильма». (Carringer R. Making of Citizen Kane)
Так никогда еще не работавший в кино Уэллс собирался начать экранизацию «Сердца тьмы», которую планировал полностью снять субъективной камерой от первого лица.
У меня статья о Беннинге в новом номере «Кинемы» «Фигуры модернизма», а у самой «Кинемы» теперь есть телеграм-канал.
Forwarded from КИНЕМА
Инна Кушнарева
Перед камерой: аура и поглощенность в фильмах Джеймса Беннинга
Ключевые слова: Джеймс Беннинг, Энди Уорхол, аура, Майкл Фрид, поглощенность, театральность
«Понятие «ауры» — не самое очевидное для описания метода Беннинга, но оно открывает интересные перспективы для интерпретации и его «пейзажных» фильмов, которые тогда превращаются в упражнения по раскрытию ауры того или иного места. Это, кстати, объясняет, почему у Беннинга часто встречаются такие точные географические привязки, точное указание того, где снимался тот или иной кадр, даже если в нем незаметно ничего специфического. Если требуется долго и пристально смотреть на человека, который ничего не делает, или на пейзаж, в котором ничего не происходит, то значит, это зачем-то нужно, что-то можно разглядеть в этом человеке или пейзаже. И почему бы не назвать это «что-то», это je ne sais quoi, аурой, то есть дистанцированностью в приближенности, как она понималась у Беньямина? Беннинг в таком случае испытывает на ауру не только людей, но и ландшафты».
В статье Инны Кушнаревой фильмы Беннинга открываются не только через оптику беньяминовской ауры, - но что не менее интересно, - через понятия «поглощенности» и «театральности», веденные теоретиком изобразительного искусства Майклом Фридом в знаменитой статье 1967 года «Искусство и объектность».
Кстати Майкл Фрид - один из героев текста про ауру Беннинга - был близким другом Стэнли Кавелла, который (как известно) много писал про кино.
Именно у Фрида Кавелл заимствует мысль об органической неспособности кино к модернизму. Фрид говорит об этом в «Искусстве и объектности», а Кавелл в «The World Viewed: Reflections on The Ontology of Film» 1979 г.
Фрид: «Это преодоление театра, которое модернистская чувствительность превозносит больше всего и которое в наше время определяется как отличительный признак высокого искусства. Однако есть один вид искусства, который по самой своей природе полностью избегает театральности, — кино. Это помогает объяснить, почему в целом кино, включая и откровенно плохие фильмы, приемлемы для модернистской чувствительности, в то время как всё, кроме самой успешной живописи, скульптуры, музыки и поэзии, неприемлемо. Поскольку кино избегает театра, это как бы автоматически обеспечивает доброжелательный прием и прибежище для той чувствительностей, которая находится в состоянии войны с театром и театральностью. В то же самое время автоматически гарантированное убежище, или точнее, факт того, что оно предоставляется, является убежищем от театра, но не триумфом над ним. Поглощение, а не победа означает, что кино, даже самое экспериментальное не может быть модернистским».
Перед камерой: аура и поглощенность в фильмах Джеймса Беннинга
Ключевые слова: Джеймс Беннинг, Энди Уорхол, аура, Майкл Фрид, поглощенность, театральность
«Понятие «ауры» — не самое очевидное для описания метода Беннинга, но оно открывает интересные перспективы для интерпретации и его «пейзажных» фильмов, которые тогда превращаются в упражнения по раскрытию ауры того или иного места. Это, кстати, объясняет, почему у Беннинга часто встречаются такие точные географические привязки, точное указание того, где снимался тот или иной кадр, даже если в нем незаметно ничего специфического. Если требуется долго и пристально смотреть на человека, который ничего не делает, или на пейзаж, в котором ничего не происходит, то значит, это зачем-то нужно, что-то можно разглядеть в этом человеке или пейзаже. И почему бы не назвать это «что-то», это je ne sais quoi, аурой, то есть дистанцированностью в приближенности, как она понималась у Беньямина? Беннинг в таком случае испытывает на ауру не только людей, но и ландшафты».
В статье Инны Кушнаревой фильмы Беннинга открываются не только через оптику беньяминовской ауры, - но что не менее интересно, - через понятия «поглощенности» и «театральности», веденные теоретиком изобразительного искусства Майклом Фридом в знаменитой статье 1967 года «Искусство и объектность».
Кстати Майкл Фрид - один из героев текста про ауру Беннинга - был близким другом Стэнли Кавелла, который (как известно) много писал про кино.
Именно у Фрида Кавелл заимствует мысль об органической неспособности кино к модернизму. Фрид говорит об этом в «Искусстве и объектности», а Кавелл в «The World Viewed: Reflections on The Ontology of Film» 1979 г.
Фрид: «Это преодоление театра, которое модернистская чувствительность превозносит больше всего и которое в наше время определяется как отличительный признак высокого искусства. Однако есть один вид искусства, который по самой своей природе полностью избегает театральности, — кино. Это помогает объяснить, почему в целом кино, включая и откровенно плохие фильмы, приемлемы для модернистской чувствительности, в то время как всё, кроме самой успешной живописи, скульптуры, музыки и поэзии, неприемлемо. Поскольку кино избегает театра, это как бы автоматически обеспечивает доброжелательный прием и прибежище для той чувствительностей, которая находится в состоянии войны с театром и театральностью. В то же самое время автоматически гарантированное убежище, или точнее, факт того, что оно предоставляется, является убежищем от театра, но не триумфом над ним. Поглощение, а не победа означает, что кино, даже самое экспериментальное не может быть модернистским».
Forwarded from Живу — вижу
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM