Новый — печатный — номер
про одно и то же

— Тавтология как главный прием Киры Муратовой / Ксения Рождественская

— Мария Степанова и Игорь Гулин о повторах в стихах, в памяти и в жизни

— Как Владимир Куприянов отменил неповторимость «решающего момента» / Анна Толстова

— Как «Бег» Михаила Булгакова показал необратимость эмиграции / Ольга Федянина

— Как Стив Маккуин всегда играл только самого себя / Зинаида Пронченко

— Алексей Ханютин о своем фильме «Вечно живой» и о том, что в России ничего не меняется

— Две истории о том, как человек движется по кругу и упирается в себя / Иван Давыдов

— Как музыканты-аутентисты возвращаются в прошлое, но оказываются в настоящем / Сергей Ходнев

— Как русский рок стал зацикленным на самом себе / Юрий Сапрыкин

— 10 самых тиражируемых кинокадров / Павел Пугачев

25 октября с газетой «Коммерсантъ»

Тавтология, необоснованное повторение однокоренных, а то и одних и тех же слов,— риторический прием, который в фильмах великого режиссера Киры Муратовой оказывается не приемом, а приемным покоем. Способом утвердиться в мире, зацепиться за него, подать голос. В ноябре Кире Муратовой исполнилось бы 90. Мы живем без нее уже шесть лет. Созданный ею мир оказался поразительно устойчивым: мы все еще тут, вокруг нас все вот это повторяется, возвращается, повторяется вновь.

Ксения Рождественская рассказывает о тавтологии в кинематографе Киры Муратовой.

Самый влиятельный театральный критик всех времен и и народов товарищ Сталин, напомним, к пьесе Михаила Афанасьевича Булгакова «Бег» относился очень критично. И в своем неприятии даже противопоставлял ее другой пьесе того же автора, «Дни Турбиных», к которой относился более благосклонно. Соответственно, «Дни Турбиных» еще при его жизни в МХТ были сыграны более 1000 раз с неизменным успехом, а пьеса «Бег» была к постановке запрещена и впервые сыграна по иронии судьбы в Сталинградском драматическом театре в 1957 году, 30 лет спустя после своего написания.

Ольга Федянина рассказывает, почему Сталину не понравился «Бег», почему он все не так понял и о чем эта пьеса на самом деле.

В Московском музее современного искусства проходит ретроспектива к 70-летию Владимира Куприянова (1954–2011) под названием «Возвращение времени», сделанная Виктором Мизиано.

Фотограф-концептуалист, Куприянов показывает, что смысл фотографии не в том, чтобы ловить уникальное и неповторимое, а в том, чтобы фиксировать повторяющееся, типическое, всеобщее, всечеловеческое, и что из этого можно составить подлинную фотографическую поэзию.

Как будто в конце 1980-х открылся сразу миллион новых возможностей, и тут же большинство из них было отсечено; почему так произошло — отдельный разговор. Важно здесь то, что большая, растущая, влиятельная культура — каким был советский рок этого периода — не боится быть разной и сложной, она сама себя подталкивает к тому, чтобы двигаться в неожиданные стороны; если же она «торчит на одном и том же» — то перестает быть большой и влиятельной.

Повторение, редупликация, бесконечное воспроизведение одного и того же — Юрий Сапрыкин рассказывает, как все это стало лицом русского рока.

Французы как будто постоянно опасаются репрессий и выстраивают сложные, иногда интеллектуально изумительные конструкции, позволяющие им противостоять. В принципе у русского структурализма были несколько большие и менее фантомные основания бояться репрессий, но, возможно, он в меньшей степени верил, что против них помогают интеллектуальные конструкции. Так или иначе он этим вообще не занимался. Те структуры, что он открывал,— светлые, комфортные, разумно устроенные пространства, располагающие к тому, чтобы в них войти. Это в общем-то касается всех участников тартуской структуральной школы, но уж Лотмана в первую очередь.
Фуко симпатичнейшую, полную самых позитивных надежд культуру европейского Просвещения описал как ад кромешный, где насилие на каждом шагу, от больницы до лаборатории, где бактерию распинают под микроскопом. Лотман исследует войну 1812 года — войну, куда уж страшнее — и что? «На Старой Смоленской дороге познакомилась и подружилась вся молодая дворянская Россия». Нет, ну было, но это надо суметь так увидеть! Вот у Симонова про ту же дорогу — про другое, правда, но такое же бесконечное и безнадежное отступление — стихи «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины». А тут «познакомилась и подружилась вся Россия». И не то что он не видел в этих исторических мизансценах, так сказать, отрицательных действующих лиц, да нет, он же описывал Россию, она как-то часто не без подонков. Но он их переформатировал своим взглядом.

К годовщине смерти Юрия Лотмана — текст Григория Ревзина.

Полвека назад такое было бы невозможно, но теперь даже большие звезды и суперзвезды мира классической музыки (можно вспомнить хотя бы Теодора Курентзиса или Владимира Юровского) отдают должное аутентизму — или, говоря аккуратнее, «исторически информированному исполнительству» (historically informed performance, HIP). Это исполнительское направление, расцветшее в послевоенные десятилетия, как будто бы обращает историю музыкальной индустрии вспять: старинные произведения, старинные инструменты, старинная манера игры. Но на самом деле это возвращение оказывается возвращением в современность.

Сергей Ходнев рассказывает, как музыканты-аутентисты возвращаются в прошлое, но оказываются в настоящем.

Третьего июля 1972 года в московский аэропорт Шереметьево прибыла из Лондона очень важная персона. В чемодане у нее был набор вещей, который мог бы показаться странным — но это все были дары, предназначенные для великой женщины, с которой ей предстояло встретиться. «Шесть дисков Иегуди Менухина, три банки апельсинового джема, шесть наборов для письма — конверты с хорошей бумагой, двенадцать шариковых ручек, четырнадцать пар нейлоновых чулок, три банки голландских таблеток от язвы желудка (моему врачу едва удалось такие найти), зимние платья и свитера для ее подруг, кашемировая шаль для нее самой, туалетная вода Arpege от Lanvin, двенадцать детективных романов в бумажных обложках и большой конверт от ее издателя, сплошь набитый вырезками — рецензиями на ее книгу, которая получила международное признание». Дама как раз была одной из читательниц книги; взяла ее в библиотеке и не могла оторваться ночь напролет, и написала благодарственное письмо издателю, а потом и писательнице, и вот теперь ехала в Советский Союз, чтобы встретиться с ней лицом к лицу. Свой текст об этом приключении она, впрочем, назовет «Взгляд на матушку-Россию», давая понять, что большой разницы между русским и советским искать не стоит.
Дамой была Марта Геллхорн, знаменитая военную журналистка, в России больше известная как одна из жен Хемингуэя. Женщина, к которой ехала в гости Марта Геллхорн, после десятилетий скитаний по чужим городам и углам жила теперь в Москве и была автором знаменитой книги, которая в 1970-м вышла в свет по-английски. «Никто другой не показал мне раньше, каково это — жить преследуемой и загнанной, день за днем, в условиях диктатуры», напишет Геллхорн через несколько лет после возвращения. Как ни странно, в ее тексте ни разу не всплывет ни название той самой книги, ни имя той, что ее написала. У Геллхорн, пожалуй, были причины ее не называть — так что героиня «Взгляда на матушку-Россию» на протяжении всего текста именуется миссис М. В конце концов, к моменту публикации Надежда Яковлевна Мандельштам была еще жива.

К 125-летию Надежды Яковлевны Мандельштам — текст Марии Степановой о той встрече.

Сюжет «вечного возвращения» Фридриха Ницше особенно благодатно ложится на почву русской истории, опровергая тем самым известную максиму о том, что русскому хорошо, то немцу смерть. Вот почему в паттернах двух маргинальных, но по-своему выдающихся судеб — тамбовского дьяка Семена Выморкова, раз от разу бросавшего вызов русским царям, и негодяя-выживальщика Ивана Анозова, всю жизнь переписывавшего биографию под внешние обстоятельства,— просматривается общий знаменатель.

Иван Давыдов рассказывает две истории о том, как человек движется по кругу и упирается в себя.

Стив Маккуин, как и обожаемый им Хамфри Богарт или Джон Уэйн, с трудом запоминал имена своих героев, небезосновательно полагая, что и зритель не придает этим условностям никакого значения, желая видеть на экране только его одного, занятого одним и тем же — то есть собой. Пока Стив Маккуин все тот же — мир стоит и будет стоять. И даже если все изменилось, Маккуин должен оставаться прежним, как солнце или луна, как день или ночь. В сутках всегда 24 часа, а в биографии Маккуина — 28 фильмов, будто бы снятых одним планом. Жизнь на стоп-кадре, глубина резкости — вечность.

Зинаида Пронченко рассказывает, как Стив Маккуин всегда играл только самого себя.

Говоря про тиражируемые кадры, сложнее всего выбрать из Стэнли Кубрика что-то одно. Что ни фильм, то иконические кадры или хотя бы мемы: черный монолит, пробивающий топором дверь Джек Торренс, симметрично стоящие шеренги новобранцев в казарме. В одном только «Заводном апельсине» найдется с пару десятков кадров, сцен, образов и режиссерских решений, поселившихся в поп-культуре навсегда (пьющий молоко убийца, нарочито ироничное использование классической музыки, взгляды исподлобья на камеру). Но есть один кадр, стоящий совершенно отдельно и стоящий целых фильмографий. Алекса (Малкольм Макдауэлл) принуждают смотреть сцены насилия с широко раскрытыми глазами. Прямое воплощение садистской природы кино как довольно агрессивного по отношению к зрителю медиума: «Только попробуй меня не смотреть». В дальнейшем этот образ усилит Дарио Ардженто в «Опере», добавив к распоркам иглы, чтобы моргание оказалось последним. А в «Пиле» Джеймса Вана под глаз зашьют ключ, который нужно выцарапать,— на это уже можно не смотреть.

Кажется — и небезосновательно,— что в кино уже изобретено все, меняются только технические средства и политические векторы. Все цитируют фильмы прошлого, причем не только на уровне сюжетов, но и режиссерских приемов, изобразительных решений, построений мизансцены. Павел Пугачев выбрал десятку иконических кадров и сцен, которые бесконечно повторяются из фильма в фильм и без которых современное кино невозможно представить.

Новый номер — только online

— Туда-сюда-издат: 14 историй о том, как писатели пользовались тамиздатом / Ульяна Волохова

— «Современное искусство заражало людей чувством свободы»: Андрей Ерофеев о том, чем занимался отдел новейших течений Третьяковской галереи / Интервью Анны Толстовой

— Ускользающая простота: как Геннадий Шпаликов не нашел себе места в застое / Игорь Гулин

— «Вечная зима»: драма о бессмысленности силы / Ксения Рождественская

— «Кадавр»: сумрачный турецкий хоррор / Василий Корецкий

— «Нас очень быстро догнала реальность»: Анна Кузнецова о своем фильме «Каникулы» / Интервью Константина Шавловского

— «Франшиза»: Армандо Ианнуччи и Сэм Мендес разоблачают супергероику / Татьяна Алешичева

— ​​«Лихие»: очередные экранные 1990-е / Василий Степанов

— Неутомимость рассказчиц: как героини Miu Miu представляют себя и свое время / Елена Стафьева

В издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга Якова Клоца «Тамиздат. Контрабандная русская литература в эпоху холодной войны», посвященная текстам советских авторов о ГУЛАГе и сталинизме, опубликованным за границей в 1960–1970-х годах. У советского тамиздата в этом году юбилей — 100 лет назад в США вышел роман Евгения Замятина «Мы», считающийся первым советским тамиздатом. Хотя тамиздат принято ассоциировать именно с советской историей, у самой практики вынужденной публикации за границей сочинений, которые невозможно опубликовать на родине, почтенная история — на протяжении столетий авторы из разных стран отправляли свои рукописи за рубеж, чтобы обойти запреты и напечатать то, что они считали нужным.

Ульяна Волохова изучила историю не утратившего актуальности явления и рассказывает, как запрет книг повышал к ним интерес, как изданные за границей книги возвращались на родину и становились важным фактором культурной жизни.

Во всем, что писал Шпаликов, сквозила одна и та же тревожная интуиция, иногда хорошо скрытая, иногда высказанная прямее некуда. Она касается центральной фигуры всего шпаликовского творчества. Что делать с тем, что «хороший человек», о котором он всегда писал, так легко деградирует? Что очаровательная легкомысленность быстро переходит в мрачную безответственность, нравственная свобода — в аморальность, привольная жизнь перекати-поля — в жалкое бегство, безостановочное остроумие — в тошнотворное кривляние? Сделавший ставку на предельную искренность, Шпаликов обладал абсолютным слухом на фальшь и с самого начала слышал зачатки фальши в самом себе. Может быть, поэтому он казался себе обреченным.

1 ноября исполняется 50 лет со дня смерти Геннадия Шпаликова — сценариста, режиссера и поэта, одного из символов эпохи оттепели, автора культового и вместе с тем плохо прочитанного. Игорь Гулин рассказывает, как Шпаликов искал ответ на вопрос, куда деваются хорошие люди, и как драма его героев повторяла его собственную.

В конце октября стало известно, что отдел новейших течений Третьяковской галереи прекращает свое существование: его объединяют с бывшим отделом советской живописи, коллекция современного искусства растворится в фонде новообразованного отдела искусства второй половины XX — начала XXI века. Создатель и первый руководитель отдела новейших течений Третьяковки, искусствовед и куратор Андрей Ерофеев инициировал открытое письмо против ликвидации отдела, но, несмотря на протест, решение о расформировании было утверждено.

Андрей Ерофеев рассказал Анне Толстовой, в чем ценность коллекции отдела новейших течений и почему ее важно было бы сохранять как отдельное подразделение внутри музея.

2004 год, Денис пишет в своем дневнике, что зима в его городе началась в октябре: снег выпал и не таял. Пишет, как он просыпается в Азии — на левом берегу Урала, где комбинат,— и едет на трамвае в Европу, на правый берег. Туда, где живет Маша. Он влюблен, он романтик, он играет на гитаре, он нежный и тонкий, весь в мать — учительницу музыки. А отцу-сталевару хотелось бы, чтобы — в него, в отца. Чтобы мужик. Мужик че должен уметь? Драться. Дениса забьют местные отморозки, виновных не найдут. Теперь отцу и матери наматывать круги по вечной зиме — одному рыскать по городу в поисках убийц, другой — бродить по пустой квартире, везде находить вещи сына, читать его дневник, пытаться понять, каким он был и чего хотел.

В прокат вышла «Вечная зима», дебютная работа Николая Ларионова с Александром Робаком и Юлией Марченко в главных ролях, фильм о родителях, пытающихся справиться со смертью сына.