This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Сколько же кэмповой макабрической иронии в синопсисе «автомобиль с Дженной Ортегой сбивает единорога в новом фильме от студии А24».
В трейлере много паясничают, и жаль, что у руля не какой-нибудь Астер – но скучно точно не будет.
В трейлере много паясничают, и жаль, что у руля не какой-нибудь Астер – но скучно точно не будет.
Пять рождественских открыток на персонажных постерах «Носферату».
Очень надеюсь, что Эггерс как следует нагнёт новогодний бокс-офис.
Очень надеюсь, что Эггерс как следует нагнёт новогодний бокс-офис.
«Мелочи жизни» внезапно оказались не такой уж и мелочью.
Был уверен, что кино пронизано дешёвым спекулятивным эффектом, а оно рассказывает о страшных вещах очень тихим и доходчивым способом; человек здесь образует микрокосм из смутных тревог и мучительного бессилия, а система аккуратно укладывается в выразительные тени в уголках его бесконечно печальных глаз.
При этом Мёрфи тут выполняет гораздо более трудоёмкую задачу, чем у того же Нолана, сыграв сэлинджеровского (а то и диккенсовского?) по фактуре персонажа, транслирующего внутренний надлом преимущественно через невербальные переживания; посмотри это кино чуть больше людей, мем про «словить Мёрфи» точно вышел бы на новый уровень.
Так что и запомнятся «Мелочи» не как история о героическом спасении несчастной из лап печально известных настоятельниц приюта Святой Магдалины (Эмили Уотсон!), а как красивая и печальная притча об угольщике, нашедшем в себе мужество отказаться от рутинной растопки дьявольских печей общественного конформизма.
Первый рождественский сюрприз вам на просмотр.
Был уверен, что кино пронизано дешёвым спекулятивным эффектом, а оно рассказывает о страшных вещах очень тихим и доходчивым способом; человек здесь образует микрокосм из смутных тревог и мучительного бессилия, а система аккуратно укладывается в выразительные тени в уголках его бесконечно печальных глаз.
При этом Мёрфи тут выполняет гораздо более трудоёмкую задачу, чем у того же Нолана, сыграв сэлинджеровского (а то и диккенсовского?) по фактуре персонажа, транслирующего внутренний надлом преимущественно через невербальные переживания; посмотри это кино чуть больше людей, мем про «словить Мёрфи» точно вышел бы на новый уровень.
Так что и запомнятся «Мелочи» не как история о героическом спасении несчастной из лап печально известных настоятельниц приюта Святой Магдалины (Эмили Уотсон!), а как красивая и печальная притча об угольщике, нашедшем в себе мужество отказаться от рутинной растопки дьявольских печей общественного конформизма.
Первый рождественский сюрприз вам на просмотр.
Пёсик и Рэйчел Броснахэн клёвые, но сам Коренсвет всё ещё смотрится уценённым Генри Кавиллом – на это, уж простите, играет их очевидное внешнее сходство.
Но в разнообразии визуального стиля Ганна, судя по трейлеру, сомневаться не приходится, и круто, что он не стал соревноваться со Снайдером, когда-то мудро заземлившим экшен-хореографию в сторону брутального реализма.
Есть шанс, что в этом «Супермене» будет столько юмора и романтики, сколько не было со времён Ричарда Доннера.
Но в разнообразии визуального стиля Ганна, судя по трейлеру, сомневаться не приходится, и круто, что он не стал соревноваться со Снайдером, когда-то мудро заземлившим экшен-хореографию в сторону брутального реализма.
Есть шанс, что в этом «Супермене» будет столько юмора и романтики, сколько не было со времён Ричарда Доннера.
Предлагаю дружно похлопать Майки Мэдисон, вызвавшей бурление говн в соц.сетях тем очевидным фактом, что ей, актрисе, было комфортнее самостоятельно работать со своим телом и распределять профессиональные и личные границы.
Об этом она заявила в разговоре с Памелой Андерсон, которой захотелось «вытащить Майки оттуда и обнять», на что юная актриса резонно отметила, что работа с обнажённой натурой – это инструмент, закреплённый за профессиональным бэкграундом её героини, да и на самих съёмках ей было вполне комфортно.
Критический дискурс общественности состоит в том, что Майки не учла ни личный травмирующий опыт Памелы, чьё тело в молодости регулярно подвергалось сексуализации, ни острую необходимость поддержки координаторов интимных сцен.
Это лишь подкрепляет неутешительную картину того, что в современной воук-культуре главенствуют неадекватность и доктринальная интерпретация абсолютно невинных заявлений, идущих вразрез с так называемыми теориями социальной справедливости.
Ведь Майки, как гость, отвечающий на вопросы, совершенно не обязана учитывать опыт задающего логику разговора собеседника, не говоря уже о продвижении координаторов, по заявлениям множества сотрудников из индустрии только усугубляющих неловкость при съёмке и без того не самых простых для эмоционального вовлечения эпизодов.
Сама Памела, кстати, позицией коллеги ничуть не оскорбилась – так выкажем же дополнительный «туш» как ей, так и всей съёмочной группе «Аноры».
Об этом она заявила в разговоре с Памелой Андерсон, которой захотелось «вытащить Майки оттуда и обнять», на что юная актриса резонно отметила, что работа с обнажённой натурой – это инструмент, закреплённый за профессиональным бэкграундом её героини, да и на самих съёмках ей было вполне комфортно.
Критический дискурс общественности состоит в том, что Майки не учла ни личный травмирующий опыт Памелы, чьё тело в молодости регулярно подвергалось сексуализации, ни острую необходимость поддержки координаторов интимных сцен.
Это лишь подкрепляет неутешительную картину того, что в современной воук-культуре главенствуют неадекватность и доктринальная интерпретация абсолютно невинных заявлений, идущих вразрез с так называемыми теориями социальной справедливости.
Ведь Майки, как гость, отвечающий на вопросы, совершенно не обязана учитывать опыт задающего логику разговора собеседника, не говоря уже о продвижении координаторов, по заявлениям множества сотрудников из индустрии только усугубляющих неловкость при съёмке и без того не самых простых для эмоционального вовлечения эпизодов.
Сама Памела, кстати, позицией коллеги ничуть не оскорбилась – так выкажем же дополнительный «туш» как ей, так и всей съёмочной группе «Аноры».
Сходил на «Последнего ронина» Макса Шишкина – редкий отечественный дебют, который я действительно с интересом ждал.
Сейчас многие уличают фильм в том, что это хаотичный набор из самых очевидных референсов и оммажей к жанру постапокалипсиса, однако мой личный страх не оправдался; большинство интертекста исправно работает на конструкцию – когда автор не просто любуется посторонними образами, но и вырабатывает через это восхищение собственные, микшируя эстетику «Шестиструнного самурая» с извращённой ре-интерпретацией повествовательных (да и внешних) мотивов из «Игры престолов».
Смущает разве что определённая литературацентричность диалогов, утяжеляющая внутреннюю фактуру комиксоида и явно допущенные из ухарства первооткрывателя динамические перепады; например, большая часть перформанса велеречивого короля по энергетике и темпу эмоционального развития подозрительно напоминает маниакальное признание в любви одному кровожадному датчанину.
При этом выплески рукопашного адреналинового экшена надёжно подкреплены внутренней логикой художественного мира и напоминают скорее «Книгу Илая», чем Джорджа Миллера; имеется обязательный ремейк известный сцены из «Олдбоя» и длинный кадр, которому разве что не хватило чуть более выразительного восклицательного знака в кульминации; не говоря уже о Колокольникове как одном из самых выразительных лиц отечественного экшен-сегмента.
Если же вспоминать, что в истории про апокалипсис, случившийся на земле, самым важным всегда является преодоление апокалипсиса персонального, можно сказать, что Шишкин и тут не отклонился от негласного кинематографического бусидо, в то же время предпочтя нравоучительным сентенциями о губительности мести брутальную притчу об одиночках, против всех ожиданий обретающих покой не в преодолении внешних стен – а готовности избавиться от внутренних.
Сейчас многие уличают фильм в том, что это хаотичный набор из самых очевидных референсов и оммажей к жанру постапокалипсиса, однако мой личный страх не оправдался; большинство интертекста исправно работает на конструкцию – когда автор не просто любуется посторонними образами, но и вырабатывает через это восхищение собственные, микшируя эстетику «Шестиструнного самурая» с извращённой ре-интерпретацией повествовательных (да и внешних) мотивов из «Игры престолов».
Смущает разве что определённая литературацентричность диалогов, утяжеляющая внутреннюю фактуру комиксоида и явно допущенные из ухарства первооткрывателя динамические перепады; например, большая часть перформанса велеречивого короля по энергетике и темпу эмоционального развития подозрительно напоминает маниакальное признание в любви одному кровожадному датчанину.
При этом выплески рукопашного адреналинового экшена надёжно подкреплены внутренней логикой художественного мира и напоминают скорее «Книгу Илая», чем Джорджа Миллера; имеется обязательный ремейк известный сцены из «Олдбоя» и длинный кадр, которому разве что не хватило чуть более выразительного восклицательного знака в кульминации; не говоря уже о Колокольникове как одном из самых выразительных лиц отечественного экшен-сегмента.
Если же вспоминать, что в истории про апокалипсис, случившийся на земле, самым важным всегда является преодоление апокалипсиса персонального, можно сказать, что Шишкин и тут не отклонился от негласного кинематографического бусидо, в то же время предпочтя нравоучительным сентенциями о губительности мести брутальную притчу об одиночках, против всех ожиданий обретающих покой не в преодолении внешних стен – а готовности избавиться от внутренних.
В не самом изящном фильме The Order не самого талантливого режиссёра Джастина Курзеля имеется весьма показательная сцена, определяющая, как именно одна нетривиальная мысль может воспарить над вполне себе приземлённой, граничащей с клише логикой жанра.
В ней главный герой, Джуд Лоу с трагическими усами, становится свидетелем того, как его молодой и неопытный напарник из департамента шерифа переосмысляет прежде незыблемые для себя ценности; работа становится важнее семьи, а чужие проблемы (абстрактная угроза массированного теракта) впервые ощущаются острее собственной безопасности.
В этой сцене, если угодно, дан ключ к психологии момента, исследуемого Курзелем – когда просто полицейский триллер превращается в исследование типичной для всех замкнутых коллективов психологии.
И как потерянные, сломленные, плохо образованные люди вступают в экстремистские группировки не ради высшей цели, а в попытке обрести внутреннюю опору, так и садящиеся на хвост полицейские оставляют на них шрамы вовсе не за тем, чтобы спасти мир – но в попытке хотя бы на время заглушить боль от собственных.
В конечном счёте это всегда удовлетворение личных потребностей, та интерпретация и модель мира, в поддержку которых мы, если хватит сил, вербуем всё новых и новых членов – и когда дело касается побочных жертв, то добропорядочный агент ФБР смотрится в ничуть не более выгодном свете, чем взмыленный лидер неонацистов.
За эту рифму, заметно усложняющую вроде бы примитивную формулу, Курзелю можно простить и дурацкие метафоры с оленем, и неуклюжие политические параллели с современностью, и несколько нещадно перегибающих палку сантиментов; ведь мужчина продолжает помнить, что добро и зло всегда в глазах смотрящего.
Особенно когда этот глаз ложится в перекрестье оптического прицела.
В ней главный герой, Джуд Лоу с трагическими усами, становится свидетелем того, как его молодой и неопытный напарник из департамента шерифа переосмысляет прежде незыблемые для себя ценности; работа становится важнее семьи, а чужие проблемы (абстрактная угроза массированного теракта) впервые ощущаются острее собственной безопасности.
В этой сцене, если угодно, дан ключ к психологии момента, исследуемого Курзелем – когда просто полицейский триллер превращается в исследование типичной для всех замкнутых коллективов психологии.
И как потерянные, сломленные, плохо образованные люди вступают в экстремистские группировки не ради высшей цели, а в попытке обрести внутреннюю опору, так и садящиеся на хвост полицейские оставляют на них шрамы вовсе не за тем, чтобы спасти мир – но в попытке хотя бы на время заглушить боль от собственных.
В конечном счёте это всегда удовлетворение личных потребностей, та интерпретация и модель мира, в поддержку которых мы, если хватит сил, вербуем всё новых и новых членов – и когда дело касается побочных жертв, то добропорядочный агент ФБР смотрится в ничуть не более выгодном свете, чем взмыленный лидер неонацистов.
За эту рифму, заметно усложняющую вроде бы примитивную формулу, Курзелю можно простить и дурацкие метафоры с оленем, и неуклюжие политические параллели с современностью, и несколько нещадно перегибающих палку сантиментов; ведь мужчина продолжает помнить, что добро и зло всегда в глазах смотрящего.
Особенно когда этот глаз ложится в перекрестье оптического прицела.
Традиционный топ лучших фильмов года по версии меня:
«Субстанция». Грандиозный аттракцион на тему того, что мы все втайне мечтаем о том, чтобы форма наконец поглотила содержание.
«Предчувствие». Как будто Кроненберга поженили с Аленом Рене; пророческая антиутопия о гибели чувств, угнетающей человечество сильнее любых техногенных катастроф.
«Семя священного инжира». Антигосударственный памфлет, виртуозно рассказанный языком иранского классического кинематографа; самый радикальный и выстраданный авторский жест уходящего года.
«Новый год, который так и не наступил». Румыны вновь закрепляют за собой статус одной из сильнейших кинематографических школ прямо сейчас, но это не новость; вероятно, изысканнейшее из всех доступных блюд на вашем праздничном столе прямо сейчас.
«Фуриоса». Блокбастер года, успешно соединяющий фаталистскую поэзию с агрессивным накалом абсурдистской комедии.
«Я не киллер». Типичная для Линклейтора онтологическая головоломка, безупречно упакованная в фабулу трагикомического триллера; Пауэлл и Архона – самая горячая экранная пара уходящего года.
«Течение». С большим отрывом лучшая анимация года – когда любые слова, как нам подсказывает формат, будут излишними.
«Анора». Триумф интернационального кинематографа ровно в тот момент, когда он всем нам был остро необходим.
«Байкеры». Преступно недооценённый фильм о том ветре перемен, что трагически вышиб из седла последних беспечных ездоков.
«Эмилия Перес». В год повального увлечения мюзиклами этот – точно лучший. Ещё одна история о поисках внутренней свободы через внешние метаморфозы: если в мире есть справедливость, Салдана получит за свою роль «Оскар».
«Субстанция». Грандиозный аттракцион на тему того, что мы все втайне мечтаем о том, чтобы форма наконец поглотила содержание.
«Предчувствие». Как будто Кроненберга поженили с Аленом Рене; пророческая антиутопия о гибели чувств, угнетающей человечество сильнее любых техногенных катастроф.
«Семя священного инжира». Антигосударственный памфлет, виртуозно рассказанный языком иранского классического кинематографа; самый радикальный и выстраданный авторский жест уходящего года.
«Новый год, который так и не наступил». Румыны вновь закрепляют за собой статус одной из сильнейших кинематографических школ прямо сейчас, но это не новость; вероятно, изысканнейшее из всех доступных блюд на вашем праздничном столе прямо сейчас.
«Фуриоса». Блокбастер года, успешно соединяющий фаталистскую поэзию с агрессивным накалом абсурдистской комедии.
«Я не киллер». Типичная для Линклейтора онтологическая головоломка, безупречно упакованная в фабулу трагикомического триллера; Пауэлл и Архона – самая горячая экранная пара уходящего года.
«Течение». С большим отрывом лучшая анимация года – когда любые слова, как нам подсказывает формат, будут излишними.
«Анора». Триумф интернационального кинематографа ровно в тот момент, когда он всем нам был остро необходим.
«Байкеры». Преступно недооценённый фильм о том ветре перемен, что трагически вышиб из седла последних беспечных ездоков.
«Эмилия Перес». В год повального увлечения мюзиклами этот – точно лучший. Ещё одна история о поисках внутренней свободы через внешние метаморфозы: если в мире есть справедливость, Салдана получит за свою роль «Оскар».
«Настоящая боль» и правда очень симпатичная – пусть где-то и с ожидаемыми перегибами по линии семейных сантиментов.
И хочется, конечно, выделить самого Джесси, который на две головы техничнее Калкина, ожидаемо эксплуатирующего освоенное ещё в «Наследниках» амплуа, или кивнуть на откровенно жидковатую межпоколенческую рефлексию, но Айзенберг, на его счастье, снимает не про сознание, травмированное Холокостом, а геноцид тех чувств, что так или иначе вытесняются на периферию социального благополучия.
Они как те рекламные баннеры, которые продаёт главный герой – незримо обрамляют рамку нашего повседневного безоблачного восприятия; их, как и встречи с так и не остепенившимися родственниками, все ненавидят – но на них же стоит весь интернет, а значит, и вся социальная коммуникация.
Неразрешимое противоречие кроется в том, что если для одних подобные встречи оборачиваются терапией, то другие неминуемо выходят на новый экзистенциальный круг; от иных состояний, что часто становится понятно лишь в пору взросления, болеутоляющих не существует – и подобные заключения порой пугают пострашнее любых концентрационных лагерей.
И хочется, конечно, выделить самого Джесси, который на две головы техничнее Калкина, ожидаемо эксплуатирующего освоенное ещё в «Наследниках» амплуа, или кивнуть на откровенно жидковатую межпоколенческую рефлексию, но Айзенберг, на его счастье, снимает не про сознание, травмированное Холокостом, а геноцид тех чувств, что так или иначе вытесняются на периферию социального благополучия.
Они как те рекламные баннеры, которые продаёт главный герой – незримо обрамляют рамку нашего повседневного безоблачного восприятия; их, как и встречи с так и не остепенившимися родственниками, все ненавидят – но на них же стоит весь интернет, а значит, и вся социальная коммуникация.
Неразрешимое противоречие кроется в том, что если для одних подобные встречи оборачиваются терапией, то другие неминуемо выходят на новый экзистенциальный круг; от иных состояний, что часто становится понятно лишь в пору взросления, болеутоляющих не существует – и подобные заключения порой пугают пострашнее любых концентрационных лагерей.
Неожиданно для себя оказался на сеансе «Партенопы».
И ну что тут скажешь – до какого-то момента это образцовый по меркам Соррентино сплав из умело смакующих молодые и старые тела кадров, вульгарных нравоучительных сентенций и мучительных попыток (уже каких по счёту?) порассуждать о неуловимости и невоспроизводимости Великой Красоты.
Главная героиня – одарённая студентка-антрополог с внешностью греческой богини, которую все хотят трахнуть, а стоило бы, видимо, послушать: «Ах, Партенопа, ты бы вышла за меня, будь я на 40 лет моложе?» – «Ах, командор, вопрос в том, взяли бы вы меня в жёны, будь я на 40 лет старше!». Или, когда к ней в трусы пытается залезть богач, до того преследующий её на вертолёте: «Вам не кажется, что желание – это какая-то тайна, а секс – её похороны?».
Оживляется Партенопа лишь в компании, поддерживающей давние геронтофилические наклонности Соррентино – остроумного писателя Гари Олдмана («Молчание в случае с красивыми – загадка, а в случае с уродливыми – изъян!») и циничного профессора по, собственно, антропологии, которому она в процессе экзаменационных мероприятий поведает, что её привлекает сплав культурных и материальных ценностей, реагирующих на сопровождающее человечество экзистенциальное отчаяние.
Однако антропологический парадокс быстро перетекает в онтологический: тело, регулярно подталкивающее героиню к гедонизму, регулярно сдерживает разум, запирая его в университетских кабинетах. Из всего этого вытекает линия с её родным братом, лишившим себя жизни из-за неразделённой инцестуальной любви – «Он просто себя отпустил» подытожит спустя годы мудрая Партенопа.
И у Соррентино могло бы получиться блестящее кино о зрелом мышлении, не отпускающем своего носителя; о конфликте великого, простите, ума, и обожаемой им великой красоты; о напрасно упущенном последнем лете любви, что бы органично дополнило традицию множества итальянских классиков.
Но у сегодняшнего Соррентино имеется ещё один серьёзный недостаток в виде невероятного занудства и вроде бы порицаемого им по тексту ригидного мышления. Наш кинокритический консенсус, насколько я понял, сошёлся в том, что негодяй снял фильм, феминистский по духу, но абсолютно объективистский по изложению, однако в этом вызове, напротив, заключена лучшая его часть; гораздо хуже, что потенция Партенопы отзеркаливает менторскую позицию самого автора.
Т. е. надменный, осуждающий, холодный взгляд интеллигентного брюзги, уподобляющего секс вынужденному перформансу селекционного искусства (долго рассказывать), а подлинное чудо отыскивающему в умении «не смотреть, но видеть» – причём антропологический срез подобного чуда, будьте уверены, самолично явится на экран ближе к финальным титрам.
Не знаю, насколько бы успешную карьеру в академических кругах построил Соррентино – но в данном случае лучше бы не мешал красивой девушке примерять бикини.
И ну что тут скажешь – до какого-то момента это образцовый по меркам Соррентино сплав из умело смакующих молодые и старые тела кадров, вульгарных нравоучительных сентенций и мучительных попыток (уже каких по счёту?) порассуждать о неуловимости и невоспроизводимости Великой Красоты.
Главная героиня – одарённая студентка-антрополог с внешностью греческой богини, которую все хотят трахнуть, а стоило бы, видимо, послушать: «Ах, Партенопа, ты бы вышла за меня, будь я на 40 лет моложе?» – «Ах, командор, вопрос в том, взяли бы вы меня в жёны, будь я на 40 лет старше!». Или, когда к ней в трусы пытается залезть богач, до того преследующий её на вертолёте: «Вам не кажется, что желание – это какая-то тайна, а секс – её похороны?».
Оживляется Партенопа лишь в компании, поддерживающей давние геронтофилические наклонности Соррентино – остроумного писателя Гари Олдмана («Молчание в случае с красивыми – загадка, а в случае с уродливыми – изъян!») и циничного профессора по, собственно, антропологии, которому она в процессе экзаменационных мероприятий поведает, что её привлекает сплав культурных и материальных ценностей, реагирующих на сопровождающее человечество экзистенциальное отчаяние.
Однако антропологический парадокс быстро перетекает в онтологический: тело, регулярно подталкивающее героиню к гедонизму, регулярно сдерживает разум, запирая его в университетских кабинетах. Из всего этого вытекает линия с её родным братом, лишившим себя жизни из-за неразделённой инцестуальной любви – «Он просто себя отпустил» подытожит спустя годы мудрая Партенопа.
И у Соррентино могло бы получиться блестящее кино о зрелом мышлении, не отпускающем своего носителя; о конфликте великого, простите, ума, и обожаемой им великой красоты; о напрасно упущенном последнем лете любви, что бы органично дополнило традицию множества итальянских классиков.
Но у сегодняшнего Соррентино имеется ещё один серьёзный недостаток в виде невероятного занудства и вроде бы порицаемого им по тексту ригидного мышления. Наш кинокритический консенсус, насколько я понял, сошёлся в том, что негодяй снял фильм, феминистский по духу, но абсолютно объективистский по изложению, однако в этом вызове, напротив, заключена лучшая его часть; гораздо хуже, что потенция Партенопы отзеркаливает менторскую позицию самого автора.
Т. е. надменный, осуждающий, холодный взгляд интеллигентного брюзги, уподобляющего секс вынужденному перформансу селекционного искусства (долго рассказывать), а подлинное чудо отыскивающему в умении «не смотреть, но видеть» – причём антропологический срез подобного чуда, будьте уверены, самолично явится на экран ближе к финальным титрам.
Не знаю, насколько бы успешную карьеру в академических кругах построил Соррентино – но в данном случае лучше бы не мешал красивой девушке примерять бикини.
Зацепил документалку Тарковского-мл. про съёмки одного из его главных шедевров – «Андрей Рублёв: Воспоминания о фильме».
Меня очень сложно удивить какими-то деталями о производственных процессах и характере Тарковского (он, как и прочие фигуры сопоставимого масштаба, у всех синефилов как на ладони), однако здесь всплывает несколько занимательных деталей.
В частности, очень трогает рассказ Николая Бурляева о том, чем и как Андрей Арсеньевич его вдохновлял; или меткий, часто въедливый анализ сквозных образов «Рублёва» от современного философа (!) Евлампиева; не говоря уже о монологе Кончаловского, не скупившегося на несколько привычно дивных эпитетов и обобщений («Как личность он был невыносим. Но это не значит, что его было нельзя любить!»).
Кино идёт час с небольшим, в финале, на мой взгляд, имеется несколько тяжеловесная попытка от сына стать конгениальным оставленному великим предком материалу, но всем, кто любит и ценит творчество А. А. (вы иначе зачем вообще что-то смотрите?), «Воспоминания», что называется, нужно видеть.
Меня очень сложно удивить какими-то деталями о производственных процессах и характере Тарковского (он, как и прочие фигуры сопоставимого масштаба, у всех синефилов как на ладони), однако здесь всплывает несколько занимательных деталей.
В частности, очень трогает рассказ Николая Бурляева о том, чем и как Андрей Арсеньевич его вдохновлял; или меткий, часто въедливый анализ сквозных образов «Рублёва» от современного философа (!) Евлампиева; не говоря уже о монологе Кончаловского, не скупившегося на несколько привычно дивных эпитетов и обобщений («Как личность он был невыносим. Но это не значит, что его было нельзя любить!»).
Кино идёт час с небольшим, в финале, на мой взгляд, имеется несколько тяжеловесная попытка от сына стать конгениальным оставленному великим предком материалу, но всем, кто любит и ценит творчество А. А. (вы иначе зачем вообще что-то смотрите?), «Воспоминания», что называется, нужно видеть.
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Интересно, что метод, излагаемый Кончаловским в данном отрывке, легко можно сопоставить с ключевым концептуальным приёмом главного фильма французской новой волны – «На последнем дыхании».
Многие из вас, наверное, слышали историю про то, как ещё молодой и не обстрелянный Годар спросил у Мельвиля, что именно ему стоит извлечь на монтаже, а тот посоветовал резать по живому.
В конечном счёте что Годар, что Тарковский гениально улавливали те необходимые вибрации, из которых и складывается понятие внутреннего ритма, но забавно, что два настолько антагонистичных по энергетике художника исповедовали схожий принцип по извлечению событийности из материи чистого, абсолютного кино.
Многие из вас, наверное, слышали историю про то, как ещё молодой и не обстрелянный Годар спросил у Мельвиля, что именно ему стоит извлечь на монтаже, а тот посоветовал резать по живому.
В конечном счёте что Годар, что Тарковский гениально улавливали те необходимые вибрации, из которых и складывается понятие внутреннего ритма, но забавно, что два настолько антагонистичных по энергетике художника исповедовали схожий принцип по извлечению событийности из материи чистого, абсолютного кино.
Повезло узнать до того, как пошёл в кинотеатр, что в России показывают усечённую версию «Носферату» – с заблюренным сексом и видимым ущербом для целостности сюжета.
Так что призываю всех вменяемых людей бойокотировать подобные сеансы – виноваты, само собой, не пираты, а те, кто готовили официальный релиз для СНГ.
Что касается самих подготавливателей – то они для меня, как говорил Джон Малкович в х/ф «Воздушная тюрьма», представляют нечто среднее между засохшим плевком и раздавленным тараканом.
Логику в подобной цензуре лучше даже и не начинать искать – самое страшное зло, как нас учили в версиях Херцога и Мурнау, всегда глубоко иррационально, и здесь всем поклонникам Эггерса только и остаётся, что всхлипывать кровавыми слезами.
Так что призываю всех вменяемых людей бойокотировать подобные сеансы – виноваты, само собой, не пираты, а те, кто готовили официальный релиз для СНГ.
Что касается самих подготавливателей – то они для меня, как говорил Джон Малкович в х/ф «Воздушная тюрьма», представляют нечто среднее между засохшим плевком и раздавленным тараканом.
Логику в подобной цензуре лучше даже и не начинать искать – самое страшное зло, как нас учили в версиях Херцога и Мурнау, всегда глубоко иррационально, и здесь всем поклонникам Эггерса только и остаётся, что всхлипывать кровавыми слезами.