130 лет назад, 27 января (15 января по ст.ст.) 1895 года в Мариинском театре состоялась премьера «классического» Лебединого озера Мариуса Петипа – Льва Иванова.
«Реабилитация» балета Чайковского после не вполне удачного московского истолкования в 1877 году началась в 1894 году, на вечере памяти композитора, когда была показана вторая картина «Лебединого озера».
Кстати, лебеди как птицы в XIX веке не то чтобы сильно часто появлялись на балетной сцене: в танце чаще изображалось созвездие Лебедь, нежели сама птица. Лебедь Льва Иванова – это идеальный пример, когда Мироздание навевает художнику образы, которые властно вторгнутся в искусство через несколько лет. Уже на подходе эпоха арт-нуво, уже скоро выступят символисты, скоро лебедь станет одним из ведущих символов искусства начала ХХ века. Лев Иванов гениально уловил и воплотил ту загадочную и таинственную Незнакомку, с ее «туманным дыханием», на поиски которой художественный мир бросится через несколько лет.
Что касается балетных критиков, рецензировавших премьеру «Лебединого озера», то они в большинстве своем отозвались «типично»: «Богатому таланту г-жи Леньяни представилось широкое поле», «грация, пластичность поз и виртуозность Леньяни проявились в полном блеске», «М.И. Петипа постановкой отличился на славу. Публика по достоинству оценила талант г. Петипа. Его вызывали в течение всего балета». При этом про Льва Иванова, сочинившего «лебединые сцены», не написали ни слова! Правда, критики тут же оговаривались, что про «красивые и поэтичные сцены» лебедей, они написали еще в прошлом году, когда рецензировали вечер памяти Чайковского.
#Лебединое_озеро; #Иванов
Другие посты 27 января:
день рождения Михаила Барышникова (2023)
исправленная из-за отъезда Барышникова обложка журнала "Театр" (2023)
«Реабилитация» балета Чайковского после не вполне удачного московского истолкования в 1877 году началась в 1894 году, на вечере памяти композитора, когда была показана вторая картина «Лебединого озера».
Кстати, лебеди как птицы в XIX веке не то чтобы сильно часто появлялись на балетной сцене: в танце чаще изображалось созвездие Лебедь, нежели сама птица. Лебедь Льва Иванова – это идеальный пример, когда Мироздание навевает художнику образы, которые властно вторгнутся в искусство через несколько лет. Уже на подходе эпоха арт-нуво, уже скоро выступят символисты, скоро лебедь станет одним из ведущих символов искусства начала ХХ века. Лев Иванов гениально уловил и воплотил ту загадочную и таинственную Незнакомку, с ее «туманным дыханием», на поиски которой художественный мир бросится через несколько лет.
Что касается балетных критиков, рецензировавших премьеру «Лебединого озера», то они в большинстве своем отозвались «типично»: «Богатому таланту г-жи Леньяни представилось широкое поле», «грация, пластичность поз и виртуозность Леньяни проявились в полном блеске», «М.И. Петипа постановкой отличился на славу. Публика по достоинству оценила талант г. Петипа. Его вызывали в течение всего балета». При этом про Льва Иванова, сочинившего «лебединые сцены», не написали ни слова! Правда, критики тут же оговаривались, что про «красивые и поэтичные сцены» лебедей, они написали еще в прошлом году, когда рецензировали вечер памяти Чайковского.
#Лебединое_озеро; #Иванов
Другие посты 27 января:
день рождения Михаила Барышникова (2023)
исправленная из-за отъезда Барышникова обложка журнала "Театр" (2023)
❤18👍17🥰2👏2
28 января 1901 года в Мариинском театре состоялся прощальный бенефис Пьерины Леньяни. Был возобновлен балет «Камарго», увидевший свет почти тридцатью годами ранее, в 1872.
Итальянская балерина Пьерина Леньяни очень достойно провела в Петербурге восемь сезонов (выступала с 1893 года), она вошла в историю балета как первая исполнительница партии Одетты – Одиллии и Раймонды. Помимо этих знаковых ролей для любой классической балерины, Леньяни танцевала премьеры «Золушки», «Привала кавалерии», «Синей бороды»; также в ее репертуаре были балеты «Катарина, дочь разбойника», «Коппелия», «Конек-Горбунок», «Талисман», «Корсар». Считается, что именно Леньяни впервые продемонстрировала на русской сцене трюк с 32 фуэте.
Итальянская балерина в России стала «своей», практически родной. Она очень ценила Петербург за возможность работать в великолепных условиях с прекрасной труппой и лучшим балетмейстером Мариусом Петипа. В России ее напористая виртуозная («итальянская») манера смягчилась, в искусстве балерины появились лирические мотивы, и ведь именно она воплотила самый русский хореографический образ – девушку-птицу в «Лебедином озере» в постановке Льва Иванова. Леньяни не чуждалась русских плясок, и исполняла их с большим удовольствием, с истинно русской задушевностью. И даже строгие ревнители «истинно русского балета» отмечали, что итальянка танцует русские танцы как настоящая русская женщина.
Против Леньяни, по воспоминаниям современников, плела интриги Матильда Кшесинская, которая, как считают некоторые, «грубо выжила» итальянку из театра. Тем не менее, Пьерина Леньяни осталась в истории нашего балета как самая русская итальянская балерина.
#Леньяни
Другие посты 28 января:
Выход в свет книги А.Плещеева «Наш балет» (2024)
Итальянская балерина Пьерина Леньяни очень достойно провела в Петербурге восемь сезонов (выступала с 1893 года), она вошла в историю балета как первая исполнительница партии Одетты – Одиллии и Раймонды. Помимо этих знаковых ролей для любой классической балерины, Леньяни танцевала премьеры «Золушки», «Привала кавалерии», «Синей бороды»; также в ее репертуаре были балеты «Катарина, дочь разбойника», «Коппелия», «Конек-Горбунок», «Талисман», «Корсар». Считается, что именно Леньяни впервые продемонстрировала на русской сцене трюк с 32 фуэте.
Итальянская балерина в России стала «своей», практически родной. Она очень ценила Петербург за возможность работать в великолепных условиях с прекрасной труппой и лучшим балетмейстером Мариусом Петипа. В России ее напористая виртуозная («итальянская») манера смягчилась, в искусстве балерины появились лирические мотивы, и ведь именно она воплотила самый русский хореографический образ – девушку-птицу в «Лебедином озере» в постановке Льва Иванова. Леньяни не чуждалась русских плясок, и исполняла их с большим удовольствием, с истинно русской задушевностью. И даже строгие ревнители «истинно русского балета» отмечали, что итальянка танцует русские танцы как настоящая русская женщина.
Против Леньяни, по воспоминаниям современников, плела интриги Матильда Кшесинская, которая, как считают некоторые, «грубо выжила» итальянку из театра. Тем не менее, Пьерина Леньяни осталась в истории нашего балета как самая русская итальянская балерина.
#Леньяни
Другие посты 28 января:
Выход в свет книги А.Плещеева «Наш балет» (2024)
❤48👍2
195 лет назад, 29 января 1830 года, родилась Анна Прихунова, ставшая первой русской Наядой в балете «Наяда и рыбак» – она исполнила эту партию в 20-летнем возрасте в программе праздничного спектакля «на воде», который состоялся в июле 1850 года.
Прихунова – одна из первых «бэби-балерин»: она стала знаменитой уже в восьмилетнем возрасте, когда выступила рядом с Марией Тальони в балете «Гитана». В Прологе малютка Аня Прихунова исполняла роль Лауретты (на илл.) – героини Марии Тальони в детстве, сложную в танцевальном и пантомимном отношении. Юная воспитанница Театрального училища всех восхитила, и даже сама Тальони целовала ее и предрекала большую будущность.
Часто случается, что, «выстрелив» в юном возрасте, талантливые ученики, став артистами, не делают карьеры в театре. Но это не про Прихунову. Все школьные годы она много выступает, и к окончанию балетной школы (1849, ее выпускают сразу же на положение солистки) в ней видят будущее русского балета.
В театре ее не «тормозят», поручают ответственные роли. Впервые за балерину она станцевала летом 1850 года в балете «Наяда и рыбак». Осенью 1854 ее балеринский репертуар пополнился «Тщетной предосторожностью» (илл.); до окончания сценической карьеры, Анна Прихунова была единственной исполнительницей этого балета.
В 1861 году Прихунова покинула сцену. Как она написала в прошении, «по состоянию здоровья». На деле: чтобы выйти замуж (официально!) за князя Льва Гагарина – редкий (но не единственный) случай, когда балетная артистка становилась женой титулованного представителя русской аристократии.
#Прихунова
Другие посты 29 января:
День рождения Даниэля Обера (2024)
Прихунова – одна из первых «бэби-балерин»: она стала знаменитой уже в восьмилетнем возрасте, когда выступила рядом с Марией Тальони в балете «Гитана». В Прологе малютка Аня Прихунова исполняла роль Лауретты (на илл.) – героини Марии Тальони в детстве, сложную в танцевальном и пантомимном отношении. Юная воспитанница Театрального училища всех восхитила, и даже сама Тальони целовала ее и предрекала большую будущность.
Часто случается, что, «выстрелив» в юном возрасте, талантливые ученики, став артистами, не делают карьеры в театре. Но это не про Прихунову. Все школьные годы она много выступает, и к окончанию балетной школы (1849, ее выпускают сразу же на положение солистки) в ней видят будущее русского балета.
В театре ее не «тормозят», поручают ответственные роли. Впервые за балерину она станцевала летом 1850 года в балете «Наяда и рыбак». Осенью 1854 ее балеринский репертуар пополнился «Тщетной предосторожностью» (илл.); до окончания сценической карьеры, Анна Прихунова была единственной исполнительницей этого балета.
В 1861 году Прихунова покинула сцену. Как она написала в прошении, «по состоянию здоровья». На деле: чтобы выйти замуж (официально!) за князя Льва Гагарина – редкий (но не единственный) случай, когда балетная артистка становилась женой титулованного представителя русской аристократии.
#Прихунова
Другие посты 29 января:
День рождения Даниэля Обера (2024)
👍20❤17🥰8🔥2
#научная_среда Завтра в Париже состоится конференция о творчестве Леона Бакста. Программа дивной интересности, там, кстати, выступает и Ирина Сироткина, один из самых авторитетных специалистов по танцу и пластическому движению; обращает на себя внимание личная коллекция эскизов и костюмов Баста, которая принадлежит балетмейстеру Тони Канделоро, того, кто делал версию "Дочери фараона" для Мариинского театра. Программа в приложении. Кому интересно, пишите в комментариях, пришлю ссылку.
❤27👍7✍4
30 января 1853 года состоялось первое выступление Феликса Кшесинского на петербургской сцене. Ему не удалось двумя годами раньше блеснуть вместе с варшавскими коллегами, которых Николай I пригласил в Петербург, чтобы те порадовали его любимую супругу исполнением мазурки: тогда Феликс заболел.
В конце 1852 года амбициозный артист варшавского театра Вельки Феликс Кржесинский прибыл в северную столицу. Его соотечественники пробудили у петербуржцев страсть к мазурке, поэтому начал он с уроков. Арендовал квартиру в центре города, поблизости у Мариинского дворца и сделал правильный маркетинговый ход: поведал жителям столицы о своих талантах танцовщика. Газета «Северная пчела» в декабре 1852 года (еще до официальных выступлений Кшесинского) дала ему прекрасную аттестацию: «Г. Кржесиньский танцует ловко и грациозно все бальные танцы, но в мазурке он неподражаем!», и тут же приглашала светскую молодежь на уроки к почтившему Петербург мазуристу: «наша бальная молодежь, вероятно, не пренебрежет пребыванием здесь г. Кржесиньского, чтобы воспользоваться его уроками».
Феликс Кшесинский правильно выстроил стратегию покорения Петербурга, вряд ли он рассчитывал прогреметь на всю столицу и тут же вернуться в Варшаву, пусть и триумфатором, но все же варшавским танцовщиком. Нет, его целью была петербургская императорская труппа. 30 января 1853 года он вместе с петербургскими танцовщиками выступил в балете «Крестьянская свадьба» на сцене Александринского театра. Своей пляской он вызвал овации зрительного зала, судьба его была решена, он стал танцовщиком петербургского Большого Каменного театра и вошел в истории балета как непревзойденный мазурист (а также как отец Матильды Кшесинской).
#Кшесинский
Другие посты 30 января:
Петербургский дебют Люсиль Гран (2023)
Русалки и наяды на балетной сцене (2024)
В конце 1852 года амбициозный артист варшавского театра Вельки Феликс Кржесинский прибыл в северную столицу. Его соотечественники пробудили у петербуржцев страсть к мазурке, поэтому начал он с уроков. Арендовал квартиру в центре города, поблизости у Мариинского дворца и сделал правильный маркетинговый ход: поведал жителям столицы о своих талантах танцовщика. Газета «Северная пчела» в декабре 1852 года (еще до официальных выступлений Кшесинского) дала ему прекрасную аттестацию: «Г. Кржесиньский танцует ловко и грациозно все бальные танцы, но в мазурке он неподражаем!», и тут же приглашала светскую молодежь на уроки к почтившему Петербург мазуристу: «наша бальная молодежь, вероятно, не пренебрежет пребыванием здесь г. Кржесиньского, чтобы воспользоваться его уроками».
Феликс Кшесинский правильно выстроил стратегию покорения Петербурга, вряд ли он рассчитывал прогреметь на всю столицу и тут же вернуться в Варшаву, пусть и триумфатором, но все же варшавским танцовщиком. Нет, его целью была петербургская императорская труппа. 30 января 1853 года он вместе с петербургскими танцовщиками выступил в балете «Крестьянская свадьба» на сцене Александринского театра. Своей пляской он вызвал овации зрительного зала, судьба его была решена, он стал танцовщиком петербургского Большого Каменного театра и вошел в истории балета как непревзойденный мазурист (а также как отец Матильды Кшесинской).
#Кшесинский
Другие посты 30 января:
Петербургский дебют Люсиль Гран (2023)
Русалки и наяды на балетной сцене (2024)
👍32❤17😁2🔥1
#научная_среда Конечно, не все понимаю на конференции о Баксте, которая в данный момент проходит в Париже и которую смотрю по трансляции, но прелесть какое интересное общество и доклады! Балетмейстер Тони Канделоро предварил свой доклад модным показом: дефилировали танцовщики в костюмах, сделанных по эскизам Бакста, а в глубине стоят, кажется, настоящие костюмы из его коллекции. Лучшее сопровождение конференции - коктейль "Смесь французского с нижегородским" (шампанское, квас, пюре маракуйя). Имею право: сыну сегодня исполнилось 19 лет! #про_меня
🍾38❤14👍14🎉3🥰1😁1
31 января (12 февраля) 1895 года, 130 лет назад, родился Анатолий Галактионович Петрицкий, театральный художник, создавший художественные образы многих балетных спектаклей.
В 1920-е годы он был яростным и увлеченным приверженцем советского авангардизма. Молодой Петрицкий был дружен с самыми дерзкими хореографами-новаторами этого десятилетия: Касьяном Голейзовским, Николаем Фореггером и Львом Лукиным.
Для Николая Фореггера, придумавшего так называемые «танцы машин», в которых отразилась энергетика бурного времени и торжество технического прогресса, Петрицкий оформлял оперу «Машинист Хопкинс» и «Пляску смерти» (на музыку Сен-Санса). Он участвовал в экспериментах хореографа Льва Лукина, создавшего Московский свободный балет, оформив танцевальный номер на музыку «Прелюдии» Скрябина. Для американских гастролей Михаила Мордкина создал костюмы и декорации к балету «Нур и Анитра» (спектакль не состоялся).
Позже дерзкий авангард был «выдавлен» социалистическим реализмом, но Петрицкий смог реализовать себя и в этом художественном направлении. Одной из его лучших работ в балетном театре считается оформление балета «Тарас Бульба» в московском Большом театре в постановке Ростислава Захарова. Балетмейстер написал очень теплый очерк о художнике. «Особенно удалась в спектакле украинская степь, по которой ехали в Сечь Тарас с сыновьями. Эта декорация всегда вызывала бурю аплодисментов зрительного зала, это было талантливейшее воплощение гоголевского образа степи».
Илл.: эскиз костюма Андрея к балету «Тарас Бульба» (Бахрушинский музей), эскиз костюма к балету «Нур и Анитра» (Бахрушинский музей), сцена из балета «Тарас Бульба».
#Петрицкий
Другие посты 31 января:
Международный день ювелира (2023)
День рождения Анны Павловой (2024)
В 1920-е годы он был яростным и увлеченным приверженцем советского авангардизма. Молодой Петрицкий был дружен с самыми дерзкими хореографами-новаторами этого десятилетия: Касьяном Голейзовским, Николаем Фореггером и Львом Лукиным.
Для Николая Фореггера, придумавшего так называемые «танцы машин», в которых отразилась энергетика бурного времени и торжество технического прогресса, Петрицкий оформлял оперу «Машинист Хопкинс» и «Пляску смерти» (на музыку Сен-Санса). Он участвовал в экспериментах хореографа Льва Лукина, создавшего Московский свободный балет, оформив танцевальный номер на музыку «Прелюдии» Скрябина. Для американских гастролей Михаила Мордкина создал костюмы и декорации к балету «Нур и Анитра» (спектакль не состоялся).
Позже дерзкий авангард был «выдавлен» социалистическим реализмом, но Петрицкий смог реализовать себя и в этом художественном направлении. Одной из его лучших работ в балетном театре считается оформление балета «Тарас Бульба» в московском Большом театре в постановке Ростислава Захарова. Балетмейстер написал очень теплый очерк о художнике. «Особенно удалась в спектакле украинская степь, по которой ехали в Сечь Тарас с сыновьями. Эта декорация всегда вызывала бурю аплодисментов зрительного зала, это было талантливейшее воплощение гоголевского образа степи».
Илл.: эскиз костюма Андрея к балету «Тарас Бульба» (Бахрушинский музей), эскиз костюма к балету «Нур и Анитра» (Бахрушинский музей), сцена из балета «Тарас Бульба».
#Петрицкий
Другие посты 31 января:
Международный день ювелира (2023)
День рождения Анны Павловой (2024)
❤28👍2😍2
В феврале 1901 года Дирекция императорских театров издала распоряжение, по котором артистам было запрещено выходить более трех раз на вызовы. Театральных чиновников можно понять: бесконечные вызовы затягивали спектакль. С другой стороны: если артиста единодушно не отпускают со сцены, то это говорит, что исполнение сегодня было на высоте. Не забудем и чисто технический момент: в балете поклоны после адажио или вариации позволяют продлить время отдыха, восстановить дыхание. В середине XIХ века балетоманы могли вызывать любимицу и в течение 5 – 7 минут. Сергей Худеков вспоминал, что в 1864 году, на премьере балета «Конек-Горбунок» Марфу Муравьеву вызывали «раз тридцать».
Распоряжение очень странное. Во-первых, донесли ли его до публики – ведь зрители в зале легко становились «соучастниками преступления», когда вызывали артиста в четвертый раз. Во-вторых, предполагалось ли наказание для пренебрегших распоряжением артистов? В-третьих, кто вообще виноват – публика, считающая, что артист очень удачно выступил и желающая его видеть вновь и вновь, или артист, вышедший на поклон в четвертый раз? В-четвертых, что дожен предпринять артист после третьего вызова, если его продолжают вызывать? Или в этот момент на сцене должен появиться чиновник Дирекции с текстом указа и зачитать его публике?
Вряд ли это распоряжение было принято к серьезному исполнению: тогда бы в фондах появились «рапорты о нарушениях», на «провинившихся» накладывали бы штрафы, а артисты, полагаю, с наслаждением бы комментировали в прессе повод, за который их подвергли взысканию. Но подобного я в печати за 1901 год не обнаружила (опять же: пристально не искала, покопалась в доступных источниках). Нет ничего об этом распоряжении на страницах дневников Теляковского.
Зато в 1904 году в печати очень активно обсуждали тему: надо ли артисткам балета брить подмышки. #нравы
Другие посты 1 февраля:
День рождения Густава Легата (2024)
Распоряжение очень странное. Во-первых, донесли ли его до публики – ведь зрители в зале легко становились «соучастниками преступления», когда вызывали артиста в четвертый раз. Во-вторых, предполагалось ли наказание для пренебрегших распоряжением артистов? В-третьих, кто вообще виноват – публика, считающая, что артист очень удачно выступил и желающая его видеть вновь и вновь, или артист, вышедший на поклон в четвертый раз? В-четвертых, что дожен предпринять артист после третьего вызова, если его продолжают вызывать? Или в этот момент на сцене должен появиться чиновник Дирекции с текстом указа и зачитать его публике?
Вряд ли это распоряжение было принято к серьезному исполнению: тогда бы в фондах появились «рапорты о нарушениях», на «провинившихся» накладывали бы штрафы, а артисты, полагаю, с наслаждением бы комментировали в прессе повод, за который их подвергли взысканию. Но подобного я в печати за 1901 год не обнаружила (опять же: пристально не искала, покопалась в доступных источниках). Нет ничего об этом распоряжении на страницах дневников Теляковского.
Зато в 1904 году в печати очень активно обсуждали тему: надо ли артисткам балета брить подмышки. #нравы
Другие посты 1 февраля:
День рождения Густава Легата (2024)
😁28❤19🔥4👍2
Балетный спектакль, состоявшийся в петербургском Большом театре 2 февраля 1856 года, был очень патриотическим. Хотя странно считать балет «Жизель» таковым. Дело было в балерине: в столице дебютировала 20-летняя танцовщица Надежда Богданова.
Ее творческий путь заметно отличался от традиционной «балетной» траектории: она не училась в императорском Театральном училище, а в составе небольшого семейного «предприятия» поехала учиться и совершенствоваться за границу. Родители ее – известные московские балетные танцовщики: Татьяна Карпакова и Константин Богданов, отец стал ее первым наставником. В 10 лет Наденька блестяще исполнила на танцевальном вечере качучу, и все видевшие поняли, что перед ними большой талант. Артистическое семейство Богдановых (отец, братья, сама Надежда) много выступали по России; когда Надежде было 14 лет, ее ободрила сама Фанни Эльслер, посоветовав ехать в Париж на учебу.
И вот, преодолев самые разнообразные трудности, материального и бытового характера, семья достигла Парижа, Надежда стала заниматься в школе при Опере. И в 16 лет Надежда Богданова дебютировала на сцене Оперы в балете «Маркитантка». Слава о юной балерине распространилась по всей Европе. Она танцевала в Вене в парадном спектакле в честь коронации авсрийского императора, ее приглашали в Лондон и Нью-Йорк. В Париже же отношения Богдановой с дирекцией Оперы не складывались гладко. В 1855 году балерина покинула Париж под предлогом того, что ей неприятно «танцевать перед нашими тогдашними врагами» (в это время шла Крымская война). «Патриотическая выходка» понравилась в России, и Богданову пригласили в Петербург.
2 февраля 1856 года ее Жизель русские зрители приняли восторженно, балерину завалили цветами, что само по себе было очень роскошным подарком. Но все же в России Богданова танцевала не очень долго, лишь несколько лет, потом взяла отпуск, и уехала за границу. Петербургские газеты с большим удовольствием сообщали о ее успехах в Варшаве, Будапеште, Риге, Берлине. Попыталась Богданова вернуться в Париж, но достичь той же громкой известности в ее бытность «бэби-балериной» она не смогла.
По материалам статьи А.П. Груцыновой «Надежда Богданова» в энциклопедическом словаре «Музыкальный Петербург».
#Богданова
Другие посты 2 февраля:
День рождения Ольги Преображенской (2023)
Премьера балета «Фауст» в 1854 году (2024)
Ее творческий путь заметно отличался от традиционной «балетной» траектории: она не училась в императорском Театральном училище, а в составе небольшого семейного «предприятия» поехала учиться и совершенствоваться за границу. Родители ее – известные московские балетные танцовщики: Татьяна Карпакова и Константин Богданов, отец стал ее первым наставником. В 10 лет Наденька блестяще исполнила на танцевальном вечере качучу, и все видевшие поняли, что перед ними большой талант. Артистическое семейство Богдановых (отец, братья, сама Надежда) много выступали по России; когда Надежде было 14 лет, ее ободрила сама Фанни Эльслер, посоветовав ехать в Париж на учебу.
И вот, преодолев самые разнообразные трудности, материального и бытового характера, семья достигла Парижа, Надежда стала заниматься в школе при Опере. И в 16 лет Надежда Богданова дебютировала на сцене Оперы в балете «Маркитантка». Слава о юной балерине распространилась по всей Европе. Она танцевала в Вене в парадном спектакле в честь коронации авсрийского императора, ее приглашали в Лондон и Нью-Йорк. В Париже же отношения Богдановой с дирекцией Оперы не складывались гладко. В 1855 году балерина покинула Париж под предлогом того, что ей неприятно «танцевать перед нашими тогдашними врагами» (в это время шла Крымская война). «Патриотическая выходка» понравилась в России, и Богданову пригласили в Петербург.
2 февраля 1856 года ее Жизель русские зрители приняли восторженно, балерину завалили цветами, что само по себе было очень роскошным подарком. Но все же в России Богданова танцевала не очень долго, лишь несколько лет, потом взяла отпуск, и уехала за границу. Петербургские газеты с большим удовольствием сообщали о ее успехах в Варшаве, Будапеште, Риге, Берлине. Попыталась Богданова вернуться в Париж, но достичь той же громкой известности в ее бытность «бэби-балериной» она не смогла.
По материалам статьи А.П. Груцыновой «Надежда Богданова» в энциклопедическом словаре «Музыкальный Петербург».
#Богданова
Другие посты 2 февраля:
День рождения Ольги Преображенской (2023)
Премьера балета «Фауст» в 1854 году (2024)
❤35👍11🎉6
Мировую премьеру балета «Две Анны» показали в Санкт-Петербурге. Совместный проект Международного фестиваля искусств «Дягилев. P.s.» и продюсерской компании MuzArts оказался сложносоставным: в двух самостоятельных спектаклях, которых объединяет имя главных героинь – Анны Ахматова и Павлова, на сцену вышел почти десяток Анн, самых разных форматов и типажей. Уровень духовности был обратно пропорционален количеству Анн, усеявших сцену.
«Анна Павлова. Без любви». Композитор Илья Демуцкий, балетмейстер Павел Глухов, автор либретто и режиссер Феликс Медведев. Павлова – «священный лебедь» мирового балета, ее имя олицетворяет самый высокий уровень искусства, о ней говорят исключительно с придыханием, благоговением и в самых превосходных степенях. Спектакль Ролана Пети «Моя Павлова» задал тему хореовоплощений балерины, которая не допускает никакой иной интерпретации кроме как «выдающаяся», «великая», «эталон», «идеал». А где идеал, там и Пушкин: «на модном слове идеал тихонько Ленский задремал»…
Глухов и Демуцкий заскучать точно не дадут. В спектакле нет разработанной сюжетной линии, этот балет – не обстоятельный баойпик: повествование строится на взаимоотношениях Павловой с мужчинами: Энрикко Чекетти – Учитель, воспитавший балерину; Михаил Фокин – Балетмейстер, сотворивший легенду; Михаил Мордкин – Танцовщик, не желавший находиться в тени примы; Чарли Чаплин и Александр Вертинский – равновеликие творцы, оттенявшие одиночество богини; Виктор Дандре – самый близкий Павловой человек, не владевший ее сердцем. Серьезный подход и несерьезное воплощение в виде хореографического комикса. Опасение, что сцену зальют высокодуховным елеем, к, счастью, не сбылось.
Шалопайство и ирония, гэги и примитивные фокусы рассказывают другую, «маленькую» историю, «параллельную» растиражированной биографии Павловой – дивы и небожительницы. В этом рассказе появляется Дягилев с длиннющими загребущими руками, Нижинский и Стравинский в виде «коверных» клоунов (биографу Великого Русского Гения ни в коем случае не стоит идти на этот спектакль!), глупышка балериночка,надувает пухлые губки и таращит глаза. В этой «Павловой» нет никакой сакральности: в сцене урока с педагогом (Глухов намеренно избегает любых ассоциаций с миниатюрой Ноймайера «Чекетти и Анна Павлова») ученица, кажется, тяготится балетным классом и больше думает о жизненных удовольствиях. На репетиции Фокин и Павлова не священнодействуют, но едва ли не глумятся над «великим» искусством: позу-намек из «Армиды» или «Шопенианы» ломает разбитное ухарское танго. Нежный и проникновенный эпизод венчания окажется дуэтом без балерины: Павлова не нуждается в подставленном Дандре плече, их отношения скованы прохладной вежливостью. Не обойдется, конечно, без «Лебедя», препарированного на шесть исполнительниц, уже без какого-либо хореографического ёрничанья. В нескончаемом хрестоматийном пластическом ходе, который Павлова за свою жизнь повторяла несколько тысяч раз, она, наконец, уйдет с жизненных подмостков, туда, куда так стремилась ее душа.
«Анна Ахматова. В чертогах памяти» в постановке Юрия Посохова (музыка Сезара Франка) восстанавливает недостаток духовности (на генеральной репетиции 31 января этот балет шел вторым). Здесь как раз все серьезно и очень профессионально. Актриса Полина Маликова (Толстун) читает стихи Ахматовой, балетмейстер их пластически воплощает. Все узнаваемо и предсказуемо, включая ахматовскую челку и ахматовскую шаль. В качестве режиссерского решения – два стола. У одного (молельня) кротко страдает героиня; на другом (будуар) развратно расположиласьстюардесса по имени натурщица Жанна в чулках в сеточку. Хореография гладкая и добротно иллюстрирует стихи. Смысла в ней – столько же, сколько в отчетном докладе партийного функционера: глаз равнодушно скользит по тексту, не вызывая никаких эмоций. Драматическая актриса, при сравнении с балетной танцовщицей, выгодно отличалась хрупкими формами и пластическим изяществом.
#Две_Анны; #Павлова; #Ахматова; #Глухов; #Посохов
«Анна Павлова. Без любви». Композитор Илья Демуцкий, балетмейстер Павел Глухов, автор либретто и режиссер Феликс Медведев. Павлова – «священный лебедь» мирового балета, ее имя олицетворяет самый высокий уровень искусства, о ней говорят исключительно с придыханием, благоговением и в самых превосходных степенях. Спектакль Ролана Пети «Моя Павлова» задал тему хореовоплощений балерины, которая не допускает никакой иной интерпретации кроме как «выдающаяся», «великая», «эталон», «идеал». А где идеал, там и Пушкин: «на модном слове идеал тихонько Ленский задремал»…
Глухов и Демуцкий заскучать точно не дадут. В спектакле нет разработанной сюжетной линии, этот балет – не обстоятельный баойпик: повествование строится на взаимоотношениях Павловой с мужчинами: Энрикко Чекетти – Учитель, воспитавший балерину; Михаил Фокин – Балетмейстер, сотворивший легенду; Михаил Мордкин – Танцовщик, не желавший находиться в тени примы; Чарли Чаплин и Александр Вертинский – равновеликие творцы, оттенявшие одиночество богини; Виктор Дандре – самый близкий Павловой человек, не владевший ее сердцем. Серьезный подход и несерьезное воплощение в виде хореографического комикса. Опасение, что сцену зальют высокодуховным елеем, к, счастью, не сбылось.
Шалопайство и ирония, гэги и примитивные фокусы рассказывают другую, «маленькую» историю, «параллельную» растиражированной биографии Павловой – дивы и небожительницы. В этом рассказе появляется Дягилев с длиннющими загребущими руками, Нижинский и Стравинский в виде «коверных» клоунов (биографу Великого Русского Гения ни в коем случае не стоит идти на этот спектакль!), глупышка балериночка,надувает пухлые губки и таращит глаза. В этой «Павловой» нет никакой сакральности: в сцене урока с педагогом (Глухов намеренно избегает любых ассоциаций с миниатюрой Ноймайера «Чекетти и Анна Павлова») ученица, кажется, тяготится балетным классом и больше думает о жизненных удовольствиях. На репетиции Фокин и Павлова не священнодействуют, но едва ли не глумятся над «великим» искусством: позу-намек из «Армиды» или «Шопенианы» ломает разбитное ухарское танго. Нежный и проникновенный эпизод венчания окажется дуэтом без балерины: Павлова не нуждается в подставленном Дандре плече, их отношения скованы прохладной вежливостью. Не обойдется, конечно, без «Лебедя», препарированного на шесть исполнительниц, уже без какого-либо хореографического ёрничанья. В нескончаемом хрестоматийном пластическом ходе, который Павлова за свою жизнь повторяла несколько тысяч раз, она, наконец, уйдет с жизненных подмостков, туда, куда так стремилась ее душа.
«Анна Ахматова. В чертогах памяти» в постановке Юрия Посохова (музыка Сезара Франка) восстанавливает недостаток духовности (на генеральной репетиции 31 января этот балет шел вторым). Здесь как раз все серьезно и очень профессионально. Актриса Полина Маликова (Толстун) читает стихи Ахматовой, балетмейстер их пластически воплощает. Все узнаваемо и предсказуемо, включая ахматовскую челку и ахматовскую шаль. В качестве режиссерского решения – два стола. У одного (молельня) кротко страдает героиня; на другом (будуар) развратно расположилась
#Две_Анны; #Павлова; #Ахматова; #Глухов; #Посохов
❤43🤔15🤨11🔥5😡5👍3🤡2🖕2👏1