#Исправляюсь. Недавно я написала пост о балерине Нонне Ястребовой, где неправильно указала дату ее рождения (22 октября). На самом деле Ястребова родилась 22 сентября. Приношу благодарность студентам кафедры балетоведения АРБ, чей юбилей мы вчера так славно отметили, которые заметили мою ошибку (опечатку) и указали на нее. Спасибо, дорогие коллеги, что читаете и поправляете! Еще раз мои поздравления кафедре балетоведения АРБ, на которой (в ее первой версии) мне тоже посчастливилось работать, и огромная благодарность за вчерашний роскошный день с экскурсией, прогулкой, конференцией, книгами, концертом, фуршетом и - самое главное - наиценнейшим общением с дорогими друзьями и коллегами! Илл.: могилы на Литераторских мостках Л.Д. Блок, А.Л. Волынского, А.Я. Шелест, А.Я. Вагановой; Н.М. Дудинская с неизвестным котиком. #АРБ
❤🔥20👍8🔥8❤4🥰1
30 октября 1916 года в балете «Жизель» дебютировала Агриппина Ваганова.
Ваганова уже была пенсионеркой. Ее жестоко отправили на пенсию сразу же после получения балеринского звания. Уже пребывая в статусе балерины-пенсионерки Ваганова получила несколько прощальных спектаклей на сцене Мариинского театра. Зрители аплодировали, критики сожалели о раннем уходе со сцены (как будто это было решение Вагановой). И Ваганова совершила самый неудачный поступок в своей танцевальной карьере: ободренная мнениями Волынского и Левинсона, что «стихия танца сама по себе ... находится у артистки на высоте почти небывалой в летописях театра» и что ее танец «обрел нечто от внутренней углубленности, которая ... способна насытить техническую виртуозность исполнения творческим духом», она решила станцевать «Жизель».
37-летняя танцовщица, впервые вышедшая в роли молоденькой наивной крестьянки, «не попала» в романтическую тональность: пантомимные эпизоды смущения Жизели при встрече с Альбертом, кокетство, наивное гадание на ромашке разочаровывали наигрышем; в сцене сумасшествия она «перегрузила подробностями быта психологическую гамму переживаний». Во втором, призрачном, акте Ваганова продемонстрировала свой легендарный прыжок, свой замечательный апломб, но... «Смелый полет, устойчивость и бесстрашие Вагановой не создавали впечатления бестелесности, воздушности, ирреальной призрачности».
Да, ее проводили аплодисментами, завалили цветами, критики в рецензиях постарались быть тактичными. А ошибку было уже не исправить: неудачный дебют Вагановой в «Жизели» стал ее последним спектаклем на императорской сцене.
Фотографий Вагановой в балете «Жизель», разумеется, нет. Пост проиллюстрирован фото Вагановой в балете «Шопениана».
#Ваганова; #Жизель
Ваганова уже была пенсионеркой. Ее жестоко отправили на пенсию сразу же после получения балеринского звания. Уже пребывая в статусе балерины-пенсионерки Ваганова получила несколько прощальных спектаклей на сцене Мариинского театра. Зрители аплодировали, критики сожалели о раннем уходе со сцены (как будто это было решение Вагановой). И Ваганова совершила самый неудачный поступок в своей танцевальной карьере: ободренная мнениями Волынского и Левинсона, что «стихия танца сама по себе ... находится у артистки на высоте почти небывалой в летописях театра» и что ее танец «обрел нечто от внутренней углубленности, которая ... способна насытить техническую виртуозность исполнения творческим духом», она решила станцевать «Жизель».
37-летняя танцовщица, впервые вышедшая в роли молоденькой наивной крестьянки, «не попала» в романтическую тональность: пантомимные эпизоды смущения Жизели при встрече с Альбертом, кокетство, наивное гадание на ромашке разочаровывали наигрышем; в сцене сумасшествия она «перегрузила подробностями быта психологическую гамму переживаний». Во втором, призрачном, акте Ваганова продемонстрировала свой легендарный прыжок, свой замечательный апломб, но... «Смелый полет, устойчивость и бесстрашие Вагановой не создавали впечатления бестелесности, воздушности, ирреальной призрачности».
Да, ее проводили аплодисментами, завалили цветами, критики в рецензиях постарались быть тактичными. А ошибку было уже не исправить: неудачный дебют Вагановой в «Жизели» стал ее последним спектаклем на императорской сцене.
Фотографий Вагановой в балете «Жизель», разумеется, нет. Пост проиллюстрирован фото Вагановой в балете «Шопениана».
#Ваганова; #Жизель
🔥23❤17👍11🤔3🥰1
#научная_среда
Тут как-то от автора «грандиозного труда» и «совершенно нового исследования» (тм) прилетело в адрес историков б.* на тему «с кем вы, мастера культуры?», «почему я не видела протеста от гневных историков» на некую книгу о Великом Русском Гении, «которая уже 10 лет продается во всех книжных магазинах и маркетплейсах».
Сразу скажу: отсутствие отзывов от историков б. на некоторые «балетные сочинения» – неплохой индикатор качества этого самого сочинения. Потому что профессионалы способны отличить научную литературу от сочинений «для чересчур широкого потребления», и если на книгу нет рецензий, то, значит, и ценность такого опуса невелика. Поделюсь своим алгоритмом отбора профессиональной литературы, его я никому не навязываю, просто объясню: как я решаю для себя, стоя у книжной полки в магазине или перед экраном компьютера – беру я эту книгу о балете или нет.
Тема. Конечно, я постараюсь не пропустить книжных новинок, особенно тех, которые касаются истории балета, особенно XIX – начала ХХ века.
Имя автора. «Секта историков балета» (тм) немногочисленна, и мы, как правило, знаем друг друга. Даже если не лично, то по публикациям или выступлениям на конференциях. Если я вижу на обложке имя знакомое, то я радуюсь, что этот исследователь опубликовал результаты своего труда, и с большим удовольствием куплю. Если имя мне незнакомое (что бывает очень редко), то постараюсь погуглить его, чтоб понять круг интересов автора, написавшего книгу. Если я вижу, что автор написал больше сотни книг, среди которых биографии самых разных людей (Илья Муромец, Муслим Магомаев, Мохаммед Али, Альберт Эйнштейн, Зигмунд Фрейд и т.д.), а также «Энциклопедия географических открытий» и «Новые направления в науке», я не буду брать это сочинение: плодовитый и всеядный «фока на все темы дока» вряд ли может служить научным ориентиром.
Название. Как вы книжку назовете, так она и поплывет. Все эти «Нижинский: отдых фавна», «Кшесинская: главная тайна дома Романовых», «Павлова: неумирающий лебедь» – меня не привлекают,а даже наоборот, вызывают рвотный рефлекс, т.к. из категории «дамское рукоделие», а не наука.
Аннотация. В аннотации кратко и по существу указывается: о чем книга; правильная аннотация бесстрастна, ее задача – проинформировать о содержании. Всевозможные «красивости» в аннотации: «величайший», «уникальный», «гениальный», «таинственный» свидетельствуют о недостаточно профессиональной квалификации автора и определенной степени слащавости текста.
Издательство. Важный для меня момент. Серьезные издательства берегут свою репутацию, у них рукописи проходят обязательное предварительное рецензирование. Поэтому если книга издана в издательствах: АРТ, НЛО, Гараж, Планета музыки (Лань), Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, МГАХ, ГИИ, Композитор, раньше было издательство «Искусство» – это уже знак качества.
Библиография (список литературы). Важная часть, но не главная. В книгах В.М. Гаевского она, как правило, отсутствует; у Красовской библиографии тоже нет, но есть огромное количество постраничных сносок; странно искать сноски и библиографию в серии «ЖЗЛ». Если есть список литературы, обязательно его проштудирую. Идеально, если список литературы структурирован: архивные материалы, материалы периодической печати, книги и статьи в сборниках, издания на иностранных языках. В общем, если вижу архивные материалы и периодику (а если она еще и из иностранной прессы!), то для меня это еще один большой жирный плюс – «надо брать!» (но есть нюанс, о нем как-нибудь в следующий раз).
Ну и, конечно, полистаю книгу, прочитав наугад несколько страниц, чтобы убедиться, что это не пересказ известных мемуаров и уже написанного. Если текст «цепляет» (даже если он цепляет негативно), то книгу беру. В конце концов, у меня есть своя книжная «кунсткамера».
А вот писать рецензию на купленную мной книгу не является моей обязанностью. Это – другое.
*историк б. – представитель кучки отщепенцев, организовавшихся в секту, которая прикрывается изучением истории балета.
#научная_среда
Тут как-то от автора «грандиозного труда» и «совершенно нового исследования» (тм) прилетело в адрес историков б.* на тему «
Сразу скажу: отсутствие отзывов от историков б. на некоторые «балетные сочинения» – неплохой индикатор качества этого самого сочинения. Потому что профессионалы способны отличить научную литературу от сочинений «для чересчур широкого потребления», и если на книгу нет рецензий, то, значит, и ценность такого опуса невелика. Поделюсь своим алгоритмом отбора профессиональной литературы, его я никому не навязываю, просто объясню: как я решаю для себя, стоя у книжной полки в магазине или перед экраном компьютера – беру я эту книгу о балете или нет.
Тема. Конечно, я постараюсь не пропустить книжных новинок, особенно тех, которые касаются истории балета, особенно XIX – начала ХХ века.
Имя автора. «Секта историков балета» (тм) немногочисленна, и мы, как правило, знаем друг друга. Даже если не лично, то по публикациям или выступлениям на конференциях. Если я вижу на обложке имя знакомое, то я радуюсь, что этот исследователь опубликовал результаты своего труда, и с большим удовольствием куплю. Если имя мне незнакомое (что бывает очень редко), то постараюсь погуглить его, чтоб понять круг интересов автора, написавшего книгу. Если я вижу, что автор написал больше сотни книг, среди которых биографии самых разных людей (Илья Муромец, Муслим Магомаев, Мохаммед Али, Альберт Эйнштейн, Зигмунд Фрейд и т.д.), а также «Энциклопедия географических открытий» и «Новые направления в науке», я не буду брать это сочинение: плодовитый и всеядный «фока на все темы дока» вряд ли может служить научным ориентиром.
Название. Как вы книжку назовете, так она и поплывет. Все эти «Нижинский: отдых фавна», «Кшесинская: главная тайна дома Романовых», «Павлова: неумирающий лебедь» – меня не привлекают,
Аннотация. В аннотации кратко и по существу указывается: о чем книга; правильная аннотация бесстрастна, ее задача – проинформировать о содержании. Всевозможные «красивости» в аннотации: «величайший», «уникальный», «гениальный», «таинственный» свидетельствуют о недостаточно профессиональной квалификации автора и определенной степени слащавости текста.
Издательство. Важный для меня момент. Серьезные издательства берегут свою репутацию, у них рукописи проходят обязательное предварительное рецензирование. Поэтому если книга издана в издательствах: АРТ, НЛО, Гараж, Планета музыки (Лань), Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, МГАХ, ГИИ, Композитор, раньше было издательство «Искусство» – это уже знак качества.
Библиография (список литературы). Важная часть, но не главная. В книгах В.М. Гаевского она, как правило, отсутствует; у Красовской библиографии тоже нет, но есть огромное количество постраничных сносок; странно искать сноски и библиографию в серии «ЖЗЛ». Если есть список литературы, обязательно его проштудирую. Идеально, если список литературы структурирован: архивные материалы, материалы периодической печати, книги и статьи в сборниках, издания на иностранных языках. В общем, если вижу архивные материалы и периодику (а если она еще и из иностранной прессы!), то для меня это еще один большой жирный плюс – «надо брать!» (но есть нюанс, о нем как-нибудь в следующий раз).
Ну и, конечно, полистаю книгу, прочитав наугад несколько страниц, чтобы убедиться, что это не пересказ известных мемуаров и уже написанного. Если текст «цепляет» (даже если он цепляет негативно), то книгу беру. В конце концов, у меня есть своя книжная «кунсткамера».
А вот писать рецензию на купленную мной книгу не является моей обязанностью. Это – другое.
*историк б. – представитель кучки отщепенцев, организовавшихся в секту, которая прикрывается изучением истории балета.
#научная_среда
👍30👏16❤5🤝4
31 октября 1942 года в осажденном Ленинграде состоялся творческий вечер солистов балета Наталии Сахновской и Роберта Гербека. Их дуэт – часть нашей блокадной памяти; подобно тому как Ольга Берггольц – голос блокадного Ленинграда, Сахновская и Гербек – – танец блокадного Ленинграда.
Их сольный концерт символизировал жизнь, не только их собственную (Гербек был при смерти зимой 1941 –1942), но и горожан. Для Филармонии это тоже стало возрождением концертной жизни, сотрудники зала даже забыли прийти заранее, чтобы артисты подготовились к выступлению.
Наталия Сахновская вспоминала: «Мы расположились в парадном подъезде № 3 на ступеньках лестницы. Начали гримироваться. Вскоре пришли костюмерши М. Меркулова и А. Шенис и гримёрша А. Веселова, принесли новые костюмы. Все захлопотали, засуетились. Мы сосредоточились на том, что надо успеть подготовиться и думать только о предстоящем выступлении, не выбиться из творческого состояния, и ничего не слышали, что делается вокруг. Помню только, как мы стояли за тяжёлой бархатной портьерой нашей любимой Филармонии, как упало сердце, когда объявили начало концерта и наш первый номер. Помню, как распахнулась перед нами эта портьера, и мы вступили на освещённую сцену. Вмиг исчезли страх и волнения, на смену им пришла радость, огромная радость… Никогда, казалось, не танцевали мы с таким наслаждением, никогда не ощущали полноты отдачи.
Сольный вечер потребовал много сил, серьёзная подготовка, станцевать надо шесть номеров фактически без передышки. Пока идёт музыкальный или вокальный номер, надо спешно переодеться и сделать другую причёску, это, наоборот, утомляет, хоть помогают костюмерша и гримёрша, всё равно нервное напряжение не ослабевает. В первом отделении концерта мы танцевали «Meditation», муз. Массне, «Восточный Этюд», муз. Бородина, и вальс Штрауса «Сказки Венского леса». Во втором: «Элегия», муз. Рахманинова, «Вальс», муз. Мошковского, и новый номер «Испанский Вальс», муз. Альбениса. Директор Б.М. Хайт просит повторить наш вечер, но наступили морозы, зал не отапливается, танцевать целый вечер очень трудно в холод. Обещаем повторить на следующее лето».
Этим летом в Театральном музее была открыта выставка «Балет. Притяжение». Пара Сахновская – Гербек располагалась в самом центре зала. Когда я начинала о них рассказывать, у меня всегда перехватывало дыхание, а на глаза наворачивались слезы.
#Сахновская; #Гербек
Их сольный концерт символизировал жизнь, не только их собственную (Гербек был при смерти зимой 1941 –1942), но и горожан. Для Филармонии это тоже стало возрождением концертной жизни, сотрудники зала даже забыли прийти заранее, чтобы артисты подготовились к выступлению.
Наталия Сахновская вспоминала: «Мы расположились в парадном подъезде № 3 на ступеньках лестницы. Начали гримироваться. Вскоре пришли костюмерши М. Меркулова и А. Шенис и гримёрша А. Веселова, принесли новые костюмы. Все захлопотали, засуетились. Мы сосредоточились на том, что надо успеть подготовиться и думать только о предстоящем выступлении, не выбиться из творческого состояния, и ничего не слышали, что делается вокруг. Помню только, как мы стояли за тяжёлой бархатной портьерой нашей любимой Филармонии, как упало сердце, когда объявили начало концерта и наш первый номер. Помню, как распахнулась перед нами эта портьера, и мы вступили на освещённую сцену. Вмиг исчезли страх и волнения, на смену им пришла радость, огромная радость… Никогда, казалось, не танцевали мы с таким наслаждением, никогда не ощущали полноты отдачи.
Сольный вечер потребовал много сил, серьёзная подготовка, станцевать надо шесть номеров фактически без передышки. Пока идёт музыкальный или вокальный номер, надо спешно переодеться и сделать другую причёску, это, наоборот, утомляет, хоть помогают костюмерша и гримёрша, всё равно нервное напряжение не ослабевает. В первом отделении концерта мы танцевали «Meditation», муз. Массне, «Восточный Этюд», муз. Бородина, и вальс Штрауса «Сказки Венского леса». Во втором: «Элегия», муз. Рахманинова, «Вальс», муз. Мошковского, и новый номер «Испанский Вальс», муз. Альбениса. Директор Б.М. Хайт просит повторить наш вечер, но наступили морозы, зал не отапливается, танцевать целый вечер очень трудно в холод. Обещаем повторить на следующее лето».
Этим летом в Театральном музее была открыта выставка «Балет. Притяжение». Пара Сахновская – Гербек располагалась в самом центре зала. Когда я начинала о них рассказывать, у меня всегда перехватывало дыхание, а на глаза наворачивались слезы.
#Сахновская; #Гербек
🔥24❤14❤🔥14👍7🥰3💔3🕊2😍1
100 лет назад, 1 ноября 1924 года, Ольга Спесивцева подписала контракт с Гранд Опера в Париже: в статусе прима-балерины ей предстояло танцевать на протяжении девяти месяцев.
Спесивцева покинула Советскую Россию полугодом ранее: в мае врачи ей рекомендовали лечение за границей. Получив паспорт, балерина отправилась в Италию, где прилежно лечилась в туберкулезном санатории в городке Санта-Маргарита.
Лев Бакст хлопотал за нее перед директором Гранд Опера Жаком Руше, и в июне 1924 года хлопоты увенчались успехом: Ольгу Спесивцеву пригласили приехать в Париж для заключения контракта. Между тем, у балерины заканчивается срок действия советского паспорта, она пытается его продлить, получить открытую визу и, вероятно, в результате отрицательного ответа, принимает решение не возвращаться в Советский Союз.
Журнал «Жизнь искусства» 16 декабря того же года дает суровую отповедь поступку балерины: «О. Спесивцева не первая уже, к сожалению, артистка, «задержавшаяся» в своем заграничном отпуску. Целый ряд выдающихся деятелей искусства «забывают» о сроках своего возвращения, увлеченные энергичным сбором заграничных лавров и долларов. Пора положить конец такому ненормальному явлению, столь вредно отражающемуся на правильном ходе нашей художественной жизни».
#Спесивцева
Спесивцева покинула Советскую Россию полугодом ранее: в мае врачи ей рекомендовали лечение за границей. Получив паспорт, балерина отправилась в Италию, где прилежно лечилась в туберкулезном санатории в городке Санта-Маргарита.
Лев Бакст хлопотал за нее перед директором Гранд Опера Жаком Руше, и в июне 1924 года хлопоты увенчались успехом: Ольгу Спесивцеву пригласили приехать в Париж для заключения контракта. Между тем, у балерины заканчивается срок действия советского паспорта, она пытается его продлить, получить открытую визу и, вероятно, в результате отрицательного ответа, принимает решение не возвращаться в Советский Союз.
Журнал «Жизнь искусства» 16 декабря того же года дает суровую отповедь поступку балерины: «О. Спесивцева не первая уже, к сожалению, артистка, «задержавшаяся» в своем заграничном отпуску. Целый ряд выдающихся деятелей искусства «забывают» о сроках своего возвращения, увлеченные энергичным сбором заграничных лавров и долларов. Пора положить конец такому ненормальному явлению, столь вредно отражающемуся на правильном ходе нашей художественной жизни».
#Спесивцева
👍22💔18👏8❤7🔥3🥰1
2 ноября 1953 года состоялось собрание коллектива Театра оперы и балета им. Кирова по поводу постановки балета «Родные поля», наверное, второе по продолжительности в истории балетной труппы. Оно закончилось глубокой ночью, выступили 23 человека.
Премьера трехактного балета на колхозно-производственную тему в постановке А. Андреева и Н. Стуколкиной состоялась 4 июня, спектакль приняли тепло, после каждого акта артисты по несколько раз выходили на поклоны, хореографу подарили хрустальную вазу, поздравили создателей спектакля присутствовавшие на премьере К. Черкасов и Г. Козинцев. Вскоре вышли первые рецензии, достаточно благожелательные: «Театр идет по верному пути, создал полноценный балет на современную тему» (Н. Шувалов); в театр приходили пачки писем от благодарных зрителей – да, существовала тогда такая замечательная форма. А потом последовали критические замечания в весьма хлестких выражениях. Оставим сейчас в покое сам спектакль, он обрел печальную славу, а его автор, А.Л. Андреев (которого я имела счастье лично знать и бывать в его гостеприимном доме) имел на склоне лет полное основание писать: «Я горжусь тем, что уже четыре десятилетия балетоведы не забывают об этом спектакле. Каждое упоминание о нем, даже нелестное, звучит похвалой. Если страсти не улеглись до сих пор, значит, было о чем спорить – ведь за прошедшие годы появилось множество балетов-однодневок».
Меня восхищает факт проведения собрания всей труппой, на которое пришли не только танцовщики, но и, разумеется, политбюро театра, профсоюзы и культурная элита города. Слово брали и танцовщики, и музыковеды, и режиссеры, и театральные критики. Высказала свое мнение поэтесса Ольга Берггольц: «Я, зритель, уходя со спектакля, уношу с собой в высшей степени тяжелое ощущение фальши»; выступил директор Театральной библиотеки М. Троянский: «Получился не балет о новых людях и их отношениях, а картинки на тему о колхозе»; досталось автору хвалебного отзыва в «Ленинградской правде»: «он, вместе с незначительной группой восхвалителей неудачного спектакля, пытался оградить последний от справедливой критики». Можно ли сегодня представить обсуждение балетного спектакля в таком составе, с такой страстностью?
Кстати, «Родные поля» шли в репертуаре театра ни много ни мало – шесть лет. Илл.: Борис Брегвадзе; Аскольд Макаров и Нинель Кургапкина.
#Андреев; #Родные_поля
Премьера трехактного балета на колхозно-производственную тему в постановке А. Андреева и Н. Стуколкиной состоялась 4 июня, спектакль приняли тепло, после каждого акта артисты по несколько раз выходили на поклоны, хореографу подарили хрустальную вазу, поздравили создателей спектакля присутствовавшие на премьере К. Черкасов и Г. Козинцев. Вскоре вышли первые рецензии, достаточно благожелательные: «Театр идет по верному пути, создал полноценный балет на современную тему» (Н. Шувалов); в театр приходили пачки писем от благодарных зрителей – да, существовала тогда такая замечательная форма. А потом последовали критические замечания в весьма хлестких выражениях. Оставим сейчас в покое сам спектакль, он обрел печальную славу, а его автор, А.Л. Андреев (которого я имела счастье лично знать и бывать в его гостеприимном доме) имел на склоне лет полное основание писать: «Я горжусь тем, что уже четыре десятилетия балетоведы не забывают об этом спектакле. Каждое упоминание о нем, даже нелестное, звучит похвалой. Если страсти не улеглись до сих пор, значит, было о чем спорить – ведь за прошедшие годы появилось множество балетов-однодневок».
Меня восхищает факт проведения собрания всей труппой, на которое пришли не только танцовщики, но и, разумеется, политбюро театра, профсоюзы и культурная элита города. Слово брали и танцовщики, и музыковеды, и режиссеры, и театральные критики. Высказала свое мнение поэтесса Ольга Берггольц: «Я, зритель, уходя со спектакля, уношу с собой в высшей степени тяжелое ощущение фальши»; выступил директор Театральной библиотеки М. Троянский: «Получился не балет о новых людях и их отношениях, а картинки на тему о колхозе»; досталось автору хвалебного отзыва в «Ленинградской правде»: «он, вместе с незначительной группой восхвалителей неудачного спектакля, пытался оградить последний от справедливой критики». Можно ли сегодня представить обсуждение балетного спектакля в таком составе, с такой страстностью?
Кстати, «Родные поля» шли в репертуаре театра ни много ни мало – шесть лет. Илл.: Борис Брегвадзе; Аскольд Макаров и Нинель Кургапкина.
#Андреев; #Родные_поля
❤25👍15😁2
3 ноября 1902 в балете «Дон Кихот» действия солистки Веры Трефиловой явились причиной выговора дирижеру Дриго.
Вера Трефилова танцевала восьмой сезон, но не считалась балериной. Ее начали «замечать», когда танцовщице уже исполнилось 25 лет. Притом, не всегда в доброжелательном тоне. Так, язвительный Скальковский на дебют Трефиловой в «Грациелле» в апреле 1900 году отозвался так: «Это все равно что поручику как бы поручили командовать полком. Она играла и танцевала старательно». Но вскоре тон критика меняется: уже через неделю тот же Скальковский пишет: «Г-жа Трефилова танцевала лучше, чем в первый раз; в техническом отношении все было исполнено вполне безукоризненно». Через год он величает ее «известной талантливой солисткой нашего балета».
3 ноября 1902 года наступил звездный час Трефиловой. В тот вечер давали «Дон Кихот», на сцене царила Кшесинская. Трефилова танцевала вставную вариацию в Pas de deux последнего акта, которая шла после адажио, как раз для того, чтоб премьеры смогли перевести дыхание. Дыхание г-жа Кшесинская переводила долго: зрители бурно аплодировали Трефиловой, и заставили повторить вариацию три раза! Возмущенный господин директор Теляковский изо всех сил махал из ложи дирижеру Дриго, чтоб тот не поддавался на «провокации публики» и не играл вариацию. Дриго ослушался. В итоге пострадала не Трефилова, а дирижер – Теляковский объявил Дриго выговор. А через три дня Трефилова дебютировала в полнометражном балете – она исполнила партию Сванильды в балете «Коппелия».
#Трефилова
Вера Трефилова танцевала восьмой сезон, но не считалась балериной. Ее начали «замечать», когда танцовщице уже исполнилось 25 лет. Притом, не всегда в доброжелательном тоне. Так, язвительный Скальковский на дебют Трефиловой в «Грациелле» в апреле 1900 году отозвался так: «Это все равно что поручику как бы поручили командовать полком. Она играла и танцевала старательно». Но вскоре тон критика меняется: уже через неделю тот же Скальковский пишет: «Г-жа Трефилова танцевала лучше, чем в первый раз; в техническом отношении все было исполнено вполне безукоризненно». Через год он величает ее «известной талантливой солисткой нашего балета».
3 ноября 1902 года наступил звездный час Трефиловой. В тот вечер давали «Дон Кихот», на сцене царила Кшесинская. Трефилова танцевала вставную вариацию в Pas de deux последнего акта, которая шла после адажио, как раз для того, чтоб премьеры смогли перевести дыхание. Дыхание г-жа Кшесинская переводила долго: зрители бурно аплодировали Трефиловой, и заставили повторить вариацию три раза! Возмущенный господин директор Теляковский изо всех сил махал из ложи дирижеру Дриго, чтоб тот не поддавался на «провокации публики» и не играл вариацию. Дриго ослушался. В итоге пострадала не Трефилова, а дирижер – Теляковский объявил Дриго выговор. А через три дня Трефилова дебютировала в полнометражном балете – она исполнила партию Сванильды в балете «Коппелия».
#Трефилова
❤25👍22😁8