16 ноября 1921 года в заглавной партии балета «Жизель» дебютировала Елена Люком. Дебютантке было 30 лет, она считалась одной из самых «старших» балерин театра, чья карьера началась в «доисторические времена», т.е. «при царе», в общем, до Великой Октябрьской социалистической революции. Эта роль займет особое место в творческой судьбе балерины Елены Люком. В памяти зрителей еще стояли перед глазами Анна Павлова, с ее светлой умиротворенностью и стильная Тамара Карсавина, которых уже не было в Петрограде, но здесь еще танцевала утонченно-прекрасная Ольга Спесивцева, одна из лучших Жизелей ХХ века. Спесивцева считалась совершенным образцом.

Люком поначалу вообще отказывали в праве на романтическую роль; Волынский прямо заявлял после ее дебюта: «Это не Жизель. Глубокомысленный и поэтический мотив произведения оказался не по силам танцовщице. Образа никакого. Танцы посредственны».

Люком сильно проигрывала утонченной Спесивцевой, многим танцовщица, с неромантической внешностью, мелкими чертами лица, в новой роли показалась существом «удручающе обыденным». Однако эта «сниженность» романтипческого образа свидетельствовала о самостоятельности взгляда на роль.

В первом акте Люком играла более пастораль, чем трагедию, ее героиня была выдержана более в интимно-камерном ключе. В первом действии ее Жизель была «солнечно-улыбчивой», «любовно радостной», у артистки преобладало «настроение безграничного, безоблачного счастья». Сцену безумия Люком проводила без трагической экзальтации и эффектных театральных приемов, многим не хватило ярких драматических красок, но от них балерина отказалась намерено, чтобы не вызывать сравнения с двумя лучшими Жизелями – Анной Павловой и Ольгой Спесивцевой.

В иной манере танцевала Люком и второй призрачный акт. Светлым покоем дышал танец Павловой, жутковато-загадочной была Спесивцева, вилиса Люком помнила и любила покинутый ею мир. Она укрывала Альберта (Борис Шавров) в бескрайнем океане нежности, «отогревая его в холодном царстве призраков теплом своей живой души».

Жизель Елены Люком была простодушно и неподдельно юна, хотя рафинированных эстетов коробиле непривычная демократичность новой Жизели. После отъезда из страны Ольги Спесивцевой Люком долгие годы была единственной исполнительницей этого балета.

Кстати, именно Люком и Шавров внесли изменения в дуэт Жизели и Альберта во втором акте: им принадлежит восхитительная воздушная поддержка в первом дуэтино героев, когда Альберт поднимает балерину на вытянутые руки и на несколько секунд задерживает ее в горизонтальной позе. Раньше вместо этой поддержки было воздушное перекидное jeté.

Из книги О. Розановой «Елена Люком». Л., 1983.

#Люком; #Жизель

17 (29) ноября 1857 родилась Мария Мариусовна Петипа, дочь Мариуса Петипа и Марии Суровщиковой-Петипа. Разумеется, влиятельный отец, первый балетмейстер императорских театров, «продюсировал» свою дочь, которая получила домашнее балетное образование (Мария Мариусовна не проходила курс в Театральном училище), в 18 лет он представил ее публике в главной партии балета «Голубая георгина», но вскоре стало понятно, что истинное призвание молодой танцовщицы – характерные танцы и пантомимные роли.

Она быстро завоевала репутацию «самой красивой» из танцевавших тогда танцовщиц; темпераментом ее не обидел влюбчивый папенька. Александр Бенуа испытал на себе чары Марии Мариусовны: будучи восьмилетним мальчиком он впервые увидал ее на сцене, и на долгие годы отдал свое сердце, назвав артистку «заведомой пожирательницей сердец».

Она исполняла огромный репертуар, вошла в историю балета как первая фея Сирени в «Спящей красавице». В 1901 году ей было пожаловано звание заслуженной артистки Императорских театров, рецензенты называли ее «богиней радости и веселья».

Сергей Волконский восхищался ее мазуркой в «Жизни за царя»: вылетая в танце она «обжигала весь первый ряд своим взглядом»; критики единодушно признавали ее «незаменимой» в характерных танцах.

Она обладала легким характером, не была злопамятной, друзья Марии Мариусовны ценили ее чувство юмора, поклонники называли ее «МэМ» (госпожа), она поддерживала молодых балетмейстеров: в 1906 году (артистке было 49 лет) она с удовольствием приняла участие в первой самостоятельной постановке Михаила Фокина «Виноградная лоза» и исполнила в ней чардаш, одухотворивший токайское вино.

Ее личная жизнь была бурной. Говорили об ее романе с сыном петербургского градоначальника Д.Ф. Трепова, еще одно увлечение – флигель-адъютант Х.П. фон Дерфельден. Долгие годы Мария Петипа была гражданской женой Сергея Легата, до его трагического самоубийства осенью 1905 года. В сентябре 1907 года она официально вышла замуж за 30-летнего французского инженера Поля Жирара.

Революция 1917 года отняла у нее все – драгоценности, пенсию, собственный дом в Саперном переулке. Она умоляла новую власть о персональной пенсии, но ей отказали. Скорее всего, в 1928 году ей удалось покинуть Советскую Россию. 16 января 1930 года Мария Мариусовна Петипа скончалась в Париже.

Илл.: М.М. Петипа в балете «Голубая георгина» (1875); М.Петипа и С. Легат в мазурке (из фондов Спб театрального музея).

#Петипа

19 ноября 1930 года Вахтанг Чабукиани дебютировал в партии Базиля. Для своего дебюта он сочинил виртуозную вариацию в финальном pas de deux, вариации (простите за тавтологию) на тему которой множатся ежегодно.

Если мы вернемся назад, в историю, вы удивитесь: Базиль не был страстным влюбленным юнцом, первый исполнитель этой роли Лев Иванов даже на фотографиях предстает степенным дяденькой. Базиль начал стремительно молодеть лишь в ХХ веке, и, помолодев, пустился в пляс. Собственно, само pas de deux, которое хоть и объявляют в хореографии Александра Горского, сегодня представляет микст самых разных имен (об этом тоже надо как-нибудь написать). Виртуозный этап в жизни Базиля начался с Василия Тихомирова, исполнявшего роль Базиля в спектакле Горского (но и об этом потом-потом-потом).

Чабукиани представил своего цирюльника неунывающим и веселым гулякой, танцовщик смело сочетал виртуозную классику и испанскую характерность. Финальная вариация Чабукиани была танцем победителя. Именно Чабукиани ввел традицию начинать вариацию внезапно, без подготовительной позы. «Когда Чабукиани выходил перед вариацией, наступала долгая пауза, она несла почти томительное предощущение развязки. Чабукиани не вставал в исходную позу, он пересекал сцену пружинистым стремительным шагом, и вдруг прерывал, вернее, взрывал этот шаг коротким прыжком на месте с взметнувшейся кверху рукой. Только здесь вступал ожидавший этого мгновения оркестр. И тогда танец Чабукиани обрушивался, как водопад. Бешеный вихрь вращений опоясывал все сценическое пространство. Только что танцовщик был в одном углу сцены, как он уже в другом, третьем... Казалось, перед вами не один, а сразу четыре Чабукиани» (Красовская).

Кстати, Чабукиани первым начал исполнять grand purouette не на плие (блинчиками), а с relevé на полупальцах.

Илл.: костюм Т. Бруни для Чабукиани

#Чабукиани; #Дон_Кихот

20 ноября 1920 года премьера балета Стравинского «Петрушка» на российской сцене. Удивительно, но этот замечательный спектакль, впервые показанный в 1911 году в Париже, не шел в Петербурге. Причем, когда сам Михаил Фокин в годы Первой мировой войны руководил балетной труппой Мариинского театра, он почему-то не стал переносить на родную сцену «Петрушку». Возможно, тому были причины, авторское право. В 1918 году Фокин покинул Советскую Россию, уехал в командировку, в Стокгольм на постановку «Петрушки». И не вернулся. Правда, его не считали (пока еще беглецом), а в 1923 году собирались праздновать 25-летие его артистической деятельности.

Для Леонида Леонтьева постановка была важна. В театре уже не было ни балетмейстера Михаила Фокина, ни главных исполнителей – Вацлава Нижинского и Тамары Карсавиной. Леонтьев поставил спектакль в фокинской редакции, как писали критики, без изменений, и выступил в заглавной партии.

В нем не было «исповеднического характера» Вацлава Нижинского, выразившего «муки угнетенного человеческого духа». Этот «Петрушка» появился в другую историческую эпоху. Леонтьев выдвинул на первый план мотив социальной несправедливости, он, по воспоминаниям М. Михайлова, «был полон беспредельной радости существования и веры в искренность людскую», подчеркнув в своей кукле именно его русский характер. «Петрушка» триумфально вернулся в город, где он родился, где он создавался десятилетием раньше: «Вечер "Петрушки" – самый напряженный и яркий час театральной жизни столицы за эти годы», писал А. Левинсон.

Илл.: А.Уханова «Портрет Леонтьева в балете Петрушка»; Э. Визель зарисовки Л. Леонтьева в балете «Петрушка». Из фондов СПб Театрального музея.

#Петрушка; #Леонтьев

В этом году исполняется 180 лет со дня рождения Павла Андреевича Гердта, он родился 22 ноября (4 декабря) 1844 года. «Лучшее украшение балетного мужского персонала за весь XIX век», вознес на пьедестал Худеков этого танцовщика. Пост о Гердте в 2023 году.

22 ноября 1911 года умер Валентин Серов. Несколькими месяцами ранее, в мае, он представил свой знаменитый портрет Иды Рубинштейн.

Серов увидел Рубинштейн в мае 1910 года, и сразу захотел писать ее портрет: «Вот кого бы я охотно написал. ... Только с одним условием. Я хочу писать ее совершенно голой. – Через несколько минут Серов представлен артистке, и она выразила ему согласие позировать в костюме Евы». Он писал ее в Париже летом 1910 года, где Серов снял студию в монастыре Сакре-Кёр на бульваре Инвалидов.

«На сеансы к Серову Ида Рубинштейн приходила в сопровождении камеристки, которая помогала ей раздеваться. Затем обнаженная модель ступала на помост, сколоченный из табуретов и чертежных досок и, приняв установленную художником позу, должна была неподвижно сидеть на протяжении долгого времени. В работе Валентин Александрович был молчалив, разве что поправлял свою модель, если она вдруг случайно допускала малейшее движение. ... Дабы подчеркнуть целомудренность собственных действий, живописец облачался в специально сшитую для этих сеансов черную блузу, что придавало интимному ритуалу строгость. Именно он разглядел в Иде Львовне нечто такое, что на многие годы даст пищу искусствоведам, заставив их снова и снова разгадывать загадку его полотна».

Из книги Виктора Борзенко «Ида Рубинштейн». М., 2019.

Илл.: В. Серов; первый замысел портрета; интерьер часовни, где снимал мастерскую В. Серов.

#Рубинштейн; #Серов