Интерфейс между «я» и «ты»: where I end and you begin
1/5 (The End of Evangelion)
Интерфейс «я <-> другие» появляется там, где (в ходе эволюции) у тел появляются четкие границы. Или — тогда же, когда появляется кожа, скрывающая внутренности; симметричное тело, две руки, две ноги: но сердце слева, а где-то справа печень. Интерфейс между мной и тобой: мои глаза, мое лицо, моя кожа.
Вечно плавающие границы интерфейсов: где заканчиваюсь я и начинаются другие? Почему я впутываюсь в чужие желания — почему чужие мысли звучат у меня в голове? Всегда наступаешь другим на пятки: я думал, что это «я», но вообще-то это уже «ты». Я не успеваю, не могу уследить: в панике между одиночеством и зависимостью от другого.
Проект комплементации человечества в Евангелионе: если ангелы Адам и Лилит встретятся, все души человечества сольются в одну. Этого хочет тайная организация SEELS: в новом мире больше не будет интерфейсов между «ты» и «я». Не будет границ, которые можно нарушить: нельзя будет ни потерять себя, ни потерять других. Слияние душ как мгновенная медиация: сообщение доставляется мгновенно, будто бы без посредника. Такой режим медиации Александр Гэллоуэй называет иридизацией — в честь Ириды, богини радуги; сообщение приходит так же быстро, как лучи света.
Но на деле слияние душ значит — полное растворение в других. С интерфейсами вечно что-то не так: они барахлят и обманывают (даже если «честно» устроены). Но «я» начинается именно с них: это место, где сигнал на мгновение задерживается. То есть уничтожить интерфейсы — значит капитулировать перед жизнью. Мне кажется, именно об этом думал Синдзи Икари, сидящий внутри Евы-01: вопреки планам SEELS, судьба человечества оказалась в руках мальчика, пожираемого депрессией.
— Я не хочу больше жить, потому что меня и так не существует: есть только другие, и мной двигают их слова и желания. Меня нет, потому что я уже мертв.
— Но если кто-то думает эти мысли, то это значит, на самом деле, что я уже есть. Что я уже здесь: любят меня другие или ненавидят. У меня есть тело — неловкий барахлящий интерфейс — но я хочу, чтобы он был дальше. Я хочу хотеть. Я хочу чувствовать запах пота на своей коже — я хочу чувствовать мурашки от ветра и низких звуков. Я хочу ненавидеть, и еще я хочу любить. Я хочу быть, пока оно есть: хочу быть, пока оно здесь.
1/5 (The End of Evangelion)
Интерфейс «я <-> другие» появляется там, где (в ходе эволюции) у тел появляются четкие границы. Или — тогда же, когда появляется кожа, скрывающая внутренности; симметричное тело, две руки, две ноги: но сердце слева, а где-то справа печень. Интерфейс между мной и тобой: мои глаза, мое лицо, моя кожа.
Вечно плавающие границы интерфейсов: где заканчиваюсь я и начинаются другие? Почему я впутываюсь в чужие желания — почему чужие мысли звучат у меня в голове? Всегда наступаешь другим на пятки: я думал, что это «я», но вообще-то это уже «ты». Я не успеваю, не могу уследить: в панике между одиночеством и зависимостью от другого.
Проект комплементации человечества в Евангелионе: если ангелы Адам и Лилит встретятся, все души человечества сольются в одну. Этого хочет тайная организация SEELS: в новом мире больше не будет интерфейсов между «ты» и «я». Не будет границ, которые можно нарушить: нельзя будет ни потерять себя, ни потерять других. Слияние душ как мгновенная медиация: сообщение доставляется мгновенно, будто бы без посредника. Такой режим медиации Александр Гэллоуэй называет иридизацией — в честь Ириды, богини радуги; сообщение приходит так же быстро, как лучи света.
Но на деле слияние душ значит — полное растворение в других. С интерфейсами вечно что-то не так: они барахлят и обманывают (даже если «честно» устроены). Но «я» начинается именно с них: это место, где сигнал на мгновение задерживается. То есть уничтожить интерфейсы — значит капитулировать перед жизнью. Мне кажется, именно об этом думал Синдзи Икари, сидящий внутри Евы-01: вопреки планам SEELS, судьба человечества оказалась в руках мальчика, пожираемого депрессией.
— Я не хочу больше жить, потому что меня и так не существует: есть только другие, и мной двигают их слова и желания. Меня нет, потому что я уже мертв.
— Но если кто-то думает эти мысли, то это значит, на самом деле, что я уже есть. Что я уже здесь: любят меня другие или ненавидят. У меня есть тело — неловкий барахлящий интерфейс — но я хочу, чтобы он был дальше. Я хочу хотеть. Я хочу чувствовать запах пота на своей коже — я хочу чувствовать мурашки от ветра и низких звуков. Я хочу ненавидеть, и еще я хочу любить. Я хочу быть, пока оно есть: хочу быть, пока оно здесь.
Когда я уехал, мне думалось, что России больше нет. Но теперь я знаю, что я был неправ: Россия есть, но она больна. Говоря это странное слово (почему «Россия» никому не вяжет язык?), я имею в виду не проект «Российская Федерация» или государственную границу, отделяющую русское от нерусского; вместо этого — мой комочек из аффектов, людей, книжек и мест.
Я очень устал от примитивных сборок, слишком схематичных схем: даже детские книжки интереснее (и честнее), чем милитаризованные социальные медиа. Я не верю, когда мне говорят, что есть уехавшие, а есть оставшиеся: эта оппозиция (как и многие другие) просто очень плохо работает. Я уехал, но вообще, похоже, я не уеду никогда: или, по крайней мере, не скоро уеду.
Мой друг сказал мне, что случайно увидел, как продавщица в московском секонде читает мою статью про школы. К этой мысли я снова и снова возвращаюсь: вообще-то я очень хочу писать по-русски. Я хочу, чтобы меня читали люди в т.н. «там» — потому что и я там (в призрачном спящем режиме).
Когда-то слова сделали мою жизнь выносимой. Александр Введенский, которого убили большевики; невероятные книжки, которые издает Александр Иванов; «Аргонавты» Мэгги Нельсон, которых так захватывающе перевел Миша Захаров. Слова, чувства, запахи, звуки — как-то раз в этой неровной сетке моя жизнь обрела смысл — и обретает снова и снова. Снизу выглядывают: мысли о суициде (самое главное — не стесняться и не бояться про это думать), ну и вообще — что-то такое черное и бесцветное.
Я не знаю, что такое карта Российской Федерации. Я не понимаю, что такое «русское» и как его можно защищать. Россия — это место, где слышен мой голос: где моя речь обретает смысл. И она, конечно, обрастает самыми невероятными деталями, местами, иногда даже языками: если забыть о паспорте и дурацких схемах. Но я очень, очень хочу, чтобы в этом воображаемом месте (но закрепленном за вполне реальными московскими переулками) была слышна моя речь.
Я очень устал от примитивных сборок, слишком схематичных схем: даже детские книжки интереснее (и честнее), чем милитаризованные социальные медиа. Я не верю, когда мне говорят, что есть уехавшие, а есть оставшиеся: эта оппозиция (как и многие другие) просто очень плохо работает. Я уехал, но вообще, похоже, я не уеду никогда: или, по крайней мере, не скоро уеду.
Мой друг сказал мне, что случайно увидел, как продавщица в московском секонде читает мою статью про школы. К этой мысли я снова и снова возвращаюсь: вообще-то я очень хочу писать по-русски. Я хочу, чтобы меня читали люди в т.н. «там» — потому что и я там (в призрачном спящем режиме).
Когда-то слова сделали мою жизнь выносимой. Александр Введенский, которого убили большевики; невероятные книжки, которые издает Александр Иванов; «Аргонавты» Мэгги Нельсон, которых так захватывающе перевел Миша Захаров. Слова, чувства, запахи, звуки — как-то раз в этой неровной сетке моя жизнь обрела смысл — и обретает снова и снова. Снизу выглядывают: мысли о суициде (самое главное — не стесняться и не бояться про это думать), ну и вообще — что-то такое черное и бесцветное.
Я не знаю, что такое карта Российской Федерации. Я не понимаю, что такое «русское» и как его можно защищать. Россия — это место, где слышен мой голос: где моя речь обретает смысл. И она, конечно, обрастает самыми невероятными деталями, местами, иногда даже языками: если забыть о паспорте и дурацких схемах. Но я очень, очень хочу, чтобы в этом воображаемом месте (но закрепленном за вполне реальными московскими переулками) была слышна моя речь.
Думаю о том, что одно из главных последствий войны для тех, кого она не затронула напрямую — дисфункция желания. Как вообще можно чего-то хотеть, если —
и здесь много вариантов. Кажется, сильнее всего — медиальное присутствие войны: кадры невероятных разрушений, статистика, лента длиной в год. Между тем, как пишет Берарди, субъекта собирает желание: грубо говоря, если не хочешь утонуть в панике (читай: депрессии, где смыслы вымываются), то нужно чего-то пожелать.
Желать, чтобы делать что-то важное: в том числе для мира. Я пытаюсь разрешить себе хотеть то, что хочется: но получается со скрипом.
и здесь много вариантов. Кажется, сильнее всего — медиальное присутствие войны: кадры невероятных разрушений, статистика, лента длиной в год. Между тем, как пишет Берарди, субъекта собирает желание: грубо говоря, если не хочешь утонуть в панике (читай: депрессии, где смыслы вымываются), то нужно чего-то пожелать.
Желать, чтобы делать что-то важное: в том числе для мира. Я пытаюсь разрешить себе хотеть то, что хочется: но получается со скрипом.
e-flux
Hyper-Semiotization and De-Sexualization of Desire: On Félix Guattari
Franco “Bifo” Berardi on how desire has been transformed by digital capitalism.
Джульетта Саркисян написала обличительный текст про то, «почему российская арт-тусовка молчит во время войны». (Он под пейволлом, но его уже слили в канале Джульетты).
Если сформулировать авторские тезисы — отбросив ненужные рассуждения о фигуре интеллектуала, которые занимают больше половины текста — то получится так:
(1) художники, оставшиеся в России, отказываются говорить о войне в своем искусстве, но при этом продолжают выставляться — и так нормализуют войну в глазах общества.
(2) в корыстных целях они уклоняются от ответственности перед обществом, которая лежит на них как интеллектуалах.
(3) у них была возможность/власть не допустить 24.02 — но они ей не воспользовались и не пользуются.
Ни один из этих тезисов должным образом не аргументирован — а делать это за авторку я не собираюсь. Как можно заметить, текст не отвечает на вопрос, заявленный в названии — «почему художники молчат»; что еще важнее, он никак не вслушивается, не детализирует это молчание — а молчание ли? Начатая как пространное эссе о (российских) интеллектуалах и ответственности, колонка заканчивается шквалом обвинений — и это довольно странная драматургия.
Этот текст, тем не менее, намечает (хотя и не эксплицитно) ряд важных вопросов, о которых правда хочется писать/читать. Вот они:
(1) можно ли вообще делать (институциональное) искусство в стране, развязавшей войну? этично ли это?
(2) действительно ли сейчас в РФ тотальная идеология, которая давит все остальные — или это просто набор цензурных мероприятий вместе с чем-то очень эклектичным и циничным на месте идеологии?
(3) сотрудничать с гос. институциями — значит автоматически говорить то, что они хотят (т. е. вести прогосударственную пропаганду) или все же нет?
(4) если у интеллектуалов в России была реальная власть — то какой она была, в чем «была» их сила? и если была, почему они не воспользовались ей?
(5) авторка пишет, что неверно, что есть лишь две опции: замолчать (чтобы быть «этичным») или уехать. Якобы есть третья. Если да, то какая она?
Вот об этом хотелось бы думать.
Наверное, у интеллектуалов было бы чуть больше «власти», если бы они тратили больше времени на выстраивание доверия/солидарности, а не написание инвектив в таком жанре.
Если сформулировать авторские тезисы — отбросив ненужные рассуждения о фигуре интеллектуала, которые занимают больше половины текста — то получится так:
(1) художники, оставшиеся в России, отказываются говорить о войне в своем искусстве, но при этом продолжают выставляться — и так нормализуют войну в глазах общества.
(2) в корыстных целях они уклоняются от ответственности перед обществом, которая лежит на них как интеллектуалах.
(3) у них была возможность/власть не допустить 24.02 — но они ей не воспользовались и не пользуются.
Ни один из этих тезисов должным образом не аргументирован — а делать это за авторку я не собираюсь. Как можно заметить, текст не отвечает на вопрос, заявленный в названии — «почему художники молчат»; что еще важнее, он никак не вслушивается, не детализирует это молчание — а молчание ли? Начатая как пространное эссе о (российских) интеллектуалах и ответственности, колонка заканчивается шквалом обвинений — и это довольно странная драматургия.
Этот текст, тем не менее, намечает (хотя и не эксплицитно) ряд важных вопросов, о которых правда хочется писать/читать. Вот они:
(1) можно ли вообще делать (институциональное) искусство в стране, развязавшей войну? этично ли это?
(2) действительно ли сейчас в РФ тотальная идеология, которая давит все остальные — или это просто набор цензурных мероприятий вместе с чем-то очень эклектичным и циничным на месте идеологии?
(3) сотрудничать с гос. институциями — значит автоматически говорить то, что они хотят (т. е. вести прогосударственную пропаганду) или все же нет?
(4) если у интеллектуалов в России была реальная власть — то какой она была, в чем «была» их сила? и если была, почему они не воспользовались ей?
(5) авторка пишет, что неверно, что есть лишь две опции: замолчать (чтобы быть «этичным») или уехать. Якобы есть третья. Если да, то какая она?
Вот об этом хотелось бы думать.
Наверное, у интеллектуалов было бы чуть больше «власти», если бы они тратили больше времени на выстраивание доверия/солидарности, а не написание инвектив в таком жанре.
Предполагается, следовательно, что арт-сцена, которая играет роль опекуна искусства, активирует свою критическую способность в моменты, когда случается превосходящая катастрофа. Не только с тем, чтобы анализировать то, что изымается и чего мы лишаемся, и размышлять о том, что подлежит возрождению в эпицентре бури, но и с тем, чтобы ставить те же самые вопросы по ту сторону нашей общей актуальной реальности и выяснять, каковы те потенциалы, которые могут нас объединить.
Директор Музея современного искусства в Антверпене Барт де Баре — о том, как война изменила арт-сцену в Украине и России — и о том, что мы (как российские работники культуры) можем делать дальше и где лежат наши границы ответственности.
Директор Музея современного искусства в Антверпене Барт де Баре — о том, как война изменила арт-сцену в Украине и России — и о том, что мы (как российские работники культуры) можем делать дальше и где лежат наши границы ответственности.
syg.ma
Каким бы ни было будущее, оно создается сейчас. Как двигаться дальше?
Эссе Барта де Баре об этических вопросах и позициях, вызванных войной в Украине
цикл об интерфейсах: 2/5
(1 — The End of Evangelion)
Руки моей матери могли пройти сквозь меня
Я делал татуировки, чтобы не быть голым — с другой стороны, чтобы увериться, что я правда есть.
Как увидеть свое тело в движении? Какие огромные с этим проблемы: телесная география точно не мой предмет.
Руки моей матери могли пройти сквозь меня: вынуть одну мою часть, чтобы заменить своей.
Пальцы моего отца застревали в моей коже, потому что он не хотел мне ничего дать.
Мое лицо в зеркале вызывало недоумение. Слишком угловатое, чтобы быть красивым, как лицо матери; совсем не лицо мужчины, как у отца.
Как можно любить человека без кожи, не рискуя в него провалиться?
Руки моего отца встречаются с чернильным следом: пятнами черной краски невнятной формы.
(1 — The End of Evangelion)
Руки моей матери могли пройти сквозь меня
Я делал татуировки, чтобы не быть голым — с другой стороны, чтобы увериться, что я правда есть.
Как увидеть свое тело в движении? Какие огромные с этим проблемы: телесная география точно не мой предмет.
Руки моей матери могли пройти сквозь меня: вынуть одну мою часть, чтобы заменить своей.
Пальцы моего отца застревали в моей коже, потому что он не хотел мне ничего дать.
Мое лицо в зеркале вызывало недоумение. Слишком угловатое, чтобы быть красивым, как лицо матери; совсем не лицо мужчины, как у отца.
Как можно любить человека без кожи, не рискуя в него провалиться?
Руки моего отца встречаются с чернильным следом: пятнами черной краски невнятной формы.
Чем больше проходит времени и чем меньше остается живых свидетелей, тех, кто так долго помнил безмолвно и чьи голоса могли бы оспорить общепринятую версию прошлого, тем в большей мере наше общее будущее, по словам Франца Фанона, «оказывается под залогом». Так будет, пока мы не осмелимся осознать степень несвободы и унижения и не начнем долгий и трудный путь прочь от страха, молчания и насилия к себе самим. Это не только путь противостояния, но и путь самосозидания и бережного воссоздания мира заново. И воображение — первый и самый необходимый шаг на этом пути реабилитации памяти и дискредитации большинства официальных исторических нарративов.
Мадина Тлостанова, Музей неслучившихся жизней (2021)
Мадина Тлостанова, Музей неслучившихся жизней (2021)
syg.ma
Мадина Тлостанова. Музей неслучившихся жизней
Деколониальная феминистка, исследовательница и писательница о пространстве за границами архива, силе воображения и женской судьбе на фоне бурной истории XX столетия
цикл об интерфейсах: 3/5
1, 2
Валерий Подорога пишет о придворно-дворянской — или «великой» — русской литературе: это письмо, несущее в себе имперский миф. И это скорее формальное литературное свойство: большая литература пренебрегает временем в пользу пространства. Толстой: для него все существа размещаются на одной временной оси, а он сам как такая летающая камера, которая может засвидетельствовать буквально все. Он знает, что происходит с каждым и каждой, с каждыми: человеческие жизни маршируют в писательском темпе, а он делает из этого машиниму — так, как ему заблагорассудится.
***
Язык в великой русской литературе — это идеальный интерфейс. Он существует только с тем, чтобы скрыть собственное существование: идеальный посредник между пассивным читателем и реальностью фикшена. Все говорят, «как живые»: как если бы это были не NPC, которых накодил Толстой, а живые люди — машина сопереживания.
Но есть и малая русская литература, которая имперский миф критикует. Неожиданно Достоевский — с его шовизизмом и разными другими интересными свойствами — оказывается антиимперским писателем: язык здесь путает, блуждает, не слушается говорящего; и уже до конца не ясно, читаешь ты книгу, или книга читает тебя. Время книги, время романа: о, у этой штуки есть собственное сердце: наконец-то мы все существуем на своих правах; наконец-то нас не размещают на общей временной оси. То есть: к нам относятся как к живым, а не как к запрограммированным ботам. Привет, мобилизация (люди как ресурс).
***
Когда ты засыпаешь в полярную ночь, в моей каморке пахнет резиной, а может быть даже – мочой. Но для тебя это неубедительно.
Мне двадцать лет, но я все равно живу так, будто принял монашеский постриг: в ужасе от любых проявлений своей сексуальности. Я с трудом понимаю пропорции своего тела. Я одеваюсь ужасно — в какие-то случайные вещи. Я начинаю и заканчиваю долгие отношения, невероятно болезненные для обоих. Я пытаюсь понять: что значит хотеть кого-то? Раз за разом просчитываясь с дистанцией: я не понимаю, в кого я влюблен и влюблен ли, но аффект очень сильный.
Теперь я могу себе позволить жареного почтового голубя – тебе, если повезет, оставлю холодный и скользкий кусочек.
Мутный, спотыкающийся язык позднего Мандельштама: где я ненадолго чувствую себя в безопасности. Я пробую писать, и у меня будто бы получается: на этом ритмически-неловком языке я говорю о том, в чем не смогу сознаться себе годами. Я пробалтываюсь раз за разом, и получаю от этого наслаждение. Я ломаю языковой интерфейс, путаюсь в нем: где-то между воспоминаниями и вытесненным желанием.
Носом раскапываю коричнево-желтый снежок; и полю сорняки, оставшиеся с лета. Тебя не осталось, а сорняки – остались.
Я пишу цикл из восьми отрывков — и называю его в честь песни Битлз, от которой меня тошнит. Happiness is a warm gun. Ну да, «счастье», поговорите мне: я ненавижу всю эту блядскую жизнь, этот город, то, что я делаю, вообще все, что меня составляет. Задроченный насмерть дисциплиной тела: но секс проникает в меня контрабандой. Имперскому мифу неинтересен секс. Только в этой странной прозе секс и возможен. Я лягу в постель только с тем, кто выучит этот сломанный, глупый язык.
Пушок у тебя на лице напоминает о друзьях, которых у меня нет.
Через два часа – новый фронтовой список. В этих случаях лучше всего – копировать: я буду коверкать слова и даже запинаться, но из этого ты соберешь домино.
1, 2
Валерий Подорога пишет о придворно-дворянской — или «великой» — русской литературе: это письмо, несущее в себе имперский миф. И это скорее формальное литературное свойство: большая литература пренебрегает временем в пользу пространства. Толстой: для него все существа размещаются на одной временной оси, а он сам как такая летающая камера, которая может засвидетельствовать буквально все. Он знает, что происходит с каждым и каждой, с каждыми: человеческие жизни маршируют в писательском темпе, а он делает из этого машиниму — так, как ему заблагорассудится.
***
Язык в великой русской литературе — это идеальный интерфейс. Он существует только с тем, чтобы скрыть собственное существование: идеальный посредник между пассивным читателем и реальностью фикшена. Все говорят, «как живые»: как если бы это были не NPC, которых накодил Толстой, а живые люди — машина сопереживания.
Но есть и малая русская литература, которая имперский миф критикует. Неожиданно Достоевский — с его шовизизмом и разными другими интересными свойствами — оказывается антиимперским писателем: язык здесь путает, блуждает, не слушается говорящего; и уже до конца не ясно, читаешь ты книгу, или книга читает тебя. Время книги, время романа: о, у этой штуки есть собственное сердце: наконец-то мы все существуем на своих правах; наконец-то нас не размещают на общей временной оси. То есть: к нам относятся как к живым, а не как к запрограммированным ботам. Привет, мобилизация (люди как ресурс).
***
Когда ты засыпаешь в полярную ночь, в моей каморке пахнет резиной, а может быть даже – мочой. Но для тебя это неубедительно.
Мне двадцать лет, но я все равно живу так, будто принял монашеский постриг: в ужасе от любых проявлений своей сексуальности. Я с трудом понимаю пропорции своего тела. Я одеваюсь ужасно — в какие-то случайные вещи. Я начинаю и заканчиваю долгие отношения, невероятно болезненные для обоих. Я пытаюсь понять: что значит хотеть кого-то? Раз за разом просчитываясь с дистанцией: я не понимаю, в кого я влюблен и влюблен ли, но аффект очень сильный.
Теперь я могу себе позволить жареного почтового голубя – тебе, если повезет, оставлю холодный и скользкий кусочек.
Мутный, спотыкающийся язык позднего Мандельштама: где я ненадолго чувствую себя в безопасности. Я пробую писать, и у меня будто бы получается: на этом ритмически-неловком языке я говорю о том, в чем не смогу сознаться себе годами. Я пробалтываюсь раз за разом, и получаю от этого наслаждение. Я ломаю языковой интерфейс, путаюсь в нем: где-то между воспоминаниями и вытесненным желанием.
Носом раскапываю коричнево-желтый снежок; и полю сорняки, оставшиеся с лета. Тебя не осталось, а сорняки – остались.
Я пишу цикл из восьми отрывков — и называю его в честь песни Битлз, от которой меня тошнит. Happiness is a warm gun. Ну да, «счастье», поговорите мне: я ненавижу всю эту блядскую жизнь, этот город, то, что я делаю, вообще все, что меня составляет. Задроченный насмерть дисциплиной тела: но секс проникает в меня контрабандой. Имперскому мифу неинтересен секс. Только в этой странной прозе секс и возможен. Я лягу в постель только с тем, кто выучит этот сломанный, глупый язык.
Пушок у тебя на лице напоминает о друзьях, которых у меня нет.
Через два часа – новый фронтовой список. В этих случаях лучше всего – копировать: я буду коверкать слова и даже запинаться, но из этого ты соберешь домино.
Звучащий şifr — баит, кубаир, моң — раскрывается лишь для союзников, бережно относящихся к контексту и умеющих внимательно слушать. Но колонизатор — не союзник, и он не хочет слушать. Он не принимает чужой опыт, но интерпретирует его исходя из своих представлений. Он нацелен на результат: запись от руки на нотной бумаге, аудиофайл, который можно будет растиражировать, текст для автоматического перевода. В этом его сила, поскольку это позволяет ему подчеркнуть свой статус, в очередной раз воспроизвести иерархию. В этом и его слабость: он не верит в силу подчиненных «субъектов», в их объединение и солидаризацию.
Стас Шарифуллин, Марсэль Ганеев, «Звучащий şifr»
Стас Шарифуллин, Марсэль Ганеев, «Звучащий şifr»
beda.media
Звучащий şifr
Как музыка помогла башкортам и татарам сохранить свою идентичность сквозь века колониального гнета
цикл об интерфейсах: Париж, Техас
4/5
1, 2, 3
Мужчина в красной кепке (Трэвис) четыре года бродит по пустыне Чиуауа в западном Техасе. Он не понимает человеческого языка и молчит в ответ, если у него что-то спрашивают: это не афазия, но скорее отказ говорить, приобретенный невроз. В конце фильма он — вернувший себе дар речи — сам признается: так он хотел ускользнуть от любой семантики, будь то семантика речи или семантика города (проще говоря, от любых символов).
если для этого нет подходящих слов, значит, этого не было. Не сшивать разорванную сетку координат, но просто забыть о ней. Но пока есть тело (пока есть, чему забывать), столкновение со смыслом неизбежно: там, где кончаюсь я, начинается пространство для интерпретаций. В чем смысл пота, въевшегося в кожу, не говоря о потрепанной красной кепке? Ох, ведь признаться, уход был трусливым и половинчатым: не говоря о железнодорожных путях посреди пустыни, линиях электропередач, автодорогах.
За четыре года до этого Трэвис проснулся один в горящем трейлере: там он жил вместе со своей возлюбленной (Джейн) и маленьким сыном (Хантер). Джейн сбежала от него не впервые, но на этот раз попыталась его убить (поджечь во сне). С момента появления Хантера их жизнь трещала по швам; если не мания — то ревность, или избегание, или апатия. В такой тесной сетке любовники едва ли пересекаются. Где спрятана субъектность Джейн, если она целиком родилась из киношного male gaze? Есть ли голос у Трэвиса, путешествующего между алкоголизмом и самонаведенным неврозом?
Спустя четыре года они встречаются снова. Трэвис проводит мини-расследование и узнает, что Джейн работает в пип-шоу — аналоговом предшественнике вебкама. Пип-шоу — это когда девушку и клиента разделяет перегородка с окном — но с одной стороны окна зеркальное напыление. То есть клиент остаётся невидим для секс-работниц (они видят собственное отражение). Трэвис находит Джейн в одной из таких кабинок — и начинает говорить с ней, не называя своего имени. Он рассказывает историю их отношений с начала и до конца: анонимное, транзитное пространство, где пахнет спермой и ещё бог знает чем, становится местом, где он вполне обретает контроль над памятью. В самом неподходящем месте вытесненный нарратив достигает сознания: здесь мужчины стыдливо дрочат, боясь быть узнанными; они смотрят во все глаза, но боятся встретить ответный взгляд.
Интерфейс пип-шоу устроен несимметрично, потому что взгляд проходит только в одном направлении. Но нарратив Трэвиса — входя в место прицнипиально антинарративное, или не-место — высвечивает возможности для неправильного использования технологии. Джейн нужно выключить свет со своей стороны (ее часть комнаты ярко освещена); Трэвис должен направить свет настольной лампы себе в лицо. Так получается поломать несимметричный интерфейс — интерфейс (гетеросексуальных) романтических отношений. И этот сломанный, не по назначению использованный интерфейс и становится местом их первой настоящей встречи.
Благодаря технической уязвимости Джейн и Трэвис могут видеть друг друга; но физическая перегородка — стекло — мешает им слиться друг с другом, как прежде, когда они жили вместе. Отражение лица Трэвиса накладывается на лицо Джейн: но камера меняет угол, а Джейн отворачивается в другую сторону. Слияние тел — только оптическая иллюзия.
Сначала я придумывала целые речи к тебе, реплики в воображаемом споре. Я все время разговаривала с тобой в мыслях (пусть тебя и не было рядом). Месяцами я ходила и так разговаривала с тобой. А теперь и не знаю, что сказать. Мне было проще говорить, когда я просто представляла тебя передо мной.
Призрак в голове Джейн возвращается в свое тело. Встреча происходит, но они не могут друг друга вынести: после они расходятся и не встретятся больше никогда.
4/5
1, 2, 3
Мужчина в красной кепке (Трэвис) четыре года бродит по пустыне Чиуауа в западном Техасе. Он не понимает человеческого языка и молчит в ответ, если у него что-то спрашивают: это не афазия, но скорее отказ говорить, приобретенный невроз. В конце фильма он — вернувший себе дар речи — сам признается: так он хотел ускользнуть от любой семантики, будь то семантика речи или семантика города (проще говоря, от любых символов).
если для этого нет подходящих слов, значит, этого не было. Не сшивать разорванную сетку координат, но просто забыть о ней. Но пока есть тело (пока есть, чему забывать), столкновение со смыслом неизбежно: там, где кончаюсь я, начинается пространство для интерпретаций. В чем смысл пота, въевшегося в кожу, не говоря о потрепанной красной кепке? Ох, ведь признаться, уход был трусливым и половинчатым: не говоря о железнодорожных путях посреди пустыни, линиях электропередач, автодорогах.
За четыре года до этого Трэвис проснулся один в горящем трейлере: там он жил вместе со своей возлюбленной (Джейн) и маленьким сыном (Хантер). Джейн сбежала от него не впервые, но на этот раз попыталась его убить (поджечь во сне). С момента появления Хантера их жизнь трещала по швам; если не мания — то ревность, или избегание, или апатия. В такой тесной сетке любовники едва ли пересекаются. Где спрятана субъектность Джейн, если она целиком родилась из киношного male gaze? Есть ли голос у Трэвиса, путешествующего между алкоголизмом и самонаведенным неврозом?
Спустя четыре года они встречаются снова. Трэвис проводит мини-расследование и узнает, что Джейн работает в пип-шоу — аналоговом предшественнике вебкама. Пип-шоу — это когда девушку и клиента разделяет перегородка с окном — но с одной стороны окна зеркальное напыление. То есть клиент остаётся невидим для секс-работниц (они видят собственное отражение). Трэвис находит Джейн в одной из таких кабинок — и начинает говорить с ней, не называя своего имени. Он рассказывает историю их отношений с начала и до конца: анонимное, транзитное пространство, где пахнет спермой и ещё бог знает чем, становится местом, где он вполне обретает контроль над памятью. В самом неподходящем месте вытесненный нарратив достигает сознания: здесь мужчины стыдливо дрочат, боясь быть узнанными; они смотрят во все глаза, но боятся встретить ответный взгляд.
Интерфейс пип-шоу устроен несимметрично, потому что взгляд проходит только в одном направлении. Но нарратив Трэвиса — входя в место прицнипиально антинарративное, или не-место — высвечивает возможности для неправильного использования технологии. Джейн нужно выключить свет со своей стороны (ее часть комнаты ярко освещена); Трэвис должен направить свет настольной лампы себе в лицо. Так получается поломать несимметричный интерфейс — интерфейс (гетеросексуальных) романтических отношений. И этот сломанный, не по назначению использованный интерфейс и становится местом их первой настоящей встречи.
Благодаря технической уязвимости Джейн и Трэвис могут видеть друг друга; но физическая перегородка — стекло — мешает им слиться друг с другом, как прежде, когда они жили вместе. Отражение лица Трэвиса накладывается на лицо Джейн: но камера меняет угол, а Джейн отворачивается в другую сторону. Слияние тел — только оптическая иллюзия.
Сначала я придумывала целые речи к тебе, реплики в воображаемом споре. Я все время разговаривала с тобой в мыслях (пусть тебя и не было рядом). Месяцами я ходила и так разговаривала с тобой. А теперь и не знаю, что сказать. Мне было проще говорить, когда я просто представляла тебя передо мной.
Призрак в голове Джейн возвращается в свое тело. Встреча происходит, но они не могут друг друга вынести: после они расходятся и не встретятся больше никогда.
Когда отношения становятся формой, или как «ты» превращается в «он»
цикл об интерфейсах: 5/5
1, 2, 3, 4
***
день ото дня отличить не умел
хотя их граница очерчена мелом
на чёрной доске, ногой на песке,
телом на теле
хотя между ними таможни, таможни
и когда проезжаешь границу дней
пограничник в купе стучится сильней
сердце бьётся тревожней
(Михаил Гронас, 2002)
***
как ты был первым человеком, которого я разглядел как следует: вечно на расстоянии вытянутой руки
как мелочь звенела в твоем кармане — старые синие джинсы и вечная клетчатая рубашка, как от тебя пахло сигаретами и — «тобой»
как ты ходил со мной по улице за руку, как покупал всякую мелочь и бестолочь на маленькие наши деньги
как я смотрел на тебя снизу вверх и бежал за тобой, едва поспевая
как мне нравилось все что ты говоришь, как мне нравилось то как ты ходишь, худощавая мужская фигурка и грубые сильные руки
как мне многое было в тебе непонятно
как непонятно мне было в тебе отчаяние: что-то совсем-совсем черное
***
И вот ведь, опять как в то прощание после солнечных дней лил дождь, как будто нарочно для грусти — после того прощания все дни было солнечно, в понедельник, когда в кино ходили, жарко было, а тут дождь и я один стою, народу нет в поселке, не попрятались даже, совсем разъехались. Когда мы с Мишей раньше здесь проходили, был один пустой домик, я всегда смотрелся в стекло, и Миша тоже останавливался посмотреться, я думал, в такое темное зеркало не так видны двенадцать лет нашей разницы. Так теперь, я подумал, тот домик был предвестник. Во всех них живут только до осени, все станут пустыми по очереди, а теперь пришла очередь Мишиного домика.
(Евгений Харитонов, «Духовка», 1969)
***
как больно мне было не понимать
как я научился от тебя впадать в отчаяние
как я научился быть злым
как я научился себя ненавидеть
как я научился делать себе больно
как моя кожа стала прозрачной — как всякий уебок знал точно, что у меня за душой
как «ты» бесследно превратилось в «он»
***
я стою на границе тела
и хочу раствориться в сердце
только, сердце, быстрее,
быстрее, ещё быстрее,
давай кто первый истлеет,
отсюда до вон того дома
(Михаил Гронас, 2002)
цикл об интерфейсах: 5/5
1, 2, 3, 4
***
день ото дня отличить не умел
хотя их граница очерчена мелом
на чёрной доске, ногой на песке,
телом на теле
хотя между ними таможни, таможни
и когда проезжаешь границу дней
пограничник в купе стучится сильней
сердце бьётся тревожней
(Михаил Гронас, 2002)
***
как ты был первым человеком, которого я разглядел как следует: вечно на расстоянии вытянутой руки
как мелочь звенела в твоем кармане — старые синие джинсы и вечная клетчатая рубашка, как от тебя пахло сигаретами и — «тобой»
как ты ходил со мной по улице за руку, как покупал всякую мелочь и бестолочь на маленькие наши деньги
как я смотрел на тебя снизу вверх и бежал за тобой, едва поспевая
как мне нравилось все что ты говоришь, как мне нравилось то как ты ходишь, худощавая мужская фигурка и грубые сильные руки
как мне многое было в тебе непонятно
как непонятно мне было в тебе отчаяние: что-то совсем-совсем черное
***
И вот ведь, опять как в то прощание после солнечных дней лил дождь, как будто нарочно для грусти — после того прощания все дни было солнечно, в понедельник, когда в кино ходили, жарко было, а тут дождь и я один стою, народу нет в поселке, не попрятались даже, совсем разъехались. Когда мы с Мишей раньше здесь проходили, был один пустой домик, я всегда смотрелся в стекло, и Миша тоже останавливался посмотреться, я думал, в такое темное зеркало не так видны двенадцать лет нашей разницы. Так теперь, я подумал, тот домик был предвестник. Во всех них живут только до осени, все станут пустыми по очереди, а теперь пришла очередь Мишиного домика.
(Евгений Харитонов, «Духовка», 1969)
***
как больно мне было не понимать
как я научился от тебя впадать в отчаяние
как я научился быть злым
как я научился себя ненавидеть
как я научился делать себе больно
как моя кожа стала прозрачной — как всякий уебок знал точно, что у меня за душой
как «ты» бесследно превратилось в «он»
***
я стою на границе тела
и хочу раствориться в сердце
только, сердце, быстрее,
быстрее, ещё быстрее,
давай кто первый истлеет,
отсюда до вон того дома
(Михаил Гронас, 2002)
Полный цикл про интерфейсы вышел на syg.ma. Это задумывалось как цельный текст — и вот он, наконец, соединился.
Перед публикацией я его поредактировал — местами ощутимо (исходные посты тоже обновлены).
Перед публикацией я его поредактировал — местами ощутимо (исходные посты тоже обновлены).
syg.ma
Интерфейс между «я» и «ты»: Where I End and You Begin
Серия коротких теоретических и автофикциональных текстов, построенных вокруг понятия интерфейса: о мгновенной медиации и глитчах, имперском языке классики и плавающих границах тела
На «Радио Свобода» вышло интервью с Борисом Гройсом — с несколько неожиданными (и поэтому интересными) акцентами: его можно обобщить по формуле «Россия авторитарная, потому что никогда не было иначе — но война скоро закончится, потому что все, что было начато, заканчивается, в особенности что-то настолько немыслимое».
/ — Может быть, есть надежда, что протесты в России – тогда и сейчас, незаметные и бессмысленные, как кажется, – также приведут через десятилетия к фундаментальным изменениям? /
— Наша история не похожа на французскую – поэтому нет, не приведут. Если вы посмотрите на историю России, то увидите, что ни одно освободительное движение в России, начиная с декабристов и народовольцев, никогда ничего не добивалось. Это просто исторический факт. Если в России и происходили какие-то изменения, то в результате военных поражений или катастроф. Крымская война, Цусима, Первая мировая. Россия – милитаристская страна. В ее словаре нет места никакому "Другому"; она считает, что другой просто должен встать по стойке смирно – или его нужно заставить это сделать. Никакой другой реакции там нет.
Я не согласен с Борисом Гройсом — потому что он не жил в той стране, в которой жил я. Я не верю во всеобщее и большое — это я бы оставил историографии Ключевского. История России — не история беспрерывного расширения и завоеваний — не история «собирания земель»; это история сожительства, кооперации и всевозможных гибридов. Имперский нарратив делает вид, что ничего этого нет, игнорируя сложности и всевозможные острые углы; но это не значит, что этого в самом деле нет и не было. То есть вопрос, скорее, звучит так — сколько раз уже приоткрывалась калитка, в которую мог войти Мессия?
Думаю, что приоткрывалась, и не раз.
/ — Может быть, есть надежда, что протесты в России – тогда и сейчас, незаметные и бессмысленные, как кажется, – также приведут через десятилетия к фундаментальным изменениям? /
— Наша история не похожа на французскую – поэтому нет, не приведут. Если вы посмотрите на историю России, то увидите, что ни одно освободительное движение в России, начиная с декабристов и народовольцев, никогда ничего не добивалось. Это просто исторический факт. Если в России и происходили какие-то изменения, то в результате военных поражений или катастроф. Крымская война, Цусима, Первая мировая. Россия – милитаристская страна. В ее словаре нет места никакому "Другому"; она считает, что другой просто должен встать по стойке смирно – или его нужно заставить это сделать. Никакой другой реакции там нет.
Я не согласен с Борисом Гройсом — потому что он не жил в той стране, в которой жил я. Я не верю во всеобщее и большое — это я бы оставил историографии Ключевского. История России — не история беспрерывного расширения и завоеваний — не история «собирания земель»; это история сожительства, кооперации и всевозможных гибридов. Имперский нарратив делает вид, что ничего этого нет, игнорируя сложности и всевозможные острые углы; но это не значит, что этого в самом деле нет и не было. То есть вопрос, скорее, звучит так — сколько раз уже приоткрывалась калитка, в которую мог войти Мессия?
Думаю, что приоткрывалась, и не раз.
/ полный текст в более удобном формате — на сигме /
Больно раз за разом констатировать, что российской пропаганде даже не нужно прилагать усилия, чтобы дискредитировать деколониальные исследования — потому что подчас они справляются с этой задачей сами.
Я регулярно вижу тексты, посвященные «русскому империализму»/«колониальной природе русской культуры», которые появляются в рамках старой доброй белой европейской академии — но вовсе не соответствуют белому европейскому императиву рациональности. Если вкратце, то симптомы такие: тавтологии; плавающая (или не существующая?) методология; quid pro quo — исследовательская невнимательность, смешивание разных предметов исследования и разных теоретических рамок; аффект вместо дистанции и аргументации; наконец, неймдроппинг — сколько людей, которые говорят слово «деконструкция», в самом деле читали постструктуралистов? Понимают ли они, из каких философских установок они говорят — или я просто читаю текст из китайской комнаты?
Очередной текст в жанре «деколониального Chat GPT-4» — новая статья Анны Энгельхардт и Саши Шестаковой о том, как русская визуальная культура нормализовала переселенческий колониализм Российской Империи, а в частности — присоединение к РИ Крымского ханства и последовавшие за этим репрессии против крымских татар. Предмет их анализа — несколько крымских пейзажей Константина Коровина (1861 — 1939) и Александра Дейнеки (1899 — 1969). И здесь первый вопрос — почему именно этих художников, и почему именно эти изображения? Риторически это работает так — несколько картин двух художников репрезентируют всю «русскую визуальную культуру». Но именно что риторически — будто бы это очевидно; а это совсем не очевидно. Хотят ли авторки сказать, что «культура вся одинаковая» — что «оно все имперское одно и то же»? Вне зависимости, что перед нами — импрессионистическая живопись начала века или же соцреализм 30-х? Я не искусствовед, но мне кажется, что искусствоведы бы не согласились.
Основная проблема даже не в этом: в этом исследовании, опубликованном в Journal of Visual Culture, почти полностью отсутствует анализ, собственно, визуальной культуры. То, что эта живопись — колониальная, выводится либо из биографии автора (шовинизм в дневниках Коровина), либо из общего культурного контекста (в раннем СССР Крым существовал в медиа как место отдыха; депортация крымских татар в 1944). Сама форма — то, что изображено, как изображено — если угодно, идеология формы — проходит полностью мимо исследовательниц. Исследовательский вопрос, скорее, звучал бы так — как именно через форму проявляли себя существующие властные и производственные отношения, и проявляли ли? Ведь, как известно, культура всегда порождает и антикультуру. В империи есть не только имперские авторы, но и антиимперские (как показал Валерий Подорога).
В каком-то таком духе — по следам марксистского литературоведения Фредерика Джеймисона — написана недавняя книга Алексея Конакова о Евгении Харитонове — подпольном писателе в позднем СССР. Но отличие текста Конакова от текста Энгельхардт/Шестаковой в том, что последние полностью игнорируют форму — предполагая, видимо, что форма буквально изоморфна господствующим общественным отношениям. Собственно, они полностью игнорируют культуру — не желая в нее вчитываться, вдумываться, отделять одно от другого. Но разве не в этом главная предпосылка деколониальных исследований — разве не в этой предельной внимательности к другому? Даже если этот другой нам отвратителен, критиковать его можно только в том случае, если мы разглядели его во всех деталях. И тогда критика, к тому же, становится сильно проще; как напоминал Игорь Гулин год назад, в одних и тех же культурных артефактах живет и имперское, и эмансипаторное. Вопрос в том, чтобы прочитать это эмансипаторное, разглядеть его, и — повернуть против имперского.
продолжение — >
Больно раз за разом констатировать, что российской пропаганде даже не нужно прилагать усилия, чтобы дискредитировать деколониальные исследования — потому что подчас они справляются с этой задачей сами.
Я регулярно вижу тексты, посвященные «русскому империализму»/«колониальной природе русской культуры», которые появляются в рамках старой доброй белой европейской академии — но вовсе не соответствуют белому европейскому императиву рациональности. Если вкратце, то симптомы такие: тавтологии; плавающая (или не существующая?) методология; quid pro quo — исследовательская невнимательность, смешивание разных предметов исследования и разных теоретических рамок; аффект вместо дистанции и аргументации; наконец, неймдроппинг — сколько людей, которые говорят слово «деконструкция», в самом деле читали постструктуралистов? Понимают ли они, из каких философских установок они говорят — или я просто читаю текст из китайской комнаты?
Очередной текст в жанре «деколониального Chat GPT-4» — новая статья Анны Энгельхардт и Саши Шестаковой о том, как русская визуальная культура нормализовала переселенческий колониализм Российской Империи, а в частности — присоединение к РИ Крымского ханства и последовавшие за этим репрессии против крымских татар. Предмет их анализа — несколько крымских пейзажей Константина Коровина (1861 — 1939) и Александра Дейнеки (1899 — 1969). И здесь первый вопрос — почему именно этих художников, и почему именно эти изображения? Риторически это работает так — несколько картин двух художников репрезентируют всю «русскую визуальную культуру». Но именно что риторически — будто бы это очевидно; а это совсем не очевидно. Хотят ли авторки сказать, что «культура вся одинаковая» — что «оно все имперское одно и то же»? Вне зависимости, что перед нами — импрессионистическая живопись начала века или же соцреализм 30-х? Я не искусствовед, но мне кажется, что искусствоведы бы не согласились.
Основная проблема даже не в этом: в этом исследовании, опубликованном в Journal of Visual Culture, почти полностью отсутствует анализ, собственно, визуальной культуры. То, что эта живопись — колониальная, выводится либо из биографии автора (шовинизм в дневниках Коровина), либо из общего культурного контекста (в раннем СССР Крым существовал в медиа как место отдыха; депортация крымских татар в 1944). Сама форма — то, что изображено, как изображено — если угодно, идеология формы — проходит полностью мимо исследовательниц. Исследовательский вопрос, скорее, звучал бы так — как именно через форму проявляли себя существующие властные и производственные отношения, и проявляли ли? Ведь, как известно, культура всегда порождает и антикультуру. В империи есть не только имперские авторы, но и антиимперские (как показал Валерий Подорога).
В каком-то таком духе — по следам марксистского литературоведения Фредерика Джеймисона — написана недавняя книга Алексея Конакова о Евгении Харитонове — подпольном писателе в позднем СССР. Но отличие текста Конакова от текста Энгельхардт/Шестаковой в том, что последние полностью игнорируют форму — предполагая, видимо, что форма буквально изоморфна господствующим общественным отношениям. Собственно, они полностью игнорируют культуру — не желая в нее вчитываться, вдумываться, отделять одно от другого. Но разве не в этом главная предпосылка деколониальных исследований — разве не в этой предельной внимательности к другому? Даже если этот другой нам отвратителен, критиковать его можно только в том случае, если мы разглядели его во всех деталях. И тогда критика, к тому же, становится сильно проще; как напоминал Игорь Гулин год назад, в одних и тех же культурных артефактах живет и имперское, и эмансипаторное. Вопрос в том, чтобы прочитать это эмансипаторное, разглядеть его, и — повернуть против имперского.
продолжение — >
Империализм и правая пропаганда схожи в одном — они полностью игнорируют частное, маленькое, личное; за целым они не видят деталей. Поэтому я скажу — в духе Фредерика Джеймисона — что работа Энгельхардт и Шестаковой — пример именно что формального империализма. И от этого не спасет ритуальное цитирование крымскотатарских поэтов.
И мне от этого тошно.
И мне от этого тошно.