Безымянный персонаж, обозначенный в титрах как the Master of Ceremonies, - фигура таинственная, не подчиняющаяся логике сюжета, действующая сама по себе. Он не человек со страстями, а некий "дух" мефистофелевского типа, "трикстер". Своеобразный "демонизм" конферансье в блистательном исполнении Джоэла Грея, роднит его с the Magician из линчевского "Малхолланд-Драйв" (2001) и даже с the Mystery Man из линчевского же "Шоссе в никуда" (1996).

Как и в "Касабланке" (1942), мир "Кабаре" (1972) - это замкнутое городское пространство в состоянии надвигающейся опасности. Берлин - такое же "транзитное" место, как и Касабланка, вот только не все герои фильма понимают это. Самые умные начинают учить английский язык, - как в той же Касабланке, - исподволь готовясь к неизбежной эмиграции.
P.S. Кстати, учат английский Фриц Вендель и Наталья Ландауэр. Американка Салли Боулс и так его знает, но она и не собирается спасаться. Тщетно мы будем искать похожего на нее персонажа в "Касабланке" (1942)... И все-таки, возможно, это сам Рик (великий Хамфри Богарт).

В одной из сцен фильма есть намек на пристрастие Салли Боулс к легким наркотикам (сигарета "горячая штучка", понимаешь). Однако, по большому счёту, это лишь метафора ее главной зависимости - самоуничтожающей зависимости от сцены кабаре. Одержимость Салли Боулс выступлениями сильнее ее женской и даже материнской любви. "Life is a cabaret, old chum", - поет она в финале, не желая знать никакой правды и наивно защищая "пир во время чумы" - как будто он может быть хорошей альтернативой надвигающейся "коричневой чумы".

В самом начале фильма нам дали ясно понять, что кабаре - отражение жизни, а не наоборот. "Life is a cabaret" - формула самообмана, не приводящая ни к чему хорошему. В конце концов, относитесь с должной иронией к гипнотизирующим словам словам Искусителя-конферансье: "Здесь нет никаких забот. Жизнь здесь прекрасна, и оркестр здесь тоже прекрасен". В противном случае, можно, как герой Майкла Йорка зайти в мужской туалет и, к ужасу, обнаружить там женщину, которая на проверку окажется артистом-трансвеститом.

И да, - что касается знаменитой сцены псевдо-терапии, когда Салли Боулс кайфует от собственного крика под грохочущим железнодорожным мостом... (Вдобавок и Брайана на это дело подбивает!) Перед нами ведь все то же упражнение в самообмане - желание самозабвенно "оторваться" за шумовой завесой грохочущего, гибельного для совестливых людей Времени.

"Start by admitting from cradle to tomb
It isn't that long a stay
Life is a cabaret, old chum
It's only a cabaret, old chum
And I love a cabaret!"

Теперь поговорим, наконец, о пресловутом "треугольнике" в фильме "Кабаре" (1972). Не сразу проявляет себя этот сюжетный ход. Более того, ближе к середине картины складывается впечатление, что всё идет к хэппи-энду, - когда сила страсти в лице Салли Боулз окончательно растопит сердце квази-фригидного Брайана, а вернее будет сказать, заставит его отказаться от латентного гомосексуализма в пользу любви традиционной. Чудо морального преображения главного героя после спонтанного секса с Салли Боулс напоминает похожую метаморфорфозу с Клайдом в "Бонни и Клайде" (1968). Однако хэппи-энда не будет. Всему виной Макс - изысканный немецкий аристократ, - так некстати появившийся, чтобы разрушить очередную любовную сказку.

Макс богат, светски обходителен и по-человечески учтив, но, как выяснится позже, порочно бисексуален. Поначалу Брайан просто ревнует к нему Салли, а потом вдруг проникается к сопернику противоположными чувствами, в которых не отдает себе отчета. В отличие от сцены с Салли, тут всё остается за кадром, но символический намек на "грехопадение" мы получаем в эпизоде, где Макс передает Брайану голубой свитер ("Это твой цвет!").

Рассказывая о "треугольнике" в "Кабаре" (1972), я все время держу в голове аналогичный "треугольник" из "Касабланки" (1942) и конечно же позволяю себе кощунственные мысли о том, насколько по-другому сложилась бы эта знаменитая история, если бы в отношениях Рика и Виктора Ласло был бы еще некий дополнительный подтекст...

Порочный Лео, спасаясь от прихода нацистов, бежит в Аргентину. Брайан, - которого счастье поманило, но в итоге, заставив пережить интересный жизненный опыт, лишь вернуло его к самому себе, - уедет назад в Англию. Самой собой останется и Салли Боулс, которой жизнь даст возможность стать счастливой женой и матерью, но она от этой возможности без сожаления откажется.

В мире "Кабаре" (1972) никто не обретает счастья. Все одиноки по своей природе. И только за столиком кабаре происходят иногда встречи, о которых потом будешь вспоминать как о приятной иллюзии счастья. Только иллюзии, потому что кабаре, как мы условились, лишь отражает жизнь, но не является ею.

Посмотрев вчера вечером "Ленни" (1974), я с некоторым сожалением понял, что, несмотря на все свои очевидные достоинства, стилистически и жанрово "Бешеный бык" (1980) Мартина Скорсезе был все-таки вторичен по отношению к этому фильму Боба Фосса. Но если быть совсем справедливым, оба фильма - прибавьте сюда еще и "Загадку незаконнорожденного" (1970) Джерри Шацберга - ориентируются на стандарт байопика, имя которому "Гражданин Кейн" (1941). По отношению к этому киношедевру всё вторично.

Если Орсон Уэллс имел причины не называть напрямую героя своего фильма - живого и здорового медиамагната Уильяма Рэндольфа Хёрста, - то у Боба Фосса в этом плане не было никаких ограничений. Более того, снять кино про отвязного комика Ленни Брюса, которого десять лет назад запрещали, а теперь многие рассматривали, наверное, как мученика за свободу слова, - в эпоху Уотергейта было делом назревшим и актуальным.

Кстати, ближе к финалу в "Ленни" (1974) из уст главного героя нет-нет, да звучит слегка завуалированная критика Войны во Вьетнаме. Возможно, это некоторая вольность со стороны режиссера и даже анахронизм. Все-таки власти ненавидели Ленни Брюса не за это.

Быстро бронзовеющий от времени бунтарский образ Ленни Брюса, подвергается в рамках "главного из искусств" киномифологизации, - если так можно выразиться. Ленни - это "гражданин Кейн" нашего времени. Без "розового бутона", но тоже со своей тайной. Непонятно, например, почему этот человек фактически покончил жизнь самоубийством на самом пороге той свободы слова в общественном пространстве, о которой он мечтал и которую фактически проповедовал своими стендапами.

Да, Ленни не суждено было состариться, полысеть и душевно зачерстветь, как герою Орсона Уэллса, но он тоже переживает свои моральные падения, в его случае связанные с употреблением наркотиков; хотя у зрителя, по идее, должно было создаться впечатление, что герой Дастина Хоффмана, наоборот, от выступления к выступлению становится всё откровеннее и бескомпромисснее, а значит, делает условный "нимб" вокруг своей буйной головы всё более и более ярким.

Оценим те немногие отсылки к "Кабаре" (1972), которые делает в своем новом фильме Боб Фосс. Очевидно, что после успеха своего в меру оскароносного мюзикла, он уже вправе был чувствовать себя автором.

Что за ссылки? Да вот хоть бы провокационная "любовь втроем", эмблематически воспроидводимая в одной из сцен. Это во-первых. Во-вторых, Ленни Брюс признается своей невесте, что его имя это творческий псевдоним, а на самом деле, он Леонард Шнайдер, - а не остался он с этим именем по той причине, что оно звучало "слишком по-еврейски". Сразу вспоминаем Фрица Венделя - "специалиста по импорту и экспорту автомобилей" - из "Кабаре" (1972).

Если Ленни Брюсу, как и Фрицу Венделю, для продвижения своей карьеры приходилось отказываться от некоторых "маркеров" своего еврейства, то получается, что Америка 1950-1960-х гг. не очень сильно отличалась от Германии времен Веймарской республики... А дальше Боб Фосс, ничего не говоря напрямую, просто предлагает сложить два и два: нет никаких гарантий того, что при определенных условиях в демократической Америке к власти не могут прийти люди в коричневых рубашках во главе со своим вполне демократически избранным вождем.

"Вы не можете утаить правду от людей. Они должны о ней знать". Это были последние слова Ленни Брюса, произнесенные им перед судьей - слова, после которых тот отправит его в тюрьму на несколько месяцев. Под этим пассажем вполне мог бы подписаться и сам Чарльз Фостер Кейн. На монетизации правды, - как ее понимал герой Орсона Уэллса, - держалось его благосостояние. Та же самая правда - демократическая правда о том, что все люди одинаковы в своих низменных потребностях, - обеспечивало безбедное существование и Ленни Брюса. Он достаточно правдив, чтобы признаться интервьюеру: "Я богат, пока в мире существует несправедливость".

Весь пафос его монолога, произнесенного перед судьей, кажется, заключен в том, чтобы доказать его - стендап-комика - естественную встроенность в современный социальный порядок. Ленни Брюс нужен его сложной системе точно так же, как и судья, обеспечивающий свою семью хорошим существованием благодаря тому, что есть преступники, которых он обязан судить. Разве судья этого не понимает? Скорее всего понимает, но делает вид, что нет. Если лицемерие и является злом, то за него не сажают в тюрьму.