"Куллерво, полный сожаления", Аксели Галлен-Каллела
1918 г. Бумага, гуашь, 69 х 69 см. Частная коллекция
Куллерво в финском эпосе "Калевала" - мстительный, психически больной, трагический сын Калерво. В детстве он подвергся жестокому обращению и был продан в рабство Ильмаринену. Жена Ильмаринена заставляет его работать и жестоко с ним обращается, которую он позже убивает.
Куллерво - заблудший и проблемный юноша, не в ладах с самим собой и своим положением. Он часто впадает в неистовую ярость и в конце концов совершает самоубийство.
Akseli Gallen-Kallela (1865–1931) — выдающийся художник, сформировавший и развивший финский национальный стиль в живописи.
1918 г. Бумага, гуашь, 69 х 69 см. Частная коллекция
Куллерво в финском эпосе "Калевала" - мстительный, психически больной, трагический сын Калерво. В детстве он подвергся жестокому обращению и был продан в рабство Ильмаринену. Жена Ильмаринена заставляет его работать и жестоко с ним обращается, которую он позже убивает.
Куллерво - заблудший и проблемный юноша, не в ладах с самим собой и своим положением. Он часто впадает в неистовую ярость и в конце концов совершает самоубийство.
Akseli Gallen-Kallela (1865–1931) — выдающийся художник, сформировавший и развивший финский национальный стиль в живописи.
"Актер Итикава Итидзо III в роли Рокусабуро ", Утагава Кунисада (1786-1865)
1858 г. Цветная гравюра на дереве, 37 х 25 см. Музей Фицуильяма, Кембридж, Великобритания
Изображенная здесь фигура, смело борющаяся с гигантской рыбой, — это Плотник Рокусабуро, герой популярной японской пьесы Кабуки. Надпись слева от гравюры идентифицирует персонажа, чьи черты лица узнаваемы чертами почитаемого актера Итикавы Итидзо III. Эта гравюра была сделана для рекламы представления в театре Морита в Эдо (современный Токио) в июле 1858 года.
Кабуки зародился в Киото, но к моменту создания этой гравюры главным центром был Эдо, а точнее район Ёсивара. Это был квартал развлечений Эдо, центр так называемого «плавающего мира». Здесь были бордели и чайные, рестораны и кукольные театры. Большинство гравюр, созданных в Японии между 1603 и 1868 годами, когда закончился период Эдо, изображают сцены этого учтивого, беззаботного образа жизни. Они известны как укиё-э — «изображения парящего мира».
Актеры Кабуки были иконами в этом обществе. С 1629 года в пьесах Кабуки было разрешено играть только мужчинам, и это привело к появлению оннагата – актеров, специализировавшихся на женских ролях. Несмотря на периодические попытки правительственных реформаторов подавить то, что они считали аморальной формой развлечения, Кабуки процветал.
Утагава Кунисада был одним из самых плодовитых гравёров в Японии XIX века, и большинство его работ изображают актеров Кабуки, некоторые из которых были личными друзьями художника. В картуше слева, в правом нижнем углу гравюры, стоит его подпись: Тоёкуни га. Тоёкуни — это имя, которое Кунисада унаследовал от своего учителя; га означает «привлеченный». Справа — ранний триптих художника из Фицуильяма, изображающий легендарный поединок по борьбе сумо между Матано Горо Кагехисой и Кавазу-но Сабуро Сукеясу. Этот бой часто воспроизводился как предисловие к пьесам Кабуки о Кавазу и его сыновьях.
1858 г. Цветная гравюра на дереве, 37 х 25 см. Музей Фицуильяма, Кембридж, Великобритания
Изображенная здесь фигура, смело борющаяся с гигантской рыбой, — это Плотник Рокусабуро, герой популярной японской пьесы Кабуки. Надпись слева от гравюры идентифицирует персонажа, чьи черты лица узнаваемы чертами почитаемого актера Итикавы Итидзо III. Эта гравюра была сделана для рекламы представления в театре Морита в Эдо (современный Токио) в июле 1858 года.
Кабуки зародился в Киото, но к моменту создания этой гравюры главным центром был Эдо, а точнее район Ёсивара. Это был квартал развлечений Эдо, центр так называемого «плавающего мира». Здесь были бордели и чайные, рестораны и кукольные театры. Большинство гравюр, созданных в Японии между 1603 и 1868 годами, когда закончился период Эдо, изображают сцены этого учтивого, беззаботного образа жизни. Они известны как укиё-э — «изображения парящего мира».
Актеры Кабуки были иконами в этом обществе. С 1629 года в пьесах Кабуки было разрешено играть только мужчинам, и это привело к появлению оннагата – актеров, специализировавшихся на женских ролях. Несмотря на периодические попытки правительственных реформаторов подавить то, что они считали аморальной формой развлечения, Кабуки процветал.
Утагава Кунисада был одним из самых плодовитых гравёров в Японии XIX века, и большинство его работ изображают актеров Кабуки, некоторые из которых были личными друзьями художника. В картуше слева, в правом нижнем углу гравюры, стоит его подпись: Тоёкуни га. Тоёкуни — это имя, которое Кунисада унаследовал от своего учителя; га означает «привлеченный». Справа — ранний триптих художника из Фицуильяма, изображающий легендарный поединок по борьбе сумо между Матано Горо Кагехисой и Кавазу-но Сабуро Сукеясу. Этот бой часто воспроизводился как предисловие к пьесам Кабуки о Кавазу и его сыновьях.
«Принуждение к проституции», Аксель Вальдемар Йоханнесен
1915 г. Холст, масло, 41 x 31 см, частная коллекция
В свое время норвежский художник-экспрессионист Aksel Waldemar Johannessen (1880-1922) был очень популярен. Известен своими жанровыми картинами с бытовыми сюжетами.
Одна из самых обсуждаемых и критикуемых его работ «Принуждение к проституции» затрагивает острую социальную проблему продажной любви. Сюжет ее прост и понятен. Сладострастный тип с отталкивающей внешностью обращается с непристойным предложением к бедной девушке, которая, по всей видимости, испытывает материальные трудности. Опустив свой взор, смущенная дама раздумывает над предложением. Чем закончится эта история, мы не знаем
1915 г. Холст, масло, 41 x 31 см, частная коллекция
В свое время норвежский художник-экспрессионист Aksel Waldemar Johannessen (1880-1922) был очень популярен. Известен своими жанровыми картинами с бытовыми сюжетами.
Одна из самых обсуждаемых и критикуемых его работ «Принуждение к проституции» затрагивает острую социальную проблему продажной любви. Сюжет ее прост и понятен. Сладострастный тип с отталкивающей внешностью обращается с непристойным предложением к бедной девушке, которая, по всей видимости, испытывает материальные трудности. Опустив свой взор, смущенная дама раздумывает над предложением. Чем закончится эта история, мы не знаем
«Моя нянька и я», Фрида Кало
1937 г. Металл, масло. Размер: 30.5×37 см. Музей Долорес Ольмедо-Патиньо, Мехико #Story_symbolism Примитивизм (Наив)
Картина «Моя нянька и я» входит в серию работ Фриды Кало, запечатлевших главные события её жизни. Идею этого проекта подсказал Фриде ее муж - художник-монументалист Диего Ривера.
Темная, брутальная фигура кормилицы с доколумбовой погребальной маской на лице, воспринимается как продолжение грозного и тяжелого небо, которое поит природу каплями влаги. Женщина кормит безвольно лежащего младенца с головой Фриды Кало. Молоко стекает в ее рот с одной отмытой, светящейся узорами груди. Молочные капли из дргуой, темной груди падают на ноги ребенка.
«Моя нянька и я» - автобиографичная картина. После рождения Фриды ее мать заболела, ребенка некоторое время кормила индейская няня. Художница с гордостью говорила об этом факте: «Меня кормила индейская няня, чьи груди омывали каждый раз, как только я требовала молока».
Причина того, что Фрида-ребенок изображена с головой взрослой Фриды заключается, скорее всего, в том, что у художницы не сохранилось практически никаких детских воспоминаний, и она часто повторяла, что "родиласть уже взрослой". Эту картину можно воспринимать как мифический символ мексиканских корней художницы.
1937 г. Металл, масло. Размер: 30.5×37 см. Музей Долорес Ольмедо-Патиньо, Мехико #Story_symbolism Примитивизм (Наив)
Картина «Моя нянька и я» входит в серию работ Фриды Кало, запечатлевших главные события её жизни. Идею этого проекта подсказал Фриде ее муж - художник-монументалист Диего Ривера.
Темная, брутальная фигура кормилицы с доколумбовой погребальной маской на лице, воспринимается как продолжение грозного и тяжелого небо, которое поит природу каплями влаги. Женщина кормит безвольно лежащего младенца с головой Фриды Кало. Молоко стекает в ее рот с одной отмытой, светящейся узорами груди. Молочные капли из дргуой, темной груди падают на ноги ребенка.
«Моя нянька и я» - автобиографичная картина. После рождения Фриды ее мать заболела, ребенка некоторое время кормила индейская няня. Художница с гордостью говорила об этом факте: «Меня кормила индейская няня, чьи груди омывали каждый раз, как только я требовала молока».
Причина того, что Фрида-ребенок изображена с головой взрослой Фриды заключается, скорее всего, в том, что у художницы не сохранилось практически никаких детских воспоминаний, и она часто повторяла, что "родиласть уже взрослой". Эту картину можно воспринимать как мифический символ мексиканских корней художницы.
"Смерть едет на бледном коне", Гюстав Доре
Гравированная иллюстрация № 237 к Библии (1866 г.)
В 1866 году французский художник, гравёр и иллюстратор Гюстав Доре (1832–1883) опубликовал серию из 241 гравюры на дереве для нового роскошного издания французского перевода Библии Вульгаты 1843 года, широко известного как Библия де Тура. Это новое издание имело огромный успех. Иллюстрации Доре воспроизводились бесчисленное количество раз по всему миру, оказывая такое влияние на изобразительное искусство и массовую культуру, которое трудно измерить.
Четыре всадника Апокалипсиса — персонажи встречающиеся в рассказе о Судном дне — шестая глава Откровения, записанная Иоанном Богословом в период его изгнания на острове Патмос, которые символизируют различные формы бедствий и страданий. Их появление предвещает разрушение Земли и гибель человечества. Являются носителями первых четырёх печатей
На данной иллюстрации изображен Четвертый всадник Апокалипсиса — энциклопедия— Смерть, едет на бледном коне
Вот соответствующий отрывок из Библии короля Иакова:
«И когда он снял четвертую печать, я услышал голос четвертого зверя, говорящий: иди и смотри.
И взглянул я, и вот конь бледный, и имя сидящему на нем Смерть, и Ад следует за ним. И дана им власть над четвертой частью земли, чтобы убивать мечом, и голодом, и смертью, и зверями земными».
Гравированная иллюстрация № 237 к Библии (1866 г.)
В 1866 году французский художник, гравёр и иллюстратор Гюстав Доре (1832–1883) опубликовал серию из 241 гравюры на дереве для нового роскошного издания французского перевода Библии Вульгаты 1843 года, широко известного как Библия де Тура. Это новое издание имело огромный успех. Иллюстрации Доре воспроизводились бесчисленное количество раз по всему миру, оказывая такое влияние на изобразительное искусство и массовую культуру, которое трудно измерить.
Четыре всадника Апокалипсиса — персонажи встречающиеся в рассказе о Судном дне — шестая глава Откровения, записанная Иоанном Богословом в период его изгнания на острове Патмос, которые символизируют различные формы бедствий и страданий. Их появление предвещает разрушение Земли и гибель человечества. Являются носителями первых четырёх печатей
На данной иллюстрации изображен Четвертый всадник Апокалипсиса — энциклопедия— Смерть, едет на бледном коне
Вот соответствующий отрывок из Библии короля Иакова:
«И когда он снял четвертую печать, я услышал голос четвертого зверя, говорящий: иди и смотри.
И взглянул я, и вот конь бледный, и имя сидящему на нем Смерть, и Ад следует за ним. И дана им власть над четвертой частью земли, чтобы убивать мечом, и голодом, и смертью, и зверями земными».
"Обливание", Николай Иванович Фешин
1914 г. Холст, масло. Размер: 236 х 329 см. Государственный музей изобразительных искусств Татарстана, Казань
Николай Иванович Фешин (1881-1955) — русский и американский художник (живописец, график, скульптор, резчик), представитель импрессионизма и модерна. В детстве он чуть не умер от менингита. В 13 лет он поступил в недавно созданное Казанское художественное училище — филиал Императорской Академии художеств в столице Санкт-Петербурге.
В 1909 году Фешин получил высшее образование с высшим баллом, а его последнее конкурсное полотно принесло ему Римскую премию. Путевая стипендия позволила ему посетить и учиться в художественных столицах Европы в 1909 году. В следующем году он выиграл золотую медаль на ежегодной Международной выставке в Мюнхене. Фешина пригласили показать свои работы на международной выставке в Институте Карнеги в Питтсбурге, штат Пенсильвания, в 1910 году. В том же году он начал продавать свои работы в Соединенных Штатах через W.S. Стиммель, покровитель из Нью-Йорка.
Вернувшись из путешествия, Фешин возобновил преподавание в Казани, где преподавал десять лет. Он был популярным инструктором. У него был менее требовательный стиль уроков, чем изнурительные упражнения, которые его заставляли выполнять в Имперской Академии. Среди его учеников был Константин Чеботарёв.
В 1910 Фешин вошел в число основателей Коммуны художников. Выставлялся с Передвижниками с 1912 по 1922 год и с Товариществом художников революционной России (АХРР) с 1922 по 1926 год. Кроме того, с 1920 по 1922 год он оформлял декорации и другие сценические элементы для театра.
1914 г. Холст, масло. Размер: 236 х 329 см. Государственный музей изобразительных искусств Татарстана, Казань
Николай Иванович Фешин (1881-1955) — русский и американский художник (живописец, график, скульптор, резчик), представитель импрессионизма и модерна. В детстве он чуть не умер от менингита. В 13 лет он поступил в недавно созданное Казанское художественное училище — филиал Императорской Академии художеств в столице Санкт-Петербурге.
В 1909 году Фешин получил высшее образование с высшим баллом, а его последнее конкурсное полотно принесло ему Римскую премию. Путевая стипендия позволила ему посетить и учиться в художественных столицах Европы в 1909 году. В следующем году он выиграл золотую медаль на ежегодной Международной выставке в Мюнхене. Фешина пригласили показать свои работы на международной выставке в Институте Карнеги в Питтсбурге, штат Пенсильвания, в 1910 году. В том же году он начал продавать свои работы в Соединенных Штатах через W.S. Стиммель, покровитель из Нью-Йорка.
Вернувшись из путешествия, Фешин возобновил преподавание в Казани, где преподавал десять лет. Он был популярным инструктором. У него был менее требовательный стиль уроков, чем изнурительные упражнения, которые его заставляли выполнять в Имперской Академии. Среди его учеников был Константин Чеботарёв.
В 1910 Фешин вошел в число основателей Коммуны художников. Выставлялся с Передвижниками с 1912 по 1922 год и с Товариществом художников революционной России (АХРР) с 1922 по 1926 год. Кроме того, с 1920 по 1922 год он оформлял декорации и другие сценические элементы для театра.
"Диана и нимфы, атакованные сатирами", Питер Пауль Рубенс
1640 г. Холст, масло. Размер: 129.5×315.2 см. Национальный музей Прадо, Мадрид
Сатиры, в греческой мифологии духи лесов, демоны плодородия, вместе с силенами входившие в свиту Диониса, в культе которого они играли решающую роль. Эти падкие на вино создания бородаты, покрыты шерстью, длинноволосы, с торчащими рожками или лошадиными ушами, хвостами и копытами; однако торс и голова у них человеческие. Хитрые, задиристые и похотливые, сатиры резвились в лесах, гонялись за нимфами и менадами, устраивали злые каверзы людям.
1640 г. Холст, масло. Размер: 129.5×315.2 см. Национальный музей Прадо, Мадрид
Сатиры, в греческой мифологии духи лесов, демоны плодородия, вместе с силенами входившие в свиту Диониса, в культе которого они играли решающую роль. Эти падкие на вино создания бородаты, покрыты шерстью, длинноволосы, с торчащими рожками или лошадиными ушами, хвостами и копытами; однако торс и голова у них человеческие. Хитрые, задиристые и похотливые, сатиры резвились в лесах, гонялись за нимфами и менадами, устраивали злые каверзы людям.
«Дома», Валентина Алексеевна Агабабаева-Шебашева
1955г. Холст, масло.Частная коллекция
Выпускница Алма-Атинского театрально-художественного училища и Московского государственного художественного института им. В.И.Сурикова Валентина Алексеевна Агабабаева-Шебашева известна, прежде всего, своими жанровыми композициями. Некоторые из них посвящены семейным ценностям.
На картине «Дома» изображена простая советская семья – молодые супруги и их первенец. Мать наливает воду в ванночку, чтобы искупать ребенка, которого бережно держит в руках счастливый отец. Сколько света и любви излучают простые лица героев картины, от которой веет теплом и уютом. Это маленькая идиллия семьи, выражающаяся в повседневных мелочах.
«Дом - это место, где тебя всегда ждут. Счастлив тот, кто счастлив у себя дома».
Л.Н. Толстой
Уважение, почитание семейных традиций (например, совместные чаепитие). Оно выражается в уважении к индивидуальности каждого члена семьи. Именно в окружении близких дети учатся правильно выражать свои чувства, доброту и щедрость, уважение и ответственности за свои поступки, любовь, доверие и честность.
1955г. Холст, масло.Частная коллекция
Выпускница Алма-Атинского театрально-художественного училища и Московского государственного художественного института им. В.И.Сурикова Валентина Алексеевна Агабабаева-Шебашева известна, прежде всего, своими жанровыми композициями. Некоторые из них посвящены семейным ценностям.
На картине «Дома» изображена простая советская семья – молодые супруги и их первенец. Мать наливает воду в ванночку, чтобы искупать ребенка, которого бережно держит в руках счастливый отец. Сколько света и любви излучают простые лица героев картины, от которой веет теплом и уютом. Это маленькая идиллия семьи, выражающаяся в повседневных мелочах.
«Дом - это место, где тебя всегда ждут. Счастлив тот, кто счастлив у себя дома».
Л.Н. Толстой
Уважение, почитание семейных традиций (например, совместные чаепитие). Оно выражается в уважении к индивидуальности каждого члена семьи. Именно в окружении близких дети учатся правильно выражать свои чувства, доброту и щедрость, уважение и ответственности за свои поступки, любовь, доверие и честность.
"И бабочки начинают петь", Макс Эрнст
Иллюстрация к «La femme 100 têtes» 1929 г. Коллаж, 16 х 15 см. Штеделевский художественный институт, Франкфурт
В 1929 году художник-сюрреалист Max Ernst (1891–1976) опубликовал первый из серии романов-коллажей. Это был своего рода комикс, но не настоящий комикс, в котором собраны фрагменты гравюр на дереве из журналов, энциклопедий и тривиальных романов девятнадцатого века.
В коллажах разнородные элементы соединяются вместе, не образуя логического целого. Фактически, техника коллажа демократизирует их, поскольку ни один из них не доминирует над другими элементами. Без каких-либо связей нет иерархии.
La femme 100 têtes был первым романом-коллажем. Само название представляет собой коллаж значений: «Женщина со сто головами», а также «Женщина без головы». Девять глав «рассказывают» историю женщины, которую некоторые считают Марией. Ее зовут Виррварр,
Поскольку каждая страница содержит один отпечаток с кратким подзаголовком (легендой), читатель в основном следует по иллюстрациям. Хотя субтитры намеренно вводят в заблуждение, они имеют решающее значение. Например, в первой главе последовательные коллажи в целом, кажется, отвергают догму о непорочном зачатии.
«La femme 100 têtes», в которую входит представленный сегодня коллаж "И бабочки начинают петь", была опубликована 20 декабря 1929 года. Поскольку ее производство было дорогим, а продажи были низкими.
Иллюстрация к «La femme 100 têtes» 1929 г. Коллаж, 16 х 15 см. Штеделевский художественный институт, Франкфурт
В 1929 году художник-сюрреалист Max Ernst (1891–1976) опубликовал первый из серии романов-коллажей. Это был своего рода комикс, но не настоящий комикс, в котором собраны фрагменты гравюр на дереве из журналов, энциклопедий и тривиальных романов девятнадцатого века.
В коллажах разнородные элементы соединяются вместе, не образуя логического целого. Фактически, техника коллажа демократизирует их, поскольку ни один из них не доминирует над другими элементами. Без каких-либо связей нет иерархии.
La femme 100 têtes был первым романом-коллажем. Само название представляет собой коллаж значений: «Женщина со сто головами», а также «Женщина без головы». Девять глав «рассказывают» историю женщины, которую некоторые считают Марией. Ее зовут Виррварр,
Поскольку каждая страница содержит один отпечаток с кратким подзаголовком (легендой), читатель в основном следует по иллюстрациям. Хотя субтитры намеренно вводят в заблуждение, они имеют решающее значение. Например, в первой главе последовательные коллажи в целом, кажется, отвергают догму о непорочном зачатии.
«La femme 100 têtes», в которую входит представленный сегодня коллаж "И бабочки начинают петь", была опубликована 20 декабря 1929 года. Поскольку ее производство было дорогим, а продажи были низкими.
"Белый кот", Махмуд Саид Бей
1948 Г. Масло, дерево, 26,3 х 32 см. Коллекция Barjeel Art Foundation, Шарджа
Считающийся одним из основоположников современной египетской живописи Mahmoud Said Bey (1897–1964) не был профессиональным художником. Его картины, изображающие космополитическое сообщество его северного портового города, занимают центральное место в истории современного искусства Египта. Его яркие полотна продолжают привлекать зрителей своим ошеломляющим разнообразием образов: от обнаженных египтянок до стилизованных ливанских пейзажей и гламурных александрийских аристократов.
Его стиль отличается упрощенными, почти декоративными композициями в насыщенных цветах, изображающими людей и места элитной александрийской общины, а также более «традиционных» египтян на фоне воображаемых пейзажей.
Саид представляет особое александрийское отношение к живописи, которая изображала космополитическое средиземноморское сообщество и избегала более откровенных националистических образов своих каирских коллег. Необычность его работ продолжает привлекать и мистифицировать зрителей и по сей день.
1948 Г. Масло, дерево, 26,3 х 32 см. Коллекция Barjeel Art Foundation, Шарджа
Считающийся одним из основоположников современной египетской живописи Mahmoud Said Bey (1897–1964) не был профессиональным художником. Его картины, изображающие космополитическое сообщество его северного портового города, занимают центральное место в истории современного искусства Египта. Его яркие полотна продолжают привлекать зрителей своим ошеломляющим разнообразием образов: от обнаженных египтянок до стилизованных ливанских пейзажей и гламурных александрийских аристократов.
Его стиль отличается упрощенными, почти декоративными композициями в насыщенных цветах, изображающими людей и места элитной александрийской общины, а также более «традиционных» египтян на фоне воображаемых пейзажей.
Саид представляет особое александрийское отношение к живописи, которая изображала космополитическое средиземноморское сообщество и избегала более откровенных националистических образов своих каирских коллег. Необычность его работ продолжает привлекать и мистифицировать зрителей и по сей день.
"Вид с Ваекеро возле Христиании", Йохан Кристиан Даль
1827 г. Холст, масло, 60,5 х 96,5 см. Национальная галерея, Вашингтон, округ Колумбия
В 1811 году двадцатитрехлетний норвежский пейзажист Johan Christian Dahl (1788–1857) переехал из родного Бергена в Копенгаген, где стал учиться в Академии художеств. В своем творчестве Даль объединил интерес к голландским художникам-пейзажистам семнадцатого века, таким как Якоб ван Рейсдал и Алларт ван Эвердинген, с пейзажами своего современника Кристофера Вильгельма Эккерсберга, чьи работы он открыл для себя в Копенгагене.
В 1818 году Даль отправился в Дрездене, где попал под сильное влияние великого немецкого пейзажиста-романтика Каспара Давида Фридриха, с которым одно время делил дом.
Пйзаж "Вид с Ваекеро возле Христиании" был написан в Дрездене в январе 1827 года, после одной из поездок Даля в Норвегию. Картина проникнута меланхоличным, ночным настроением, часто встречающимся в искусстве Фридриха, и романтическими мотивами, которые часто встречается и в творчестве великого немецкого живописца: затянутая облаками луна, каменистая бухта, туманные холмы, призрачный корабль, стоящий на якоре, сохнущие сети и созерцающая пара. ночная сцена —
Сохранился аннотированный пейзажный рисунок, датированный июнем 1826 года (Национальная галерея, Осло), на котором изображен корабль и сети, висящие для просушки в Ваекерё.
1827 г. Холст, масло, 60,5 х 96,5 см. Национальная галерея, Вашингтон, округ Колумбия
В 1811 году двадцатитрехлетний норвежский пейзажист Johan Christian Dahl (1788–1857) переехал из родного Бергена в Копенгаген, где стал учиться в Академии художеств. В своем творчестве Даль объединил интерес к голландским художникам-пейзажистам семнадцатого века, таким как Якоб ван Рейсдал и Алларт ван Эвердинген, с пейзажами своего современника Кристофера Вильгельма Эккерсберга, чьи работы он открыл для себя в Копенгагене.
В 1818 году Даль отправился в Дрездене, где попал под сильное влияние великого немецкого пейзажиста-романтика Каспара Давида Фридриха, с которым одно время делил дом.
Пйзаж "Вид с Ваекеро возле Христиании" был написан в Дрездене в январе 1827 года, после одной из поездок Даля в Норвегию. Картина проникнута меланхоличным, ночным настроением, часто встречающимся в искусстве Фридриха, и романтическими мотивами, которые часто встречается и в творчестве великого немецкого живописца: затянутая облаками луна, каменистая бухта, туманные холмы, призрачный корабль, стоящий на якоре, сохнущие сети и созерцающая пара. ночная сцена —
Сохранился аннотированный пейзажный рисунок, датированный июнем 1826 года (Национальная галерея, Осло), на котором изображен корабль и сети, висящие для просушки в Ваекерё.
"Цирк", Джордж Уэсли Беллоуз
1912 г. Холст, масло, 86 х 111,8 см. Галерея американского искусства Аддисон, Андовер, Массачусетс (Дар Элизабет Пейн Меткалф)
На протяжении всего своего детства в Колумбусе, штат Огайо, George Bellows 1882–1925) большую часть времени проводил между спортом и искусством. После колледжа Беллоуз отклонил предложение о профессиональной спортивной карьере в бейсбольной команде «Цинциннати Редс», вместо этого сделав карьеру художника. Вопреки желанию отца, Беллоуз поступил в Нью-Йоркскую школу искусств в 1904 году.
В своих работах он старался отражать существующие социальные проблемы начала двадцатого века, особенно в Нью-Йорке. Его карт ины считались грубыми, а порой даже вульгарными. Критики отмечали специфический выбор тем — доки, уличные сцены и бои на ринге и без правил. Беллоуз при жизни пользовался успехом, благодаря боксерским изображениям, демонстрирующим его страстный интерес к спорту. Вторым увлечением художника был цирк. Эта страсть нашла отражение в в представленной сегодня работе, а также в других картинах.
1912 г. Холст, масло, 86 х 111,8 см. Галерея американского искусства Аддисон, Андовер, Массачусетс (Дар Элизабет Пейн Меткалф)
На протяжении всего своего детства в Колумбусе, штат Огайо, George Bellows 1882–1925) большую часть времени проводил между спортом и искусством. После колледжа Беллоуз отклонил предложение о профессиональной спортивной карьере в бейсбольной команде «Цинциннати Редс», вместо этого сделав карьеру художника. Вопреки желанию отца, Беллоуз поступил в Нью-Йоркскую школу искусств в 1904 году.
В своих работах он старался отражать существующие социальные проблемы начала двадцатого века, особенно в Нью-Йорке. Его карт ины считались грубыми, а порой даже вульгарными. Критики отмечали специфический выбор тем — доки, уличные сцены и бои на ринге и без правил. Беллоуз при жизни пользовался успехом, благодаря боксерским изображениям, демонстрирующим его страстный интерес к спорту. Вторым увлечением художника был цирк. Эта страсть нашла отражение в в представленной сегодня работе, а также в других картинах.
"Таубе", Кристофер Ричард Винн Невинсон
1916 г. Холст, масло, 63,8 х 76,6 см. Имперский военный музей, Лондон
Christopher R. W. Nevinson (1889-1946) был английским художником-пейзажистом, офортистом и литографом. Его часто называют его инициалами К. Р. В. Невинсон, он также был известен как Ричард.
Первая мировая война занимает особое место в его творчестве. Те годы были временем начала массового использования новых видов вооружения, из-за которых человек перестал играть ключевую роль.
«Таубе» (таубе переводится как «голубь», тауб — «смерть») был немецким самолетом-разведчиком, но нес бомбы, которые можно было бросать из кабины. На картине с таким названием изображена случайная гибель подростка. И название, и свидетельства взрыва бомбы подразумевают, что именно он стал причиной смерти ребенка.
Виновники его гибели намеренно исключены из кадра картины, поскольку они находятся вне поля зрения и далеки как физически, так и эмоционально от места происшествия, не имея возможности контролировать нападение или стать свидетелями его завершения. Распростертый на тротуаре, он совершенно беззащитен, и его смерть связана с нападением и войной. Однако название вызывает другие вопросы. Поскольку война требовала усилий целых стран, а технологии Первой мировой войны развивались, практически любая цель могла быть поражена, и ее легитимность была оправдана. Суд выносится не конкретно против отдельных пилотов, а против средств и методов войны. В своей автобиографии «Краски и предубеждения» Невинсон описывает эту сцену: «Дюнкерк был одним из первых городов, пострадавших от бомбардировок с воздуха, и я был одним из первых мужчин, увидевших убитого ею ребенка. Передо мной лежал маленький мальчик, символ всего, что должно было произойти».
1916 г. Холст, масло, 63,8 х 76,6 см. Имперский военный музей, Лондон
Christopher R. W. Nevinson (1889-1946) был английским художником-пейзажистом, офортистом и литографом. Его часто называют его инициалами К. Р. В. Невинсон, он также был известен как Ричард.
Первая мировая война занимает особое место в его творчестве. Те годы были временем начала массового использования новых видов вооружения, из-за которых человек перестал играть ключевую роль.
«Таубе» (таубе переводится как «голубь», тауб — «смерть») был немецким самолетом-разведчиком, но нес бомбы, которые можно было бросать из кабины. На картине с таким названием изображена случайная гибель подростка. И название, и свидетельства взрыва бомбы подразумевают, что именно он стал причиной смерти ребенка.
Виновники его гибели намеренно исключены из кадра картины, поскольку они находятся вне поля зрения и далеки как физически, так и эмоционально от места происшествия, не имея возможности контролировать нападение или стать свидетелями его завершения. Распростертый на тротуаре, он совершенно беззащитен, и его смерть связана с нападением и войной. Однако название вызывает другие вопросы. Поскольку война требовала усилий целых стран, а технологии Первой мировой войны развивались, практически любая цель могла быть поражена, и ее легитимность была оправдана. Суд выносится не конкретно против отдельных пилотов, а против средств и методов войны. В своей автобиографии «Краски и предубеждения» Невинсон описывает эту сцену: «Дюнкерк был одним из первых городов, пострадавших от бомбардировок с воздуха, и я был одним из первых мужчин, увидевших убитого ею ребенка. Передо мной лежал маленький мальчик, символ всего, что должно было произойти».
"Мэрилин: Золотая девочка". Одри Флэк
1978 г. Холст, акрил, масло, 48 х 60 см.Галерея Гэри Снайдера, Нью-Йорк
Audrey Flack (р. 1931г.) — американская художница, фотограф и скульптор. Получила почётную докторскую степень Купер Юнион…
Уроженка Нью-Йорка Одри Флэк получила образование в Йельском университете В своих ранних работах художница отдавала предпочтение абстракционизму, затем перешла к «ироническому китчу», «новому реализму» и фотореализму, прежде чем создать свой собственный уникальный бренд — - то, что можно описать только как "необарочный поп-фотореализм".
На данной картине представлена трагическая королева коммерциализированной красоты Мэрилин Монро. Кинозвезда стала навязчивой идеей поп-художников, которые сделали ее «самой "нарисованной" женщиной» в истории искусства после Девы Марии.
Вот рецензия Джулиана Креймера на картину для «Искусства в Америке»:
В картине «Мэрилин: Золотая девочка» (1978) лицо кинозвезды в черно-белом изображении предстает один раз как полностью, а затем под косым углом, словно отражаясь в зеркале. Размещенный среди красочных тюбиков для губной помады, зажженной красной свечи и кексов с вишневым верхом, нарисованный биографический текст повествует о случае из детства Мэрилин, когда к ней неожиданно благосклонно отнесся учитель, который припудрил девочку нос вместо того, чтобы избить ее после того, как она убежала из школы. ее приют. Последняя строка гласит: «Потому что, пока пудра рассыпается и поднимается зеркало, она дает представление о будущем художнике, задумавшем великий план в мгновение ока — можно было бы превратить себя в инструмент своей воли». Словно иллюстрируя это, две радуги, густо нанесенные мастихином, ломают гладкую поверхность картины. Смелость Флэк заключается в том, чтобы относиться к иконе Мэрилин искренне, избегая любых насмешек и критики, а также в сочувствии, используя эти радуги, чтобы провести параллель между собственным изобретением Мэрилин и ее собственным.
Фотографии Флэка, наполненные предметами — часами, расположенными среди ярких фруктов и косметики на фоне свечей, — переосмысливают моралистический натюрморт европейской традиции и американский обман XIX века. (Вы можете увидеть подвесные веревки и провода, которые отсутствуют на картинах.) Что обезоруживает и, как следствие, мощно, так это отсутствие иронии в выборе, который она делает. Съемка в насыщенных, насыщенных цветах (ее изображения изначально были созданы в виде слайдов для рисования, но для этого шоу были напечатаны в формате Cibachromes), использование объектов, которые указывают на прошлое, но заметно современны: на оранжевом цвете написано «Sunkist», на игральных костях представляют собой прозрачную зеленую смолу — кажется, ей нравится видеть, как далеко она может продвинуть изображения, сохраняя при этом основную тему vanitas.
1978 г. Холст, акрил, масло, 48 х 60 см.Галерея Гэри Снайдера, Нью-Йорк
Audrey Flack (р. 1931г.) — американская художница, фотограф и скульптор. Получила почётную докторскую степень Купер Юнион…
Уроженка Нью-Йорка Одри Флэк получила образование в Йельском университете В своих ранних работах художница отдавала предпочтение абстракционизму, затем перешла к «ироническому китчу», «новому реализму» и фотореализму, прежде чем создать свой собственный уникальный бренд — - то, что можно описать только как "необарочный поп-фотореализм".
На данной картине представлена трагическая королева коммерциализированной красоты Мэрилин Монро. Кинозвезда стала навязчивой идеей поп-художников, которые сделали ее «самой "нарисованной" женщиной» в истории искусства после Девы Марии.
Вот рецензия Джулиана Креймера на картину для «Искусства в Америке»:
В картине «Мэрилин: Золотая девочка» (1978) лицо кинозвезды в черно-белом изображении предстает один раз как полностью, а затем под косым углом, словно отражаясь в зеркале. Размещенный среди красочных тюбиков для губной помады, зажженной красной свечи и кексов с вишневым верхом, нарисованный биографический текст повествует о случае из детства Мэрилин, когда к ней неожиданно благосклонно отнесся учитель, который припудрил девочку нос вместо того, чтобы избить ее после того, как она убежала из школы. ее приют. Последняя строка гласит: «Потому что, пока пудра рассыпается и поднимается зеркало, она дает представление о будущем художнике, задумавшем великий план в мгновение ока — можно было бы превратить себя в инструмент своей воли». Словно иллюстрируя это, две радуги, густо нанесенные мастихином, ломают гладкую поверхность картины. Смелость Флэк заключается в том, чтобы относиться к иконе Мэрилин искренне, избегая любых насмешек и критики, а также в сочувствии, используя эти радуги, чтобы провести параллель между собственным изобретением Мэрилин и ее собственным.
Фотографии Флэка, наполненные предметами — часами, расположенными среди ярких фруктов и косметики на фоне свечей, — переосмысливают моралистический натюрморт европейской традиции и американский обман XIX века. (Вы можете увидеть подвесные веревки и провода, которые отсутствуют на картинах.) Что обезоруживает и, как следствие, мощно, так это отсутствие иронии в выборе, который она делает. Съемка в насыщенных, насыщенных цветах (ее изображения изначально были созданы в виде слайдов для рисования, но для этого шоу были напечатаны в формате Cibachromes), использование объектов, которые указывают на прошлое, но заметно современны: на оранжевом цвете написано «Sunkist», на игральных костях представляют собой прозрачную зеленую смолу — кажется, ей нравится видеть, как далеко она может продвинуть изображения, сохраняя при этом основную тему vanitas.
«Рыбак и русалка» , Илайхью Веддер
1888–1889 гг. Холст, масло, 41 х 71,8 см. Музей Фогга (Гарвард)
Американский художник Elihu Vedder (1836 - 1923) считается символистом, который находился под сильным влиянием прерафаэлитов и Уильяма Блейка. Кстати, как и Блейк, Веддер был и художником, и иллюстратором, и поэтом. Известен, в частности, 55-ю иллюстрациями к подарочному изданию «Рубаи» Омара Хайяма в переводе Эдварда Фицджеральда на английский язык.
В данной работе художник исследует представляет свой вариант сирены - роковой женщины, архетип которой был очень популярным в творчестве символистов.
1888–1889 гг. Холст, масло, 41 х 71,8 см. Музей Фогга (Гарвард)
Американский художник Elihu Vedder (1836 - 1923) считается символистом, который находился под сильным влиянием прерафаэлитов и Уильяма Блейка. Кстати, как и Блейк, Веддер был и художником, и иллюстратором, и поэтом. Известен, в частности, 55-ю иллюстрациями к подарочному изданию «Рубаи» Омара Хайяма в переводе Эдварда Фицджеральда на английский язык.
В данной работе художник исследует представляет свой вариант сирены - роковой женщины, архетип которой был очень популярным в творчестве символистов.
«Портал Руанского собора в утреннем свете», Клод Моне
1894 г. Холст, масло. Размер: 100x65 см. Музей Дж. Пола Гетти
Одна из картин французского художника-им прессиониста, вошедшая в знаменитую серию «Руанский собор». Всего в этой серии Моне написал 35 картин: 28 видов самого собора вблизи, 4 общих городских плана Руана с явной доминантой собора, 3 вида примыкающего к собору двора Альбана с пристроенным к собору домом и улицей Эписери, ведущей к собору.
Главная задача художника — демонстрация зрителям постоянства и изменчивости. Чтобы выполнить эту задачу, Моне организовал себе импровизированную студию напротив Руанского собора в передней комнате мастерской портнихи. Это дало ему возможность писать серию в любое время и погоду.
Из всех созданных картин художник выбрал около двадцати, которые счел наиболее интересными и законченными, для выставки в 1895. В их число вошло и полотно, представленное в экспозиции Музея Гетти. Серия была очень хорошо принята публикой и имела коммерческий успех.
1894 г. Холст, масло. Размер: 100x65 см. Музей Дж. Пола Гетти
Одна из картин французского художника-им прессиониста, вошедшая в знаменитую серию «Руанский собор». Всего в этой серии Моне написал 35 картин: 28 видов самого собора вблизи, 4 общих городских плана Руана с явной доминантой собора, 3 вида примыкающего к собору двора Альбана с пристроенным к собору домом и улицей Эписери, ведущей к собору.
Главная задача художника — демонстрация зрителям постоянства и изменчивости. Чтобы выполнить эту задачу, Моне организовал себе импровизированную студию напротив Руанского собора в передней комнате мастерской портнихи. Это дало ему возможность писать серию в любое время и погоду.
Из всех созданных картин художник выбрал около двадцати, которые счел наиболее интересными и законченными, для выставки в 1895. В их число вошло и полотно, представленное в экспозиции Музея Гетти. Серия была очень хорошо принята публикой и имела коммерческий успех.
Лики смерти в мировой мифологии: Донн (Ирландия)
В ирландской мифологии бог мертвых Донн ("темный", от протокельтского: Dhuosnos) обитает в Тек Дуинне ("доме Донна" или "доме темного"). На острове у юго-западного побережья Ирландии собираются души умерших. Фольклор о Донне сохранился до современной эпохи в некоторых частях Ирландии, где о нем говорят как о призрачном всаднике верхом на белом коне.
Ирландцы верят, что Донн вызывает бури и топит корабли, чтобы заполучить больше душ в свое царство. Считается, что Донн не всегда был богом – раньше он был смертным человеком. Он сын Милесиуса, который был убит в бою, когда вместе со своими братьями сражался за Ирландию. Изображали Донна чаще, как фигуру в чёрном балахоне с капюшоном.
В ирландской мифологии бог мертвых Донн ("темный", от протокельтского: Dhuosnos) обитает в Тек Дуинне ("доме Донна" или "доме темного"). На острове у юго-западного побережья Ирландии собираются души умерших. Фольклор о Донне сохранился до современной эпохи в некоторых частях Ирландии, где о нем говорят как о призрачном всаднике верхом на белом коне.
Ирландцы верят, что Донн вызывает бури и топит корабли, чтобы заполучить больше душ в свое царство. Считается, что Донн не всегда был богом – раньше он был смертным человеком. Он сын Милесиуса, который был убит в бою, когда вместе со своими братьями сражался за Ирландию. Изображали Донна чаще, как фигуру в чёрном балахоне с капюшоном.