ترجمه دو شعر از.docx
10.1 KB
🟥ترجمه دو شعر از علی باباچاهی
مترجم: آلا شریفیان (آناهید)
🟦🅱🅰🅱🅰🟦
https://www.tgoop.com/kanale_alibabachahi
@kanale_alibabachahi
#کانال_علی_باباچاهی
مترجم: آلا شریفیان (آناهید)
🟦🅱🅰🅱🅰🟦
https://www.tgoop.com/kanale_alibabachahi
@kanale_alibabachahi
#کانال_علی_باباچاهی
مصاحبه ای با شاعر و منتقد معاصر علی باباچاهی
گفتگوی حسین ناصرالملکی با علی باباچاهی
۱۳۸۵
گفت‌وگو با على باباچاهى (شاعر و منقد)؛ شعر در وضعيت ديگر
پس از چهار دهه فعاليت فرهنگي، همچنان جوان است و پرنشاط و از صحبت با جوان‌ها خسته نمى‌شود.شاعرى که تمام دوران‌هاى شعرى را تجربه کرده و همه تلخى و شيرينى‌هاى عرصه شعر را چشيده است. با بيش از 20 جلد کتاب در زمينه شعر، نقد شعر و پژوهش ادبي! آنچه ميخوانيد گفت وگو با على باباچاهى است، در باره شعرامروز يا به قول خودش «شعر در وضعيت ديگر» يا شعر«پسانيمايي» :
آقاى باباچاهى به عنوان اولين سوال تحليل شما از شعر، از نيما تاکنون چيست؟
ما با حضور ژانرهاى مختلف شعرى روبه‌رو بوده‌ايم و اين به هر حال نکته مثبتى است. شعر رمانتيک، شعر رئاليستى و ... من هم تقسيم‌بندى‌هايى انجام داده‌ام، مثلا شعر عصيانى يا شورشي، شعر غنايى و شعر ايضايى که صرفا مبادله حسى مى‌کند و ساختار زيبايى‌شناسى معمول و متداولى دارد.تقسيم‌بندى ديگرى هم هست که شعر مدرن را مى‌شود به دو قسمت تقسيم کرد: دسته اول شاعرانى هستند که به نوآورى سطحى روى مى‌آورند و دسته دوم با حضور خودشان معيار و ذائقه شعرى ما را تغيير و ارتقا مى‌دهند. آنها خطر مى‌کنند و اين خطر کردن برايشان گران تمام مى‌شود و ممکن است مخاطبان خودشان را از دست بدهند.در طول اين سال‌ها شاعرانى شورشى يا شاعران متفاوت‌نويس تعدادشان چندان زياد نبوده. بى‌آن‌که همه اينها را در يک رديف قرار بدهيم مى‌توانيم از نيمايوشيج اسم ببريم، در مقطعى از شاملو از فروغ و هوشنگ ايرانى و اين اواخر هم يداله رويايى که اينها در زمان خودشان به هر شکل سعى کردند از شعر مدرن موجود فراتر بروند.بيشتر اين شاعران چهره‌هاى تثبيت شده‌اى هستند که در حوزه شعر مدرن از آنها مى‌شود نام برد اما در حال حاضر شعر مدرن معاصر در وجوه قابل مشاهده‌اى به نوعى اتومازيسيون، انجماد يا نوعى فرسايش و سکون دچار شده است ولى به اين معنى نيست که به شعر مدرنى که ما با اين توضيحات از آن اسم برديم، به ديده انکار بنگريم.
نمى‌خواهيد به شعر خودتان هم اشاره کنيد؟
در شعرهاى من حضور شنونده مهم است و در واقع شعرهاى من بيشتر شنيدارى است تا ديداري. اين نوع شعرها متکى به نوعى ضرباهنگ، موسيقى و روايت‌هاى مختلف غيرخطى است. غيرخطى به اين معنا که مثلا اشعار فريدون مشيرى يا شعرهاى نادرپور يا حتى شاملو تک خطى به شمار مى‌آيند. بگذريم از اين‌که شاملو پاره‌اى شعرهاى تاويل‌پذير و چندمعنايى دارد. به عقيده من شعرهايى که ظاهرا تک‌خطى هستند اما قابل تاويلند، تک‌خطى محسوب نمى‌شوند.
يکى از کتاب‌هاى قابل ملاحظه شما، «سه دهه شاعران حرفه‌اي» است و تقسيم‌بندى‌اى که شما در آن از شاعران معاصر انجام داده‌ايد. اگر نام و معيار کتاب «حرفهاى بودن» است پس چرا بعضى از شاعران يامثل قيصر امين‌پور يا ...، در اين کتاب نيستند؟
در کتاب «سه دهه شاعران حرفه‌اي» شاعران را تحت عنوان «ديروز اکنونيان» «امروز اکنونيان» و «امروز فرداييان» تقسيم‌بندى کرده‌ايم که حضور گروه سوم را بعدها خواهيم ديد. معيارهاى انتخاب من در حدود 14 مورد بوده که در مقدمه کتاب آمده است. مهم‌ترين آن موارد اين بوده که شاعرانى که در اين سه دهه فعال بوده‌اند، نامشان بيايد پس کسانى مثل اخوان، سهراب و م. آزاد برخلاف ميل باطنى‌ام از اين ليست حذف شدند.در مورد قيصر امين‌پور و... هم بايد بگويم که صرف در صحنه بودن، نشان از حرفهاى بودن نيست. البته اين موضوع در مورد بقيه شاعران هم صدق مى‌کند. به هر حال افرادى که من انتخاب کردم بايد حد نصابى از مدرنيت و معاصريت مى‌داشتند و مساله دولتى بودن يا نبودن هم اصلا مطرح نبوده است.
چند خطى بودن يا نبودن که گفتيد در انتخاب شاعران، ملاک بوده؟
مطلقا نبوده، براى اين‌که ما کم و بيش در اين کتاب با شعرهاى چندخطى روبه‌رو نيستيم مثل شعرهاى شاملو و ديگران. اين موازين و معيارها را خود شعرها به ما ارايه مى‌کنند. ممکن است من در انتخاب‌ها اشتباه کرده باشم اما در مورد غيرفعال‌ها! مثلا کيومرث منشى‌زاده که در اين دو سه دهه فعال نبوده و مجبور به حذف او شدم.
۱۳۸۵
گفت‌وگو با على باباچاهى (شاعر و منقد)؛ شعر در وضعيت ديگر
پس از چهار دهه فعاليت فرهنگي، همچنان جوان است و پرنشاط و از صحبت با جوان‌ها خسته نمى‌شود.شاعرى که تمام دوران‌هاى شعرى را تجربه کرده و همه تلخى و شيرينى‌هاى عرصه شعر را چشيده است. با بيش از 20 جلد کتاب در زمينه شعر، نقد شعر و پژوهش ادبي! آنچه ميخوانيد گفت وگو با على باباچاهى است، در باره شعرامروز يا به قول خودش «شعر در وضعيت ديگر» يا شعر«پسانيمايي» :
آقاى باباچاهى به عنوان اولين سوال تحليل شما از شعر، از نيما تاکنون چيست؟
ما با حضور ژانرهاى مختلف شعرى روبه‌رو بوده‌ايم و اين به هر حال نکته مثبتى است. شعر رمانتيک، شعر رئاليستى و ... من هم تقسيم‌بندى‌هايى انجام داده‌ام، مثلا شعر عصيانى يا شورشي، شعر غنايى و شعر ايضايى که صرفا مبادله حسى مى‌کند و ساختار زيبايى‌شناسى معمول و متداولى دارد.تقسيم‌بندى ديگرى هم هست که شعر مدرن را مى‌شود به دو قسمت تقسيم کرد: دسته اول شاعرانى هستند که به نوآورى سطحى روى مى‌آورند و دسته دوم با حضور خودشان معيار و ذائقه شعرى ما را تغيير و ارتقا مى‌دهند. آنها خطر مى‌کنند و اين خطر کردن برايشان گران تمام مى‌شود و ممکن است مخاطبان خودشان را از دست بدهند.در طول اين سال‌ها شاعرانى شورشى يا شاعران متفاوت‌نويس تعدادشان چندان زياد نبوده. بى‌آن‌که همه اينها را در يک رديف قرار بدهيم مى‌توانيم از نيمايوشيج اسم ببريم، در مقطعى از شاملو از فروغ و هوشنگ ايرانى و اين اواخر هم يداله رويايى که اينها در زمان خودشان به هر شکل سعى کردند از شعر مدرن موجود فراتر بروند.بيشتر اين شاعران چهره‌هاى تثبيت شده‌اى هستند که در حوزه شعر مدرن از آنها مى‌شود نام برد اما در حال حاضر شعر مدرن معاصر در وجوه قابل مشاهده‌اى به نوعى اتومازيسيون، انجماد يا نوعى فرسايش و سکون دچار شده است ولى به اين معنى نيست که به شعر مدرنى که ما با اين توضيحات از آن اسم برديم، به ديده انکار بنگريم.
نمى‌خواهيد به شعر خودتان هم اشاره کنيد؟
در شعرهاى من حضور شنونده مهم است و در واقع شعرهاى من بيشتر شنيدارى است تا ديداري. اين نوع شعرها متکى به نوعى ضرباهنگ، موسيقى و روايت‌هاى مختلف غيرخطى است. غيرخطى به اين معنا که مثلا اشعار فريدون مشيرى يا شعرهاى نادرپور يا حتى شاملو تک خطى به شمار مى‌آيند. بگذريم از اين‌که شاملو پاره‌اى شعرهاى تاويل‌پذير و چندمعنايى دارد. به عقيده من شعرهايى که ظاهرا تک‌خطى هستند اما قابل تاويلند، تک‌خطى محسوب نمى‌شوند.
يکى از کتاب‌هاى قابل ملاحظه شما، «سه دهه شاعران حرفه‌اي» است و تقسيم‌بندى‌اى که شما در آن از شاعران معاصر انجام داده‌ايد. اگر نام و معيار کتاب «حرفهاى بودن» است پس چرا بعضى از شاعران يامثل قيصر امين‌پور يا ...، در اين کتاب نيستند؟
در کتاب «سه دهه شاعران حرفه‌اي» شاعران را تحت عنوان «ديروز اکنونيان» «امروز اکنونيان» و «امروز فرداييان» تقسيم‌بندى کرده‌ايم که حضور گروه سوم را بعدها خواهيم ديد. معيارهاى انتخاب من در حدود 14 مورد بوده که در مقدمه کتاب آمده است. مهم‌ترين آن موارد اين بوده که شاعرانى که در اين سه دهه فعال بوده‌اند، نامشان بيايد پس کسانى مثل اخوان، سهراب و م. آزاد برخلاف ميل باطنى‌ام از اين ليست حذف شدند.در مورد قيصر امين‌پور و... هم بايد بگويم که صرف در صحنه بودن، نشان از حرفهاى بودن نيست. البته اين موضوع در مورد بقيه شاعران هم صدق مى‌کند. به هر حال افرادى که من انتخاب کردم بايد حد نصابى از مدرنيت و معاصريت مى‌داشتند و مساله دولتى بودن يا نبودن هم اصلا مطرح نبوده است.
چند خطى بودن يا نبودن که گفتيد در انتخاب شاعران، ملاک بوده؟
مطلقا نبوده، براى اين‌که ما کم و بيش در اين کتاب با شعرهاى چندخطى روبه‌رو نيستيم مثل شعرهاى شاملو و ديگران. اين موازين و معيارها را خود شعرها به ما ارايه مى‌کنند. ممکن است من در انتخاب‌ها اشتباه کرده باشم اما در مورد غيرفعال‌ها! مثلا کيومرث منشى‌زاده که در اين دو سه دهه فعال نبوده و مجبور به حذف او شدم.
شما تعاريفى از شعر پسانيمايي، غيرنيمايى و پيش‌نيسمايى ارايه داده‌ايد. لطفا در اين‌باره برايمان توضيح دهيد و مبانى اينها را هم بيان کنيد.
اين تقسيم‌بندى‌ها وحى منزل نيستند و فقط يک پيشنهادند و بس! به هر صورت يک شعر نيمايى داريم که ممکن است ظاهرى نيمايى هم داشته باشد، اما نتوانسته نيماييت نيما يا تحول نيما را به طور نسبى درک کند. مثل خيلى از شعرهاى شکسته آزاد يا چهارپاره يا دوبيتى که گفته شده و نتوانسته است روحيه انقلابى نيما را درک کند. نکته ديگر اين‌که شعرهاى پيش نيمايى ممکن است در حال حاضر سروده شده باشند و لزوما شعرهايى نيستند که قبل از نيما سروده شده باشند. و اما شعر نيمايى شعرى است که با شعر قدمايى در تعارض است، در عين حال لزوما در نفى شعر قدمايى نيست بلکه در تضاد با رونويسى از شعر قدمايى است. شعر غيرنيمايى نيز، شعرى است که از لحاظ وزن از تعاريف نيما عدول مى‌کند حتى با تحقيقاتى که من انجام داده‌ام مى‌توان گفت: شعر غيرنيمايى را خود نيما بنيان‌گذارى کرد. (نيما در نامه‌اى به، ش. پرتو از اشعار بى‌وزن او دفاع سفت و سختى مى‌کند. جالب اين است که نيما شعر بى‌وزن و قافيه را مثل فردى مى‌داند که آرايش و پوشش مناسب ندارد.) شعر پسانيمايى که من مطرح مى‌کنم شعرى است که از مولفه‌ها و فاکتورهاى شعر مدرن به نوعى فرآورى مى‌کند. مى‌دانيد که اين توضيحات خلاصه و ناکافى‌اند!
من در کتابى که در نمايشگاه عرضه شد (بيرون پريدن از صف) به‌طور مفصل اين مطلب را توضيح داده‌ام ولى مطلبى را که مى‌توانم بگويم اين است که شعر پسانيمايى ضمن اين‌که شعر نيمايى را پشتوانه خود مى‌داند ولى در مولفه‌هاى آن و قدرت‌هاى تعبيه شده در شعر مدرن با شک برخورد و فضا و شکل‌ها و اجراهاى ديگرى را پيشنهاد مى‌کند. من در اين چند سال اخير از شعر پسانيمايى و پسا مدرن تحت عنوان «شعر در وضعيت ديگر» نام برده‌ام. اين عنوان در واقع جهان‌بينى خاصى را با خود دارد. به عقيده من شعر پسامدرن يا پسانيمايى بر اين مبانى استوار است: 1- ترديد در مطلقيت ارزش‌ها و باورها، (يعنى اگر در شعر مدرن مثلا آرمان‌گرايي، قهرمان ستايى و مسايلى از اين دست مطرح است، در اين شعر زير سوال مى‌رود.)
2- پرهيز از گفتمان اقتدارگرا و مطلق‌گرا
3- توجه به زمان روان‌شناختى در برابر زمان خطى
4- دورى کردن از تقابل‌هاى دوتايى
5- اجتناب از نخبه‌گرايى نگارشى (مثلا گاه مى‌بينيم که در شعر «پسامدرن» از صحبت‌هاى معمول يا ترانه‌هاى متداول استفاده مى‌شود و ...)
6- گرايش به چند مرکزيتى شدن شعر
7- روان‌پريشى و ايجاد فضاى تيمارستانى
8- روايت‌هاى غيرتداومى
9- تشکيک در پاسخ‌هاى قطعى و طرح پرسش‌هاى جديد
10- عدم پايبندى به اصول و قواعد از پيش تعيين شده
11- طرح ايجاد ارتباطى ظاهرا غيرمعنامند (در اين‌جا رابطه، لزوما فهميدن نيست، باور است. رابطه نبايد لزوما به مقصد بينجامد. مى‌تواند به همراهى با خواننده بينجامد.)
12- گرايش به بازى‌هاى زبانى
13- توجه به احتمال‌ها و نه قطعيت‌ها
14- دورى کردن از مفاهيم مقتدر و مردسالارانه
15- غيردستورى جلوه دادن نوشتار
16- تخطى از نظم طبيعى جمله
17- پرهيز از الگوهاى ثابت بيانى و ...
وقتى ما با اين همه تئورى روبه‌رو هستيم، تکليف قوه خلاقه شاعر چه مى‌شود؟
اينها از پيش مدون نشده، اصلا دستورالعملى در کار نيست. مثلا ما مولفه‌هاى شعر مدرن را از دل مدرن خارج مى‌کنيم، نه اين‌که به آن تحميل کنيم.به نظرم مى‌آيد که اينها در تقابل با ديدگاهى است که آن ديدگاه در مقطع خاصى از حيات اجتماعى - فلسفى ما موضوعيت خودش را کم و بيش از دست داده است.ناگفته نماند که در سال‌هاى اخير گاه نوشتارهاى فلسفى حتى نوشتارهاى زبان شناختى و نه لزوما رويدادهاى اجتماعي، ديدگاه ما را به سمت ديگرى از «ديدن» سوق مى‌دهد.
بهترين ويژگى شعرى شما به نظر من اين بود که هيچ وقت تکرار نشديد اما بعضى‌ها عقيده دارند تنها تحت تاثير جوانانى هستيد که خودتان نقش مهمى در مطرح‌شدنشان داشتيد. نظرتان در اين مورد چيست؟
تاثيرپذيرى به‌طور کلى امرى اجتناب‌ناپذير است مثلا وقتى مى‌بينيم که جوانى شعرهاى من را از حفظ دارد و يا شما اشاره به تکرار نشدنم داريد، اين يعنى تاثيرگذاري! ولى نسل جوان هم مثل نسل غيرجوان خودخواهى‌هاى خاص خودش را دارد. به همين دليل است که ما هيچ وقت در تعارض با آنها نبوديم. من هميشه مى‌گويم من معاصر تمام جوان‌هاى ايران و جهان هستم.
اين تقسيم‌بندى‌ها وحى منزل نيستند و فقط يک پيشنهادند و بس! به هر صورت يک شعر نيمايى داريم که ممکن است ظاهرى نيمايى هم داشته باشد، اما نتوانسته نيماييت نيما يا تحول نيما را به طور نسبى درک کند. مثل خيلى از شعرهاى شکسته آزاد يا چهارپاره يا دوبيتى که گفته شده و نتوانسته است روحيه انقلابى نيما را درک کند. نکته ديگر اين‌که شعرهاى پيش نيمايى ممکن است در حال حاضر سروده شده باشند و لزوما شعرهايى نيستند که قبل از نيما سروده شده باشند. و اما شعر نيمايى شعرى است که با شعر قدمايى در تعارض است، در عين حال لزوما در نفى شعر قدمايى نيست بلکه در تضاد با رونويسى از شعر قدمايى است. شعر غيرنيمايى نيز، شعرى است که از لحاظ وزن از تعاريف نيما عدول مى‌کند حتى با تحقيقاتى که من انجام داده‌ام مى‌توان گفت: شعر غيرنيمايى را خود نيما بنيان‌گذارى کرد. (نيما در نامه‌اى به، ش. پرتو از اشعار بى‌وزن او دفاع سفت و سختى مى‌کند. جالب اين است که نيما شعر بى‌وزن و قافيه را مثل فردى مى‌داند که آرايش و پوشش مناسب ندارد.) شعر پسانيمايى که من مطرح مى‌کنم شعرى است که از مولفه‌ها و فاکتورهاى شعر مدرن به نوعى فرآورى مى‌کند. مى‌دانيد که اين توضيحات خلاصه و ناکافى‌اند!
من در کتابى که در نمايشگاه عرضه شد (بيرون پريدن از صف) به‌طور مفصل اين مطلب را توضيح داده‌ام ولى مطلبى را که مى‌توانم بگويم اين است که شعر پسانيمايى ضمن اين‌که شعر نيمايى را پشتوانه خود مى‌داند ولى در مولفه‌هاى آن و قدرت‌هاى تعبيه شده در شعر مدرن با شک برخورد و فضا و شکل‌ها و اجراهاى ديگرى را پيشنهاد مى‌کند. من در اين چند سال اخير از شعر پسانيمايى و پسا مدرن تحت عنوان «شعر در وضعيت ديگر» نام برده‌ام. اين عنوان در واقع جهان‌بينى خاصى را با خود دارد. به عقيده من شعر پسامدرن يا پسانيمايى بر اين مبانى استوار است: 1- ترديد در مطلقيت ارزش‌ها و باورها، (يعنى اگر در شعر مدرن مثلا آرمان‌گرايي، قهرمان ستايى و مسايلى از اين دست مطرح است، در اين شعر زير سوال مى‌رود.)
2- پرهيز از گفتمان اقتدارگرا و مطلق‌گرا
3- توجه به زمان روان‌شناختى در برابر زمان خطى
4- دورى کردن از تقابل‌هاى دوتايى
5- اجتناب از نخبه‌گرايى نگارشى (مثلا گاه مى‌بينيم که در شعر «پسامدرن» از صحبت‌هاى معمول يا ترانه‌هاى متداول استفاده مى‌شود و ...)
6- گرايش به چند مرکزيتى شدن شعر
7- روان‌پريشى و ايجاد فضاى تيمارستانى
8- روايت‌هاى غيرتداومى
9- تشکيک در پاسخ‌هاى قطعى و طرح پرسش‌هاى جديد
10- عدم پايبندى به اصول و قواعد از پيش تعيين شده
11- طرح ايجاد ارتباطى ظاهرا غيرمعنامند (در اين‌جا رابطه، لزوما فهميدن نيست، باور است. رابطه نبايد لزوما به مقصد بينجامد. مى‌تواند به همراهى با خواننده بينجامد.)
12- گرايش به بازى‌هاى زبانى
13- توجه به احتمال‌ها و نه قطعيت‌ها
14- دورى کردن از مفاهيم مقتدر و مردسالارانه
15- غيردستورى جلوه دادن نوشتار
16- تخطى از نظم طبيعى جمله
17- پرهيز از الگوهاى ثابت بيانى و ...
وقتى ما با اين همه تئورى روبه‌رو هستيم، تکليف قوه خلاقه شاعر چه مى‌شود؟
اينها از پيش مدون نشده، اصلا دستورالعملى در کار نيست. مثلا ما مولفه‌هاى شعر مدرن را از دل مدرن خارج مى‌کنيم، نه اين‌که به آن تحميل کنيم.به نظرم مى‌آيد که اينها در تقابل با ديدگاهى است که آن ديدگاه در مقطع خاصى از حيات اجتماعى - فلسفى ما موضوعيت خودش را کم و بيش از دست داده است.ناگفته نماند که در سال‌هاى اخير گاه نوشتارهاى فلسفى حتى نوشتارهاى زبان شناختى و نه لزوما رويدادهاى اجتماعي، ديدگاه ما را به سمت ديگرى از «ديدن» سوق مى‌دهد.
بهترين ويژگى شعرى شما به نظر من اين بود که هيچ وقت تکرار نشديد اما بعضى‌ها عقيده دارند تنها تحت تاثير جوانانى هستيد که خودتان نقش مهمى در مطرح‌شدنشان داشتيد. نظرتان در اين مورد چيست؟
تاثيرپذيرى به‌طور کلى امرى اجتناب‌ناپذير است مثلا وقتى مى‌بينيم که جوانى شعرهاى من را از حفظ دارد و يا شما اشاره به تکرار نشدنم داريد، اين يعنى تاثيرگذاري! ولى نسل جوان هم مثل نسل غيرجوان خودخواهى‌هاى خاص خودش را دارد. به همين دليل است که ما هيچ وقت در تعارض با آنها نبوديم. من هميشه مى‌گويم من معاصر تمام جوان‌هاى ايران و جهان هستم.
اين خيلى خوب است که انسان بتواند از نسل جوان استفاده کند اما خودخواهى زيباى جوان‌ها تا جايى پيش مى‌رود که چيزى را مطرح مى‌کنند به اسم شعر دهه 70 در حالى که من مى‌گويم شعر در دهه 70. به اين دليل که شعر دهه 70 از آسمان که نمى‌آيد. اگر رودکى نبود، شعر دهه 70 نداشتيم. اگر حافظ يا شاملو نبود به همين شکل. من در اين ميان سعى مى‌کنم متفاوت‌نويسى را همچنان ادامه بدهم با هرگونه مشکلى که بر سر راه من است. سطحى نگرى‌ها و حرفهاى دم‌دستى را بايد خط زد!
بحثى را شما مطرح کرده‌ايد به نام سپيد خواني. اصلا سپيدخوانى يعنى چه؟
سپيدخوانى عنوانى نيست که فقط من مطرح کرده باشم. شايد در آثار فلاسفه غربى هم البته نه با اين تعبير وجود داشته باشد. اگر ما به متون کهن فارسى هم مراجعه کنيم سپيدخوانى وجود دارد. سپيدخوانى يعنى تاويل‌هايى که از شعر مى‌شود کرد يا به عبارتى ناگفته‌هايى که در شعر وجود دارد. مثل شعر «رى را»ى نيما. سپيدخوانى‌اى هم که من مطرح کردم از طرفى به معنى حذف افعال بود و خيلى چيزهاى ديگر که بماند.
شما در جوانى بيشتر تحت تاثير شاملو بوديد يا فروغ يا حتى شاعر ديگري؟
من حقيقتا تحت تاثير شاملو مطلقا نبودم. ضمن اين‌که شعرهاى شاملو را خيلى دوست داشتم، ولى حواسم به اين نکته جمع بود که مثل خيلى‌ها مسخ و مسحور اشعارش نشوم ولى وقتى «تولدى ديگر» فروغ درآمد، اول با اخم به آن نگاه مى‌کردم ولى بعد جذب کتاب فروغ شدم چنان‌که يک مرتبه حس کردم تغيير جنسيت زبانى داده‌ام. 14 شعر در آن دوران داشتم که نزديک به زبان فروغ بود که يکى از منتقدان مرا متوجه اين موضوع کرد که تمام آن 14 شعر را دور انداختم.من در يکى از نقدهايى که چند سال پيش بر کتابى نوشتم، اين‌طور عنوان کرده بودم که «در اين کتاب هيچ تاثيرى از شاعر ديگرى نمى‌بينيم و اين موضوع خيلى خوشايند نيست و بعيد به نظر مى‌رسد کسى که در مقطعى تحت تاثير کسى قرار نگرفته باشد بتواند آينده درخشانى داشته باشد» و اين اتفاق هم بعدا افتاد و آن شاعر آينده درخشانى نداشت. بنابراين تاثيرپذيرى مقطعى خبر از اشتياق شاعر جوان به شعر مى‌دهد.در نقدهايى که ساليان دور از اشعارم مى‌شد مثلا مى‌نوشتند ردپاى سهراب يا فروغ در اشعار شما ديده مى‌شود. من احساس مى‌کنم رقت قلبى که در اشعار قبلى من وجود داشت و رقت قلبى که در شعر اين دو نفر وجود داشته قرابت‌هايى را ايجاد کرده که اين صحبت به وجود آمده است.
در مورد استفاده از زبان روزمره در شعر چه نظرى داريد؟
ببينيد، وقتى نظر ما به نخبه‌گرايى نيست هيچ چراغ قرمزى را هم در مقابل کلمه‌اى قرار نمى‌دهيم. همه کلمات حق ورود به شعر دارند. مهم استفاده شاعر از آن واژه‌ها است.
بحران مخاطب را در شعر امروز و راه‌حل آن را چه‌طور مى‌بينيد؟
در کتاب «بيرون پريدن از صف» به اين مساله بسيار پرداخته ام. همين بحران مخاطب را هم من عنوان کرده‌ام. حالا من اين مخاطب را مخاطب حرفهاى شعر مى‌دانم و نه مردم عادي. اخيرا هم کلمه‌اى را مطرح کردم با نام بحران قضاوت، اين است که شعرى را مى‌خوانيد و نمى‌توانيد قضاوت کنيد که خوب است يا بد. از بس که زير عنوان «بازى‌هاى زباني» که البته معنا و تعريفى فلسفى هم دارد، شعرهاى کج و کوله‌اى نوشته مى‌شود که آدم را از زندگى و البته از شعر بيزار مى‌کند
🟦🅱🅰🅱🅰🟦
https://www.tgoop.com/kanale_alibabachahi
@kanale_alibabachahi
#کانال_علی_باباچاهی
بحثى را شما مطرح کرده‌ايد به نام سپيد خواني. اصلا سپيدخوانى يعنى چه؟
سپيدخوانى عنوانى نيست که فقط من مطرح کرده باشم. شايد در آثار فلاسفه غربى هم البته نه با اين تعبير وجود داشته باشد. اگر ما به متون کهن فارسى هم مراجعه کنيم سپيدخوانى وجود دارد. سپيدخوانى يعنى تاويل‌هايى که از شعر مى‌شود کرد يا به عبارتى ناگفته‌هايى که در شعر وجود دارد. مثل شعر «رى را»ى نيما. سپيدخوانى‌اى هم که من مطرح کردم از طرفى به معنى حذف افعال بود و خيلى چيزهاى ديگر که بماند.
شما در جوانى بيشتر تحت تاثير شاملو بوديد يا فروغ يا حتى شاعر ديگري؟
من حقيقتا تحت تاثير شاملو مطلقا نبودم. ضمن اين‌که شعرهاى شاملو را خيلى دوست داشتم، ولى حواسم به اين نکته جمع بود که مثل خيلى‌ها مسخ و مسحور اشعارش نشوم ولى وقتى «تولدى ديگر» فروغ درآمد، اول با اخم به آن نگاه مى‌کردم ولى بعد جذب کتاب فروغ شدم چنان‌که يک مرتبه حس کردم تغيير جنسيت زبانى داده‌ام. 14 شعر در آن دوران داشتم که نزديک به زبان فروغ بود که يکى از منتقدان مرا متوجه اين موضوع کرد که تمام آن 14 شعر را دور انداختم.من در يکى از نقدهايى که چند سال پيش بر کتابى نوشتم، اين‌طور عنوان کرده بودم که «در اين کتاب هيچ تاثيرى از شاعر ديگرى نمى‌بينيم و اين موضوع خيلى خوشايند نيست و بعيد به نظر مى‌رسد کسى که در مقطعى تحت تاثير کسى قرار نگرفته باشد بتواند آينده درخشانى داشته باشد» و اين اتفاق هم بعدا افتاد و آن شاعر آينده درخشانى نداشت. بنابراين تاثيرپذيرى مقطعى خبر از اشتياق شاعر جوان به شعر مى‌دهد.در نقدهايى که ساليان دور از اشعارم مى‌شد مثلا مى‌نوشتند ردپاى سهراب يا فروغ در اشعار شما ديده مى‌شود. من احساس مى‌کنم رقت قلبى که در اشعار قبلى من وجود داشت و رقت قلبى که در شعر اين دو نفر وجود داشته قرابت‌هايى را ايجاد کرده که اين صحبت به وجود آمده است.
در مورد استفاده از زبان روزمره در شعر چه نظرى داريد؟
ببينيد، وقتى نظر ما به نخبه‌گرايى نيست هيچ چراغ قرمزى را هم در مقابل کلمه‌اى قرار نمى‌دهيم. همه کلمات حق ورود به شعر دارند. مهم استفاده شاعر از آن واژه‌ها است.
بحران مخاطب را در شعر امروز و راه‌حل آن را چه‌طور مى‌بينيد؟
در کتاب «بيرون پريدن از صف» به اين مساله بسيار پرداخته ام. همين بحران مخاطب را هم من عنوان کرده‌ام. حالا من اين مخاطب را مخاطب حرفهاى شعر مى‌دانم و نه مردم عادي. اخيرا هم کلمه‌اى را مطرح کردم با نام بحران قضاوت، اين است که شعرى را مى‌خوانيد و نمى‌توانيد قضاوت کنيد که خوب است يا بد. از بس که زير عنوان «بازى‌هاى زباني» که البته معنا و تعريفى فلسفى هم دارد، شعرهاى کج و کوله‌اى نوشته مى‌شود که آدم را از زندگى و البته از شعر بيزار مى‌کند
🟦🅱🅰🅱🅰🟦
https://www.tgoop.com/kanale_alibabachahi
@kanale_alibabachahi
#کانال_علی_باباچاهی
🌍شعری زیبا از علی باباچاهی
شعر آدم آتش نشانی
شما با گِردبادی وسط صفحه كاغذ تماس گرفته اید
نه! درست گرفته اید!
این وزوز زنبور نیست غژغژ كفش نیست
فش فش ماری كه با خش خش برگ ها
قاطی شده باشد نیست
- لطفا پیامتان را بگذارید یا بگذارید برای بعد!
اول آدم بوده این گردباد زیر درخت سیب با گردو بازی
می كرده
حوصله اش سر رفته شوخی شوخی به آتش نشانی زنگ زده
كمی دیر كرده ماشینی كه چند آدمِ سر به هوا را كمی زیر
كرده
رسیده كه برسد اما به چیزی كه باید زیر و زبر بشود نرسیده:
نه قوطی كبریتی زیر سبیل استالین منفجر شده
نه هیتلر سر زیر برف كرده كه تقلید كند خودكشی كبكی كه
اهل خودكشی اصلانیست
آدم از اول آدم بوده گول كه خورده شیطان شده
گفته گول بزنم بچه های محل را زده رفته در رفته
باد به گردِ هیچ كجایش نرسیده
مردم هنوز مار به مار مارپیچی ایستاده به ایستاده اند
جلو خانه یی كه دیوارهایش از گیلاس های سرخ آتش نگرفته
تو چه كار داری با دختری كه روسری اش را پس زده
تا گوشواره هایش بشوند فروغ فرخزاد
قاتل به محل قتل برمی گردد
گِردباد به گردوبازی
و دست گذاشته روی هیچ كجایش كه هیس!
-لطفا پیامتان را بگذارید!
علی باباچاهی
🟦🅱🅰🅱🅰🟦
https://www.tgoop.com/kanale_alibabachahi
@kanale_alibabachahi
#کانال_علی_باباچاهی
شعر آدم آتش نشانی
شما با گِردبادی وسط صفحه كاغذ تماس گرفته اید
نه! درست گرفته اید!
این وزوز زنبور نیست غژغژ كفش نیست
فش فش ماری كه با خش خش برگ ها
قاطی شده باشد نیست
- لطفا پیامتان را بگذارید یا بگذارید برای بعد!
اول آدم بوده این گردباد زیر درخت سیب با گردو بازی
می كرده
حوصله اش سر رفته شوخی شوخی به آتش نشانی زنگ زده
كمی دیر كرده ماشینی كه چند آدمِ سر به هوا را كمی زیر
كرده
رسیده كه برسد اما به چیزی كه باید زیر و زبر بشود نرسیده:
نه قوطی كبریتی زیر سبیل استالین منفجر شده
نه هیتلر سر زیر برف كرده كه تقلید كند خودكشی كبكی كه
اهل خودكشی اصلانیست
آدم از اول آدم بوده گول كه خورده شیطان شده
گفته گول بزنم بچه های محل را زده رفته در رفته
باد به گردِ هیچ كجایش نرسیده
مردم هنوز مار به مار مارپیچی ایستاده به ایستاده اند
جلو خانه یی كه دیوارهایش از گیلاس های سرخ آتش نگرفته
تو چه كار داری با دختری كه روسری اش را پس زده
تا گوشواره هایش بشوند فروغ فرخزاد
قاتل به محل قتل برمی گردد
گِردباد به گردوبازی
و دست گذاشته روی هیچ كجایش كه هیس!
-لطفا پیامتان را بگذارید!
علی باباچاهی
🟦🅱🅰🅱🅰🟦
https://www.tgoop.com/kanale_alibabachahi
@kanale_alibabachahi
#کانال_علی_باباچاهی
Forwarded from Ali Babachahi
📚📚کتاب‌شناسی علی باباچاهی
*به همت: عبدالله سلیمانی- محمد لوطیج
🔲شعر:
➖در بی تکیه گاهی, ۱۳۴۶، پخش از کتاب زمان
➖جهان و روشنایی های غمناک ، ۱۳۴۹، پخش از کتاب زمان
➖از نسل آفتاب، ۱۳۵۳، مهرداد- رز
صدای شن ، ۱۳۵۶ ابن سینا ، تبریز
➖از خاکمان آفتاب بر می اید، ۱۳۶۸، بهنام ، تبریز
➖آوای دریا مردان ، ۱۳۶۸، عصر جدید
➖گزینه اشعار( چاپ اول) ۱۳۶۹ نشر ویس
➖گزینه اشعار ( چاپ دوم) ۱۳۷۲، نشر درسا
➖منزل های دریا بی نشان است ( چاپ اول) ۱۳۷۶، موسسه فرهنگی تکاپو ( چاپ دوم) نشر پاتیزه، ۱۳۷۸
➖نم نم بارانم ( چاپ اول) ۱۳۷۵ ( چاپ دوم) ۱۳۹۱،
نشر چشمه
➖عقل عذابم می‌دهد ۱۳۷۹ ( چاپ اول) نشر همراه
چاپ دوم)۱۳۹۲،
➖قیافه ام که خیلی مشکوک است ، ۱۳۸۱، نشر نوید شیراز ، نشر راشین
➖رفته بودم به صید نهنگ ، ۱۳۸۳، نشر پاندا
➖گزینه اشعار( چاپ اول) ۱۳۸۴، نشر مروارید
(چاپ سوم) ۱۳۹۰ ( چاپ چهارم) قطع جیبی ، ۱۳۹۰
➖پیکاسو در آب های خلیج فارس( چاپ اول) ۱۳۸۸
(چاپ دوم) ۱۳۹۰
➖فقط از پریان دریایی زخم زبان نمی خورد،۱۳۸۸،
نشر نوید شیراز
➖هوش و حواس گل شب بو برای من کافی ست،
۱۳۹۱،نشر ثالث
➖گل باران هزار روزه ، ۱۳۹۰، نشر مروارید
➖به شیوه خودشان عاشق می شوند، ۱۳۹۳، نشر مروارید
➖دنیا اشتباه می کند، ۱۳۹۱، نشر چشمه
➖بیا گوشماهی جمع کنیم ، ۱۳۹۲،انتشارات ثالث
➖باغ انار از این طرف است ،۱۳۹۱، انتشارات نگاه
➖در باغ های پر از نرگس، ۱۳۹۲، انتشارات نگاه
➖مجموعه اشعار( چاپ اول) ، انتشارات نگاه (چاپ دوم ) ۱۴۰۱
➖این کشتی پر اسرار، ۱۳۹۳، انتشارات نگاه
➖اتاق بر آب راه می روم ، ۱۳۹۳، انتشارات سرزمین
اهورایی
➖آدم ها در غروب اسم ندارند، ۱۳۹۴، انتشارات نگاه
➖قشنگی دنیا به همین است ، ۱۳۹۳، انتشارات دریچه
➖این کتاب هم آدم است,عاشق می شود، ۱۳۹۵، انتشارات سرزمین اهورایی
➖آءورا و دیگران من، ۱۳۹۵، نشر پاتیزه
➖جهان متوجه شد( شعر اعتراضی) نشر آفتاب ، چاپ اول ، نروژ، ۱۴۰۲چاپ دوم ، نشر نورهان، ایران،۱۴۰۳
➖فصل دیگرتری از زن بودن( شعر اعتراضی) نشر
نورهان ، ۱۴۰۲
🔲نقد وبررسی:
➖گزاره های منفرد۱۳۷۶ ( بررسی انتقادی شعر امروز ایران ) سه جلد ، انتشارات دیبایه
➖سه دهه شاعران حرفه ای، ۱۳۸۱، نشر ویستار
➖عاشقانه ترین ها ۱۳۸۴ ، نشر ثالث، (گزینش وبررسی شعرهای عاشقانه ۱۳۰۰ تا ۲۳۸۰
➖شعر امروز، زن امروز ، ۱۳۸۶، نشر ویستار
➖گزاره های پیوست ،۱۳۹۳ ، نشر دیبایه
🔲تحقیق :
➖شروه سرایی در جنوب ایران ، ۱۳۶۸، نشر اقبال لاهوری(چاپ دوم) ۱۳۹۶، نشر پاتیزه
➖گزینه اشعار منوچهرشیبانی، ۱۳۷۳، نشر مروارید
🔲(گزینش و بررسی)
➖این بانگ دلاویز ، ۱۳۸۰( شعر و زندگی فریدون توللی)
➖زیباتری از جنون ، ۱۳۶۸، نشر ثالث ( گزینش و بررسی)
➖گزاره های پیوست ، ۱۳۹۴، نشر دیبایه ، ( ۹۰ سال شعر نوفارسی)
🔲شعرکودک :
➖چه کسی در قفس را باز کرد؟ ۱۳۵۶، ابن سینا تبریز
➖سوغات بهار، ۱۳۵۶، ابن سینا تبریز
🔲گفتگو:
➖تاریخ شفاهی ادبیات امروز ایران، مجلد ۵، ۱۳۸۴، نشر روز نگار
➖بیرون پریدن از صف ( چاپ اول) ، ۱۳۸۵( مصاحبه ها و مقالات) به کوشش مازیار نیستانی، انتشارات مفرغ نگار(چاپ دوم) ۱۳۹۶، نشر پاتیزه
➖دری به اتاق مناقشه، ۱۳۹۴، انتشارات نگاه ( مجموعه مصاحبه ها)
➖تاملات; از صفر! ۱۳۹۵( مجموعه مقالات)
DvDصدای شاعر🔲
➖امضای یادگاری، ۱۳۸۹، نشر تحقیقات نظری
➖اینطوری فکر می کند، ۱۳۹۱، موسسه صوتی خوش بیان
🔲فیلم مستند:
➖این قیافه مشکوک ( شعر وزندگی علی باباچاهی)
۱۳۹۱، کارگردان : وحید علیزاده رزازی
➖باور کنید این هم یک شوخی بود ۱۳۹۴( شعر و زندگی علی باباچاهی)، کارگردان ها ؛ محسن موسوی میر کلایی و مهدی خنافره
➖این نه منم، ۱۴۰۰( شعر وزندگی علی باباچاهی)
کارگردان:علی قنبری
🔲ترجمه:
➖این هم یک شوخی بود ، ۱۳۹۰( دوزبانه) ، نشر ویستار, این هم یک شوخی بود( دوزبانه)ترجمه سعید سعید پور، به اهتمام‌ایوب صادقیانی
➖از روزهای روشن۱۳۷۵ ( گزینه شعر به کردی)
مترجم : بابک صحرا نورد
درباره :
➖کتاب درنگ (ویژه حیات هنری علی باباچاهی)
۱۳۸۹، به کوشش : محمد لوطیج
➖هفتاد گل زرد ( علی باباچاهی در وضعیت دیگر) ۱۳۹۳، نوشته ی : محمد لوطیج
➖نحوه تشکیل و در یافت متن در اشعارمعاصر
نیما ، سپهری ، علی باباچاهی، ۱۳۹۶ نوشته ی:
دکتر فرخ لطیف نژاد
➖علی باباچاهی(ادبیات معاصر درگذرزمان)،عبدالله سلیمانی ،نشر افراز،تهران ۱۴۰۲
➖به سمت چهره های مختلفی ( تحلیل سبکی اشعارعلی باباچاهی و عباس صفاری ) ۱۳۹۶
نوشته ی: ابراهیم محبی ، نشر پاتیزه
➖علی باباچاهی ( شاعران معاصر ایران- ۲) ، ۱۴۰۰
نوشته ی: فیض شریفی
➖رام و نارام ، ۱۳۹۷ , آتشی - باباچاهی، دکتر نسرین
مظفری ، مرضیه نوروزی ، انتشارات شلاک
➖گسست‌ها و پیوست‌های روایی در اشعار علی باباچاهی ۱۴۰۲، نشر خرد جاوید ،جاوید تکاوران،بوشهر
➖مجموعه اشعار ، جلدیک، ناشر : حس هفتم۱۴۰۳
➖مجموعه اشعار، جلد دوم، ناشر: حس هفتم،۱۴۰۳
---
* خشت اول چون نهد معمار کج
تا ثریا می رود دیوار کج!
*به همت: عبدالله سلیمانی- محمد لوطیج
🔲شعر:
➖در بی تکیه گاهی, ۱۳۴۶، پخش از کتاب زمان
➖جهان و روشنایی های غمناک ، ۱۳۴۹، پخش از کتاب زمان
➖از نسل آفتاب، ۱۳۵۳، مهرداد- رز
صدای شن ، ۱۳۵۶ ابن سینا ، تبریز
➖از خاکمان آفتاب بر می اید، ۱۳۶۸، بهنام ، تبریز
➖آوای دریا مردان ، ۱۳۶۸، عصر جدید
➖گزینه اشعار( چاپ اول) ۱۳۶۹ نشر ویس
➖گزینه اشعار ( چاپ دوم) ۱۳۷۲، نشر درسا
➖منزل های دریا بی نشان است ( چاپ اول) ۱۳۷۶، موسسه فرهنگی تکاپو ( چاپ دوم) نشر پاتیزه، ۱۳۷۸
➖نم نم بارانم ( چاپ اول) ۱۳۷۵ ( چاپ دوم) ۱۳۹۱،
نشر چشمه
➖عقل عذابم می‌دهد ۱۳۷۹ ( چاپ اول) نشر همراه
چاپ دوم)۱۳۹۲،
➖قیافه ام که خیلی مشکوک است ، ۱۳۸۱، نشر نوید شیراز ، نشر راشین
➖رفته بودم به صید نهنگ ، ۱۳۸۳، نشر پاندا
➖گزینه اشعار( چاپ اول) ۱۳۸۴، نشر مروارید
(چاپ سوم) ۱۳۹۰ ( چاپ چهارم) قطع جیبی ، ۱۳۹۰
➖پیکاسو در آب های خلیج فارس( چاپ اول) ۱۳۸۸
(چاپ دوم) ۱۳۹۰
➖فقط از پریان دریایی زخم زبان نمی خورد،۱۳۸۸،
نشر نوید شیراز
➖هوش و حواس گل شب بو برای من کافی ست،
۱۳۹۱،نشر ثالث
➖گل باران هزار روزه ، ۱۳۹۰، نشر مروارید
➖به شیوه خودشان عاشق می شوند، ۱۳۹۳، نشر مروارید
➖دنیا اشتباه می کند، ۱۳۹۱، نشر چشمه
➖بیا گوشماهی جمع کنیم ، ۱۳۹۲،انتشارات ثالث
➖باغ انار از این طرف است ،۱۳۹۱، انتشارات نگاه
➖در باغ های پر از نرگس، ۱۳۹۲، انتشارات نگاه
➖مجموعه اشعار( چاپ اول) ، انتشارات نگاه (چاپ دوم ) ۱۴۰۱
➖این کشتی پر اسرار، ۱۳۹۳، انتشارات نگاه
➖اتاق بر آب راه می روم ، ۱۳۹۳، انتشارات سرزمین
اهورایی
➖آدم ها در غروب اسم ندارند، ۱۳۹۴، انتشارات نگاه
➖قشنگی دنیا به همین است ، ۱۳۹۳، انتشارات دریچه
➖این کتاب هم آدم است,عاشق می شود، ۱۳۹۵، انتشارات سرزمین اهورایی
➖آءورا و دیگران من، ۱۳۹۵، نشر پاتیزه
➖جهان متوجه شد( شعر اعتراضی) نشر آفتاب ، چاپ اول ، نروژ، ۱۴۰۲چاپ دوم ، نشر نورهان، ایران،۱۴۰۳
➖فصل دیگرتری از زن بودن( شعر اعتراضی) نشر
نورهان ، ۱۴۰۲
🔲نقد وبررسی:
➖گزاره های منفرد۱۳۷۶ ( بررسی انتقادی شعر امروز ایران ) سه جلد ، انتشارات دیبایه
➖سه دهه شاعران حرفه ای، ۱۳۸۱، نشر ویستار
➖عاشقانه ترین ها ۱۳۸۴ ، نشر ثالث، (گزینش وبررسی شعرهای عاشقانه ۱۳۰۰ تا ۲۳۸۰
➖شعر امروز، زن امروز ، ۱۳۸۶، نشر ویستار
➖گزاره های پیوست ،۱۳۹۳ ، نشر دیبایه
🔲تحقیق :
➖شروه سرایی در جنوب ایران ، ۱۳۶۸، نشر اقبال لاهوری(چاپ دوم) ۱۳۹۶، نشر پاتیزه
➖گزینه اشعار منوچهرشیبانی، ۱۳۷۳، نشر مروارید
🔲(گزینش و بررسی)
➖این بانگ دلاویز ، ۱۳۸۰( شعر و زندگی فریدون توللی)
➖زیباتری از جنون ، ۱۳۶۸، نشر ثالث ( گزینش و بررسی)
➖گزاره های پیوست ، ۱۳۹۴، نشر دیبایه ، ( ۹۰ سال شعر نوفارسی)
🔲شعرکودک :
➖چه کسی در قفس را باز کرد؟ ۱۳۵۶، ابن سینا تبریز
➖سوغات بهار، ۱۳۵۶، ابن سینا تبریز
🔲گفتگو:
➖تاریخ شفاهی ادبیات امروز ایران، مجلد ۵، ۱۳۸۴، نشر روز نگار
➖بیرون پریدن از صف ( چاپ اول) ، ۱۳۸۵( مصاحبه ها و مقالات) به کوشش مازیار نیستانی، انتشارات مفرغ نگار(چاپ دوم) ۱۳۹۶، نشر پاتیزه
➖دری به اتاق مناقشه، ۱۳۹۴، انتشارات نگاه ( مجموعه مصاحبه ها)
➖تاملات; از صفر! ۱۳۹۵( مجموعه مقالات)
DvDصدای شاعر🔲
➖امضای یادگاری، ۱۳۸۹، نشر تحقیقات نظری
➖اینطوری فکر می کند، ۱۳۹۱، موسسه صوتی خوش بیان
🔲فیلم مستند:
➖این قیافه مشکوک ( شعر وزندگی علی باباچاهی)
۱۳۹۱، کارگردان : وحید علیزاده رزازی
➖باور کنید این هم یک شوخی بود ۱۳۹۴( شعر و زندگی علی باباچاهی)، کارگردان ها ؛ محسن موسوی میر کلایی و مهدی خنافره
➖این نه منم، ۱۴۰۰( شعر وزندگی علی باباچاهی)
کارگردان:علی قنبری
🔲ترجمه:
➖این هم یک شوخی بود ، ۱۳۹۰( دوزبانه) ، نشر ویستار, این هم یک شوخی بود( دوزبانه)ترجمه سعید سعید پور، به اهتمام‌ایوب صادقیانی
➖از روزهای روشن۱۳۷۵ ( گزینه شعر به کردی)
مترجم : بابک صحرا نورد
درباره :
➖کتاب درنگ (ویژه حیات هنری علی باباچاهی)
۱۳۸۹، به کوشش : محمد لوطیج
➖هفتاد گل زرد ( علی باباچاهی در وضعیت دیگر) ۱۳۹۳، نوشته ی : محمد لوطیج
➖نحوه تشکیل و در یافت متن در اشعارمعاصر
نیما ، سپهری ، علی باباچاهی، ۱۳۹۶ نوشته ی:
دکتر فرخ لطیف نژاد
➖علی باباچاهی(ادبیات معاصر درگذرزمان)،عبدالله سلیمانی ،نشر افراز،تهران ۱۴۰۲
➖به سمت چهره های مختلفی ( تحلیل سبکی اشعارعلی باباچاهی و عباس صفاری ) ۱۳۹۶
نوشته ی: ابراهیم محبی ، نشر پاتیزه
➖علی باباچاهی ( شاعران معاصر ایران- ۲) ، ۱۴۰۰
نوشته ی: فیض شریفی
➖رام و نارام ، ۱۳۹۷ , آتشی - باباچاهی، دکتر نسرین
مظفری ، مرضیه نوروزی ، انتشارات شلاک
➖گسست‌ها و پیوست‌های روایی در اشعار علی باباچاهی ۱۴۰۲، نشر خرد جاوید ،جاوید تکاوران،بوشهر
➖مجموعه اشعار ، جلدیک، ناشر : حس هفتم۱۴۰۳
➖مجموعه اشعار، جلد دوم، ناشر: حس هفتم،۱۴۰۳
---
* خشت اول چون نهد معمار کج
تا ثریا می رود دیوار کج!
فیلم مستند : این، نه منم!
کار گردان علی قنبری
شعر و زندگی علی باباچاهی
عکاس: مجتبی سعادت
تهیه کننده: لی لی الیکایی
و دیگر افرادی که بی دریغ در این مستند شرکت
کردند
کار گردان علی قنبری
شعر و زندگی علی باباچاهی
عکاس: مجتبی سعادت
تهیه کننده: لی لی الیکایی
و دیگر افرادی که بی دریغ در این مستند شرکت
کردند
مقاله ای خواندنی👇👇👇
@kanale_alibabachahi
#کانال_علی_باباچاهی
🟦درباره‌ی شعرهای علی باباچاهی - نوشته: پژمان قانون
ساحت زبان، ساحت بازی واژه با اندیشه
ایهاب حسن در تلاش خود برای ترسیم پسامدرنیسم، در جمله ای درخشان می نویسد: « حال ما در همه جا – حتا در اعماق " ناخودآگاه ملفوظ " لکان، چگال تر از سیاه چاله ای در فضا – با حلولی به نام زبان، به همراه همه ی ابهامات ادبی، چیستان های شناختی و نابه سامانی های سیاسی مواجه ایم.» ( حسن، 1390: 109 )
پست مدرنیسم همواره در بطن خود حاوی چالش های عمیقی است که می کوشد فهم و درک ما را از جهان پیرامون خود با جدّیت خاص مورد تردید قرار دهد. این چنین مورد تردید و تشکیک قرار گرفتن امور حتمی و قطعی دانسته شده، که پایه در فهم ما از زبان، دانش های بنیادین و فلسفه دارد، ویژگی بارز پست مدرنیسم است. بدیهی است که این وضعیت در ادبیات خود را با کارکرد ویژه ای نمایان می سازد.
در آرا فلاسفه ی پست مدرن از جمله دریدا، بارت، فوکو، لیوتار[1] و ... چندین و چند مولّفه ی اساسی برای پست مدرنیسم در نظر گرفته شده است. دراین جا قصد ندارم مباحث تکراری را بازگو کنم، اما مایلم سه فاکتور بنیادین؛ یعنی، زبان، طنز و خنده و فروپاشیدگی معنایی را در شعرهای باباچاهی به طور عملی نشان دهم. زیرا که اصولن این المان ها در شعر ایشان رویکردی ویژه به خود گرفته است و در نهایت درک ما را از موقعیت تثبیت شده ی شعری و به تبعِ آن واقعیات مسلّم فرض شده را با چالش های جدی روبه رو می سازد. ازاین رو در جای خود ارزشمند است که نگاهی به این سه فاکتور اساسی در شعر وی بیفکنیم.
1 – زبان و نه در کارکرد زبان شناسانه ی خود که در نظرکرد فلسفی خویش در ادبیات پست مدرن همواره مورد توجّه قرار گرفته است. زیرا زبان در کانون روابط انسانی با جهان پیرامون و مسائل مربوط به آن قرار می گیرد؛ به گونه ای که زبان نمایان گر انسان و چگونگی ظاهرشدن او در نظام هستی است. و از آن جا که زبان در تولیدات ادبی دست مایه ی اصلی محسوب می گردد، با کارکردهای ویژه ی خود در قالب آثار ادبی و در فرایند تولید خود « نشانمان می دهند که چگونه به چیزی فکر کنیم که زبانمان پیشتر آن ها را پیشنهاد نکرده، و وادارمان می کنند به مقولاتی که بنا به عادت در قالب آن ها به جهان نمی نگریم دقّت کنیم.» ( کالر [2]، 1389: 81 )
در پرداخت به نظرات فلسفی در باب زبان، می توان به نظر ژان فرانسوا لیوتار اشاره کرد. او به تأسی از نظرات ویتگنشتاین[3] از گفتمان های مختلف با عنوان " بازی های زبانی " یاد می کند و برآن است که هر بازی قواعد مخصوص به خود را دارد. پیشتر اما ویتگنشتاین براین عقیده استوار بود که مسائل حل نشده ی فلسفی حاصل تفکرات و استدلالات گمراه کننده از زبان و کارکردهای آن است. ( ملپاس [4]، 1389: 35 – 34 )
پس طبیعی است که یک " زبان " و یا گفتمان نباید در مرکز قرار گرفته و مابقی زبان ها را به حاشیه براند. چرا که تسلط خاص یک زبان مساوی با دیکتاتوری و مرکز گرایی در نوع غیرقابل قبول و غیر دموکراتیک آن است. از سویی دیگر همزمان و یا با اندک تفاوت زمانی مارتین هایدگر[5] نیز در نظام فلسفی خویش زبان را مورد بررسی قرار داد. وی در جمله ای موجز و درخشان خاطر نشان می سازد که « زبان نزدیکترین همسایه ی بودن انسان است.» ( هایدگر، 1381: 76 )
در اندیشه ی هایدگر زبان و وجود پیوندی ناگسستنی دارند. هرچه وجود دارد، در زبان نمود پیدا می کند. بنابراین در کلّیتی اندیشه گرانه زبان در بطن خود می تواند موقعیّت و تلقّی ما را از جهان پیرامونی نمایان سازد. و چه بسا که به اشتباه، غیرعادلانه و غیرحقیقی این امر صورت پذیرد. ازهمین منظرگاه است که می توان کارکرد ویژه و دیگرگونه ی زبان را در آثار ادبی به طور پی در پی درک و دنبال کرد و در آثار ادبی پست مدرنیستی این امر را ویژه تر دریافت نمود.
درچنین وضعیتی است که زبان در شعر باباچاهی حرکتی همواره غیرمتعارف، ساخت شکنانه و بازیگوشانه را مدنظر قرار می دهد. چنان که کارکرد مألوف ما از زبان را دچار تنش می سازد و در نتیجه سعی بر آن دارد، دگردیسی نگاه و فهم ما از موقعیت انسان امروز را به منصه ی ظهور برساند.
در کلمه زاده شد
شیشه ی شیرش را سر کشید در کلمه
جیغ و ویغ در کلمه
دستم بگرفت در کلمه ول کرد در کلمه
در کلمه افتادم ____ به قاب آینه خورد سرش در کلمه
چقدر شباهت دارد سرم به نارگیلی در کلمه
ای کلمه ( گل باران هزار روزه: 61 )
نوع به کارگیری واژگان، چینش غیرمتعارف، طرز بازی با آن ها و این گونه سر به سر واژگان شعری گذاشتن، زبان را در وضعیتی دیگرگونه قرار می دهد. به طوری که فاصله گرفتن زبان شعری باباچاهی نه تنها با زبان معیار، بلکه با شعر تثبیت شده در دوره ی قبل و حتی شعرهای پیشین وی نیز آشکار است.
این گونه
#کانال_علی_باباچاهی
🟦درباره‌ی شعرهای علی باباچاهی - نوشته: پژمان قانون
ساحت زبان، ساحت بازی واژه با اندیشه
ایهاب حسن در تلاش خود برای ترسیم پسامدرنیسم، در جمله ای درخشان می نویسد: « حال ما در همه جا – حتا در اعماق " ناخودآگاه ملفوظ " لکان، چگال تر از سیاه چاله ای در فضا – با حلولی به نام زبان، به همراه همه ی ابهامات ادبی، چیستان های شناختی و نابه سامانی های سیاسی مواجه ایم.» ( حسن، 1390: 109 )
پست مدرنیسم همواره در بطن خود حاوی چالش های عمیقی است که می کوشد فهم و درک ما را از جهان پیرامون خود با جدّیت خاص مورد تردید قرار دهد. این چنین مورد تردید و تشکیک قرار گرفتن امور حتمی و قطعی دانسته شده، که پایه در فهم ما از زبان، دانش های بنیادین و فلسفه دارد، ویژگی بارز پست مدرنیسم است. بدیهی است که این وضعیت در ادبیات خود را با کارکرد ویژه ای نمایان می سازد.
در آرا فلاسفه ی پست مدرن از جمله دریدا، بارت، فوکو، لیوتار[1] و ... چندین و چند مولّفه ی اساسی برای پست مدرنیسم در نظر گرفته شده است. دراین جا قصد ندارم مباحث تکراری را بازگو کنم، اما مایلم سه فاکتور بنیادین؛ یعنی، زبان، طنز و خنده و فروپاشیدگی معنایی را در شعرهای باباچاهی به طور عملی نشان دهم. زیرا که اصولن این المان ها در شعر ایشان رویکردی ویژه به خود گرفته است و در نهایت درک ما را از موقعیت تثبیت شده ی شعری و به تبعِ آن واقعیات مسلّم فرض شده را با چالش های جدی روبه رو می سازد. ازاین رو در جای خود ارزشمند است که نگاهی به این سه فاکتور اساسی در شعر وی بیفکنیم.
1 – زبان و نه در کارکرد زبان شناسانه ی خود که در نظرکرد فلسفی خویش در ادبیات پست مدرن همواره مورد توجّه قرار گرفته است. زیرا زبان در کانون روابط انسانی با جهان پیرامون و مسائل مربوط به آن قرار می گیرد؛ به گونه ای که زبان نمایان گر انسان و چگونگی ظاهرشدن او در نظام هستی است. و از آن جا که زبان در تولیدات ادبی دست مایه ی اصلی محسوب می گردد، با کارکردهای ویژه ی خود در قالب آثار ادبی و در فرایند تولید خود « نشانمان می دهند که چگونه به چیزی فکر کنیم که زبانمان پیشتر آن ها را پیشنهاد نکرده، و وادارمان می کنند به مقولاتی که بنا به عادت در قالب آن ها به جهان نمی نگریم دقّت کنیم.» ( کالر [2]، 1389: 81 )
در پرداخت به نظرات فلسفی در باب زبان، می توان به نظر ژان فرانسوا لیوتار اشاره کرد. او به تأسی از نظرات ویتگنشتاین[3] از گفتمان های مختلف با عنوان " بازی های زبانی " یاد می کند و برآن است که هر بازی قواعد مخصوص به خود را دارد. پیشتر اما ویتگنشتاین براین عقیده استوار بود که مسائل حل نشده ی فلسفی حاصل تفکرات و استدلالات گمراه کننده از زبان و کارکردهای آن است. ( ملپاس [4]، 1389: 35 – 34 )
پس طبیعی است که یک " زبان " و یا گفتمان نباید در مرکز قرار گرفته و مابقی زبان ها را به حاشیه براند. چرا که تسلط خاص یک زبان مساوی با دیکتاتوری و مرکز گرایی در نوع غیرقابل قبول و غیر دموکراتیک آن است. از سویی دیگر همزمان و یا با اندک تفاوت زمانی مارتین هایدگر[5] نیز در نظام فلسفی خویش زبان را مورد بررسی قرار داد. وی در جمله ای موجز و درخشان خاطر نشان می سازد که « زبان نزدیکترین همسایه ی بودن انسان است.» ( هایدگر، 1381: 76 )
در اندیشه ی هایدگر زبان و وجود پیوندی ناگسستنی دارند. هرچه وجود دارد، در زبان نمود پیدا می کند. بنابراین در کلّیتی اندیشه گرانه زبان در بطن خود می تواند موقعیّت و تلقّی ما را از جهان پیرامونی نمایان سازد. و چه بسا که به اشتباه، غیرعادلانه و غیرحقیقی این امر صورت پذیرد. ازهمین منظرگاه است که می توان کارکرد ویژه و دیگرگونه ی زبان را در آثار ادبی به طور پی در پی درک و دنبال کرد و در آثار ادبی پست مدرنیستی این امر را ویژه تر دریافت نمود.
درچنین وضعیتی است که زبان در شعر باباچاهی حرکتی همواره غیرمتعارف، ساخت شکنانه و بازیگوشانه را مدنظر قرار می دهد. چنان که کارکرد مألوف ما از زبان را دچار تنش می سازد و در نتیجه سعی بر آن دارد، دگردیسی نگاه و فهم ما از موقعیت انسان امروز را به منصه ی ظهور برساند.
در کلمه زاده شد
شیشه ی شیرش را سر کشید در کلمه
جیغ و ویغ در کلمه
دستم بگرفت در کلمه ول کرد در کلمه
در کلمه افتادم ____ به قاب آینه خورد سرش در کلمه
چقدر شباهت دارد سرم به نارگیلی در کلمه
ای کلمه ( گل باران هزار روزه: 61 )
نوع به کارگیری واژگان، چینش غیرمتعارف، طرز بازی با آن ها و این گونه سر به سر واژگان شعری گذاشتن، زبان را در وضعیتی دیگرگونه قرار می دهد. به طوری که فاصله گرفتن زبان شعری باباچاهی نه تنها با زبان معیار، بلکه با شعر تثبیت شده در دوره ی قبل و حتی شعرهای پیشین وی نیز آشکار است.
این گونه
کارکردها گرچه می تواند از طریق دیگر دیدگاه ها نیز مورد تبیین قرار گیرند، اما باید بیشتر بر زیربنای فلسفی آن نظر داشت، که سعی می کند از جایگاهی زیباشناسانه خود را نمایان سازد. چرا که اصولن این نوع به کارگیری، نه تنها زبان را از کالاشدگی به دور می سازد بلکه بیشتر در یک بازی نامعیّن و شرارت دال ها می تواند با مسأله ی وجودی مدنظرهایدگر در قامت انسان امروز ظاهر گردد.
رازها گوشه ی دنجی گیر آورده بودند
شاهد شیرازی گفت قسم خورد و گفت
در گوش اسب خودم گفت شنیدم که گفت
و رازها گوشه ی دنجی گیر آورده بودند ( در غارهای پر از نرگس: 26 )
باباچاهی همانگونه که گاه فعل را بدون قرینه حذف می کند، در پاره ای موارد نیز آگاهانه فعل و دیگر ارکان جمله را تکرار می نماید؛ تا به یک آشنایی زدایی برسد و در ساحت زبان به بازی مدّنظر خود دست یابد. از آن جا که عمومن تخیّل در شعر کلاسیک و نوی فارسی به نوع تصویرسازی معطوف شده است و تازگی تصاویر و فضاهای شاعرانه همواره می توانست نشانگر خلاقیت شاعرِ آن باشد. در رویکردی دیگرگونه و حرکتی غریبه گردان می توان این طور نتیجه گرفت که عمومن تخیّل در شعر باباچاهی معطوف به زبان است. او همواره می کوشد با شگردهای شخصی و بازیگوشانه ی خود در فرایندی به دور از ابزارشدگی، زبان را برجسته نماید. و در چنین وضعیتی ست که می توان به طرح یک سوال اساسی دست زد. آیا وجود ما خود یک بازی نیست؟!
انگشت های برای تو برای تو اما نصف نصف
چشم های برای تو برای تو نصف نصف
در نصف دیگر من گویا پرِ سیمرغ را آتش زده اند:
هیچ های بزرگ پیدا شده
بشقاب های پر از هیچ
کاردهای هیچ خوری
این هیچ ها به هیچِ خداحافظی خیلی مربوط است ( پیکاسو در آب های خلیج فارس: 14 )
پژمان قانون
تکنیک های عمومن بازیگوشانه و مشخصن دیگر تکنیک های شاعرانه ی وی در ساحت زبان که همواره زیرکانه بر زیرساخت و ارکان دستوری جملات بنا شده اند، تمهیدی تشخص یافته است که تخیّلی دیگرگون را می نمایانند. تخیّلی که بیانگرِ نگرشی فرا مدرن نسبت به زبان و کارکردهای آن است. گرچه وقتی که باباچاهی این چنین کارکردهایی از زبان را در شعر خود به کار می بندد تا حدودی به دور از " بازی های زبانی " در نظام فلسفی و آن طور که مدنظر ویتگنشتاین و به تبع آن لیوتار است، قرار می گیرد؛ اما می توان برآن بود که او می کوشد تا با برخورد و برداشت زیبایی شناختی اش ازاین مسأله در نوع خود و به وسیله ی تخیّل زبانی، گفتمان مسلّط را به چالش بگیرد. هم چنان که در عمل گرفته است. خیالی در بطن زبان بازیگوش. گویی قرار است این زبان با بازی های خودش نه تنها وجود ما را در ساحت یک بازی طنزآمیز مورد پرسش قرار دهد، که قرار است ما را سرخوشانه و بی محابا خیال به خیال کند. چنان که وجود ما به عنوان انسان و نیز گفتمان تسلط جو را مورد تشکیک و تردید قرار دهد.
2 – خنده و طنز در مقابل سهمگینی و خشونت جهان یک کنش طبیعی به نظر می رسد. رفتاری که می تواند بر آیند یک وانهادگی و بیچارگی در سطح وسیع خود باشد. طنز می تواند نفی خشونت مطلق باشد. می تواند در تقابل با گفتمان رسمی، خشک و عاری از انعطافِ مسلط قرار بگیرد. میخاییل باختین[6] دراین باره می گوید: « لحن جدی وضعیت های چاره ناپذیر را دشوارتر می سازد، خنده بر فراز آن ها قرار می گیرد. خنده راه انسان را سد نمی کند، آدمی را آزاد می سازد [...] هر آن چه به راستی عظیم است باید عنصری از خنده در بر داشته باشد وگرنه تهدیدآمیز، ترسناک یا پرتکلف و درهر حال، محدود می شود.» ( باختین ، 1373: 115 )
ازآن جا که جهان پیرامون شاعر – راوی مشحون از امور دهشتناک، خشک، رسمی و چاره ناپذیر است؛ عنصر طنز به یکی از ارکان اصلی روایت شعری او تبدیل می شود.
مِن بعد عاشق هیچ عنتری نمی شوم الا بزِ زنگوله دار
بر فرش نمدی ام که راه بروی از ته بوشهر
فرهاد غش می کند از فرط خنده در بیستون.
با هیچ آفتابه ای دیگر نمی روم سرِ سطر
صد جن و پری هم اگر از پنجره سر در بیاورند. (پیکاسو در آب های خلیج فارس: 134 )
دراین پاره ی شعری همان گونه که می بینیم عنصر خنده و طنز بسیار نمایان است. باباچاهی اصولن این نوع کارکرد را در تقابل با لحن جدی و عاری از لطافت و ملاحت به کار می گیرد. گزاره ی " مِن بعد عاشق هیچ عنتری نمی شوم الا بزِ زنگوله دار " و نیز " با هیچ آفتابه ای دیگر نمی روم سرِ سطر " چنان از خنده مشحون اند که خود به خود خواننده را برانگیخته خواهند کرد. زیرا علاوه بر پتانسیل آزاد شده، این گزاره ها در رویکردی کمیک با گزاره ها و امور جدی در کشمکشی طنزآمیز قرار می گیرند. ازهمین قرار است پاره ی شعری زیر:
و آن دختر نصرانی که روی سیصد گُل سرخ غلت می زند
می گوید: پدر تا ریشه در آب است
تخم مرغ بزغاله ی زنگوله به
رازها گوشه ی دنجی گیر آورده بودند
شاهد شیرازی گفت قسم خورد و گفت
در گوش اسب خودم گفت شنیدم که گفت
و رازها گوشه ی دنجی گیر آورده بودند ( در غارهای پر از نرگس: 26 )
باباچاهی همانگونه که گاه فعل را بدون قرینه حذف می کند، در پاره ای موارد نیز آگاهانه فعل و دیگر ارکان جمله را تکرار می نماید؛ تا به یک آشنایی زدایی برسد و در ساحت زبان به بازی مدّنظر خود دست یابد. از آن جا که عمومن تخیّل در شعر کلاسیک و نوی فارسی به نوع تصویرسازی معطوف شده است و تازگی تصاویر و فضاهای شاعرانه همواره می توانست نشانگر خلاقیت شاعرِ آن باشد. در رویکردی دیگرگونه و حرکتی غریبه گردان می توان این طور نتیجه گرفت که عمومن تخیّل در شعر باباچاهی معطوف به زبان است. او همواره می کوشد با شگردهای شخصی و بازیگوشانه ی خود در فرایندی به دور از ابزارشدگی، زبان را برجسته نماید. و در چنین وضعیتی ست که می توان به طرح یک سوال اساسی دست زد. آیا وجود ما خود یک بازی نیست؟!
انگشت های برای تو برای تو اما نصف نصف
چشم های برای تو برای تو نصف نصف
در نصف دیگر من گویا پرِ سیمرغ را آتش زده اند:
هیچ های بزرگ پیدا شده
بشقاب های پر از هیچ
کاردهای هیچ خوری
این هیچ ها به هیچِ خداحافظی خیلی مربوط است ( پیکاسو در آب های خلیج فارس: 14 )
پژمان قانون
تکنیک های عمومن بازیگوشانه و مشخصن دیگر تکنیک های شاعرانه ی وی در ساحت زبان که همواره زیرکانه بر زیرساخت و ارکان دستوری جملات بنا شده اند، تمهیدی تشخص یافته است که تخیّلی دیگرگون را می نمایانند. تخیّلی که بیانگرِ نگرشی فرا مدرن نسبت به زبان و کارکردهای آن است. گرچه وقتی که باباچاهی این چنین کارکردهایی از زبان را در شعر خود به کار می بندد تا حدودی به دور از " بازی های زبانی " در نظام فلسفی و آن طور که مدنظر ویتگنشتاین و به تبع آن لیوتار است، قرار می گیرد؛ اما می توان برآن بود که او می کوشد تا با برخورد و برداشت زیبایی شناختی اش ازاین مسأله در نوع خود و به وسیله ی تخیّل زبانی، گفتمان مسلّط را به چالش بگیرد. هم چنان که در عمل گرفته است. خیالی در بطن زبان بازیگوش. گویی قرار است این زبان با بازی های خودش نه تنها وجود ما را در ساحت یک بازی طنزآمیز مورد پرسش قرار دهد، که قرار است ما را سرخوشانه و بی محابا خیال به خیال کند. چنان که وجود ما به عنوان انسان و نیز گفتمان تسلط جو را مورد تشکیک و تردید قرار دهد.
2 – خنده و طنز در مقابل سهمگینی و خشونت جهان یک کنش طبیعی به نظر می رسد. رفتاری که می تواند بر آیند یک وانهادگی و بیچارگی در سطح وسیع خود باشد. طنز می تواند نفی خشونت مطلق باشد. می تواند در تقابل با گفتمان رسمی، خشک و عاری از انعطافِ مسلط قرار بگیرد. میخاییل باختین[6] دراین باره می گوید: « لحن جدی وضعیت های چاره ناپذیر را دشوارتر می سازد، خنده بر فراز آن ها قرار می گیرد. خنده راه انسان را سد نمی کند، آدمی را آزاد می سازد [...] هر آن چه به راستی عظیم است باید عنصری از خنده در بر داشته باشد وگرنه تهدیدآمیز، ترسناک یا پرتکلف و درهر حال، محدود می شود.» ( باختین ، 1373: 115 )
ازآن جا که جهان پیرامون شاعر – راوی مشحون از امور دهشتناک، خشک، رسمی و چاره ناپذیر است؛ عنصر طنز به یکی از ارکان اصلی روایت شعری او تبدیل می شود.
مِن بعد عاشق هیچ عنتری نمی شوم الا بزِ زنگوله دار
بر فرش نمدی ام که راه بروی از ته بوشهر
فرهاد غش می کند از فرط خنده در بیستون.
با هیچ آفتابه ای دیگر نمی روم سرِ سطر
صد جن و پری هم اگر از پنجره سر در بیاورند. (پیکاسو در آب های خلیج فارس: 134 )
دراین پاره ی شعری همان گونه که می بینیم عنصر خنده و طنز بسیار نمایان است. باباچاهی اصولن این نوع کارکرد را در تقابل با لحن جدی و عاری از لطافت و ملاحت به کار می گیرد. گزاره ی " مِن بعد عاشق هیچ عنتری نمی شوم الا بزِ زنگوله دار " و نیز " با هیچ آفتابه ای دیگر نمی روم سرِ سطر " چنان از خنده مشحون اند که خود به خود خواننده را برانگیخته خواهند کرد. زیرا علاوه بر پتانسیل آزاد شده، این گزاره ها در رویکردی کمیک با گزاره ها و امور جدی در کشمکشی طنزآمیز قرار می گیرند. ازهمین قرار است پاره ی شعری زیر:
و آن دختر نصرانی که روی سیصد گُل سرخ غلت می زند
می گوید: پدر تا ریشه در آب است
تخم مرغ بزغاله ی زنگوله به
پا می زاید ( فقط از پریان دریایی زخم زبان نمی خورد: 30 )
اما طنز در شعر باباچاهی در وجوهی دیگر نیز ظاهر می گردد. ازجمله مهم ترین نوع کاربرد طنز در شعر او کاربرد گروتسکی آن است که در شعر و هنر امروز به طور کلی مورد توجه خاص است. چه این گونه به کاربردن طنز در پوششی آکنده از خنده، واقعیات تکان دهنده را بازگو می کند.
زبان بیرون زده از بیخ گِلو در تاریکی قشنگ تر نیست؟ هست؟ ( دنیا اشتباه می کند: 47 )
نیز:
زده بیرون اعضای دست و ساعد و ساق هایِ
جرقه می زند از زیر خاک هایِ ____
و چشم چرانی با چشم های کنده شده از ته آغاز می شود ( این کشتی پر اسرار: 102 )
گرچه طنز و خنده در صورتی کلّی در شعر باباچاهی زیر یک عنوان قرار می گیرند، اما می توان برای آن ها تفاوت هایی نیز قائل شد. نمونه و پاره های یاد شده، یک نوع طنز را در شعر وی نشان می دهد. یک نوع مهم و دیگرگونه ی طنز نیز در تعریف " کانتی " خود در شعر باباچاهی نمایان می شود که بسیار حائز اهمیت است. امانوئل کانت [7]می گوید: « خنده عبارت است از تأثیری که از یک انتظار بیش از حد و ساختگی که ناگهان به هیچ تقلیل یافته نشأت گرفته است.» ( کانت به نقل از بنت [8] و رویل [9]، 1388: 139 )
ازاین منظرگاه امور جدی و سهمناک در شعر باباچاهی چنان تقلیل و فروکاهش می یابند که ناخودآگاه خواننده با خنده و طنز در معنای وسیع خود مواجه می گردد.
که خط برداشته خط خطی شده در جنگ ویتنام
می زند زیر گریه گاهی که دزدهای نقابدار پستانکم را
قاپیده و در رفته اند ( در غارهای پر از نرگس: 7 )
دراین پاره ی شعری کارکتری چون " دزد نقابدار " که قاعدتن در ذهن خواننده همراه با معانی مخصوصی چون ترس، وحشت و نوعی رذالت بیش از حد پدیدار می شود در همنشینی خود در کنار " پستانک " عن قریب است که سقوط کرده، به هیچ برسد. یعنی دزد نقابدار با آن همه ذهنیت سهمگین و ناهمواری که همواره در ذهن خواننده ایجاد می کند برای دزدیدن یک پستانک ( مفهومی پیش پا افتاده و ناچیز ) آمده است. این نوع ساز و کارِ فروکاهش یافته است که در شعر باباپاهی طنز را در معنای کانتی خود ظاهر می سازد. نیز از همین مقوله است خط خطی شدن در جنگ دهشتناکی چون جنگ ویتنام.
بس است دیگر شمشیر را در نیاور از غلاف
قناری ها را از نُک انگشتانت پرانده ای که ___
نکُش ! از جبروت پشه بند بگیر و از دماغِ کوچک
نمرود
این سفارش سعدی بود ! ( دنیا اشتباه می کند: 151 )
طنز در کارکرد کانتی خود در پاره ی شعری فوق نیز دیده می شود. شمشیر که یک ابزار جنگی است و قاعدتن برای جنگ و خونریزی استفاده می شود و اصولن یک آلت قتّاله به حساب می آید، این بار اما برای پراندن قناری ها از نُک انگشتان از غلاف بیرون کشیده می شود. فروکاهشی این چنین قطعن در خواننده قهقه ای بلند را ایجاد خواهد کرد. این امر اما هنگامی تشدید می شود که در ادامه می بینیم واژه ی پرطُمطراقِ جبروت، که صفتی مناسب برای دربار پادشاهان پرصلابت است، در فروکاهشی ناگهانی به پشه بند نسبت داده می شود. این چنین کارکردهایی، طنز و به تبعِ آن خنده ای عمیق را در خواننده تولید می کند؛ و ناخودآگاه این سوال را در ذهن مخاطب ایجاد می نماید که، آیا نباید این امور را جدی گرفت؟! آیا این عناصر تقلیل یافته و ناگهانی، واکنشی وانهاده نسبت به بیچارگی های آدمی و جهان او نیستند؟
3 – چگونگی شکل گیری معنا و توسعه ی آن عمیقن وابسته و معلول نقش خواننده و فرآیند خواندن توسط اوست. گمان می رود این امر دیگر امروزه مورد مناقشه نباشد و این وضعیت به یک تثبیت شدگی رسیده باشد. چه که متون ادبی اصولن در بطن خود ساز و کارهایی دارند که امکانات توسعه معنایی را حتمیت می بخشند. ولفگانگ آیزر دراین باره سه عامل را در یک متن ادبی به ما نشان می دهد: 1 – عدم تعیین ها و یا شکاف های متنی 2 – عمل تجسّم کردن 3 – تأثیرات ناشی از پدیده ی زنده نمایی ( انسجام سازی ). این سه عامل هرکدام به تبع دیگری می آیند و به نوعی مکمل دیگر عوامل هستند.
شکاف میان گزاره های یک متن و عدم ارتباط صحیح در روایت می تواند کارکرد " پیش بینی " و " گذشته نگری " را برای پر کردن شکاف ها و " عدم تعیّن ها[10] " فعال سازد. آیزر می نویسد: « فاصله ها و شکاف ها را می توان به طرق گوناگون پر کرد. به همین دلیل شکاف ها بر فرآیند پیش بینی و گذشته نگری و ازاین رو بر " گشتالت " سویه مجازی، تأثیرات متفاوتی دارند. [...] هر خواننده ای ازطریق کنارگذاشتن احتمالات ممکن، به شیوه ی خودش شکاف ها و فاصله های موجود در متن را پر خواهد کرد. [...] خواننده با اتخاذ تصمیم در باب چگونگی پر کردن شکاف ها و فاصله ها، تلویحاً بر پایان ناپذیری متن صحّه می گذارد.» ( آیزر، 1385: 30 )
درچنین وضعیتی است که دو مورد اساسی در شعر باباچاهی
اما طنز در شعر باباچاهی در وجوهی دیگر نیز ظاهر می گردد. ازجمله مهم ترین نوع کاربرد طنز در شعر او کاربرد گروتسکی آن است که در شعر و هنر امروز به طور کلی مورد توجه خاص است. چه این گونه به کاربردن طنز در پوششی آکنده از خنده، واقعیات تکان دهنده را بازگو می کند.
زبان بیرون زده از بیخ گِلو در تاریکی قشنگ تر نیست؟ هست؟ ( دنیا اشتباه می کند: 47 )
نیز:
زده بیرون اعضای دست و ساعد و ساق هایِ
جرقه می زند از زیر خاک هایِ ____
و چشم چرانی با چشم های کنده شده از ته آغاز می شود ( این کشتی پر اسرار: 102 )
گرچه طنز و خنده در صورتی کلّی در شعر باباچاهی زیر یک عنوان قرار می گیرند، اما می توان برای آن ها تفاوت هایی نیز قائل شد. نمونه و پاره های یاد شده، یک نوع طنز را در شعر وی نشان می دهد. یک نوع مهم و دیگرگونه ی طنز نیز در تعریف " کانتی " خود در شعر باباچاهی نمایان می شود که بسیار حائز اهمیت است. امانوئل کانت [7]می گوید: « خنده عبارت است از تأثیری که از یک انتظار بیش از حد و ساختگی که ناگهان به هیچ تقلیل یافته نشأت گرفته است.» ( کانت به نقل از بنت [8] و رویل [9]، 1388: 139 )
ازاین منظرگاه امور جدی و سهمناک در شعر باباچاهی چنان تقلیل و فروکاهش می یابند که ناخودآگاه خواننده با خنده و طنز در معنای وسیع خود مواجه می گردد.
که خط برداشته خط خطی شده در جنگ ویتنام
می زند زیر گریه گاهی که دزدهای نقابدار پستانکم را
قاپیده و در رفته اند ( در غارهای پر از نرگس: 7 )
دراین پاره ی شعری کارکتری چون " دزد نقابدار " که قاعدتن در ذهن خواننده همراه با معانی مخصوصی چون ترس، وحشت و نوعی رذالت بیش از حد پدیدار می شود در همنشینی خود در کنار " پستانک " عن قریب است که سقوط کرده، به هیچ برسد. یعنی دزد نقابدار با آن همه ذهنیت سهمگین و ناهمواری که همواره در ذهن خواننده ایجاد می کند برای دزدیدن یک پستانک ( مفهومی پیش پا افتاده و ناچیز ) آمده است. این نوع ساز و کارِ فروکاهش یافته است که در شعر باباپاهی طنز را در معنای کانتی خود ظاهر می سازد. نیز از همین مقوله است خط خطی شدن در جنگ دهشتناکی چون جنگ ویتنام.
بس است دیگر شمشیر را در نیاور از غلاف
قناری ها را از نُک انگشتانت پرانده ای که ___
نکُش ! از جبروت پشه بند بگیر و از دماغِ کوچک
نمرود
این سفارش سعدی بود ! ( دنیا اشتباه می کند: 151 )
طنز در کارکرد کانتی خود در پاره ی شعری فوق نیز دیده می شود. شمشیر که یک ابزار جنگی است و قاعدتن برای جنگ و خونریزی استفاده می شود و اصولن یک آلت قتّاله به حساب می آید، این بار اما برای پراندن قناری ها از نُک انگشتان از غلاف بیرون کشیده می شود. فروکاهشی این چنین قطعن در خواننده قهقه ای بلند را ایجاد خواهد کرد. این امر اما هنگامی تشدید می شود که در ادامه می بینیم واژه ی پرطُمطراقِ جبروت، که صفتی مناسب برای دربار پادشاهان پرصلابت است، در فروکاهشی ناگهانی به پشه بند نسبت داده می شود. این چنین کارکردهایی، طنز و به تبعِ آن خنده ای عمیق را در خواننده تولید می کند؛ و ناخودآگاه این سوال را در ذهن مخاطب ایجاد می نماید که، آیا نباید این امور را جدی گرفت؟! آیا این عناصر تقلیل یافته و ناگهانی، واکنشی وانهاده نسبت به بیچارگی های آدمی و جهان او نیستند؟
3 – چگونگی شکل گیری معنا و توسعه ی آن عمیقن وابسته و معلول نقش خواننده و فرآیند خواندن توسط اوست. گمان می رود این امر دیگر امروزه مورد مناقشه نباشد و این وضعیت به یک تثبیت شدگی رسیده باشد. چه که متون ادبی اصولن در بطن خود ساز و کارهایی دارند که امکانات توسعه معنایی را حتمیت می بخشند. ولفگانگ آیزر دراین باره سه عامل را در یک متن ادبی به ما نشان می دهد: 1 – عدم تعیین ها و یا شکاف های متنی 2 – عمل تجسّم کردن 3 – تأثیرات ناشی از پدیده ی زنده نمایی ( انسجام سازی ). این سه عامل هرکدام به تبع دیگری می آیند و به نوعی مکمل دیگر عوامل هستند.
شکاف میان گزاره های یک متن و عدم ارتباط صحیح در روایت می تواند کارکرد " پیش بینی " و " گذشته نگری " را برای پر کردن شکاف ها و " عدم تعیّن ها[10] " فعال سازد. آیزر می نویسد: « فاصله ها و شکاف ها را می توان به طرق گوناگون پر کرد. به همین دلیل شکاف ها بر فرآیند پیش بینی و گذشته نگری و ازاین رو بر " گشتالت " سویه مجازی، تأثیرات متفاوتی دارند. [...] هر خواننده ای ازطریق کنارگذاشتن احتمالات ممکن، به شیوه ی خودش شکاف ها و فاصله های موجود در متن را پر خواهد کرد. [...] خواننده با اتخاذ تصمیم در باب چگونگی پر کردن شکاف ها و فاصله ها، تلویحاً بر پایان ناپذیری متن صحّه می گذارد.» ( آیزر، 1385: 30 )
درچنین وضعیتی است که دو مورد اساسی در شعر باباچاهی
برجسته می شود. یعنی حذف های بدون قرینه که سازنده ی جمله های ناتمام اند و عدم ارتباط بین گزاره های روایی که شکاف های مدنظر آیزر را نمایان می سازند.
کودکستان باید با نژادهای مختلفی رنگ آمیزی شود
آن وقت آدم مرده باز بمیرد یا __
و تصمیم بگیرد تا __
با مرده های هم قدّ خودش تخم گذاری کند ( گل باران هزار روزه: 36 )
معمولن جمله های ناتمام در متن روایت شکاف ها و نانوشته هایی را ایجاد می کنند. این شکاف ها به خواننده این امکان را می دهد تا به نوبه ی خود گزاره های ناتمام را کامل کند و معنای مورد نظر خود را محقق سازند. درواقع نانوشته ها و " عدم تعیّن " های مورد نظر می توانند استراتژی ما را هنگام عمل خواندن معیّن کنند؛ به طوری که عمل خواندن فرآیندی کاملن شخصی گردد. ازهمین مقوله است گزاره هایی که در پاره ی متنی ذیل هیچ گونه ارتباط منطقی را برقرار نمی سازند.
و پرنده ای که جفتش را یک بار در معاشقه قورت داده از گرسنگی نمی میرد.
پس تابوتم را نصف قیمت فروختم
به نیمه ی دیگرم که حال خوشی نداشت
روزهای نیامده هم کاشی کاری شده نیستند. ( فقط از پریان دریایی زخم زبان نمی خورد: 31 – 30 )
دراین پاره ی شعری اگر دقت کرده باشیم دو گزاره در دریافت ما از متن نقشی کلیدی را ایفا می کنند. نخست " س تابوتم را نصف قیمت فروختم" و دیگری "روزهای نیامده هم کاشی کاری شده نیستند". این دو گزاره هیچ گونه ارتباط معنایی و رواییِ مناسب با سطرهای قبل و بعد از خود برقرار نمی سازند. درست دراین جاست که بار دیگر شکاف و عدم تعیّن مورد نظر آیزر در متن شکل می گیرد و بار دیگر امکان پر کردن این شکاف ها را در اختیار خواننده قرار می دهد.
یکی دیگر از تلاش های ما برای دست یافتن به معنای متن "تجسم کردن" است. همچنان که آیزر خاطر نشان کرده است، تجسم کردن همواره با توهّم همراه است. " زیرا « بدون شکل گیری توهّم، جهان ناآشنای متن، ناآشنا باقی می ماند.» ( همان: 38 ) درواقع متن برای کامل شدن نیازمند توهّم و تجسم مستمر خواننده ی فعال است.
گمِ در تاریکی نبوده باشد / باشد
کبریت بکشد / نکشد فقط بیاید تو
کرم شب تاب را خاموش کند / نکند
ستاره را بمکد / نمکد قورت بدهد / ندهد
فقط بیاید تو
وحشت زندان سکندر را بیاوَرد با خود
سطل به سطل کاسه به کوزه ظرف به ظروف
فقط بیاید تو ( در غارهای پر از نرگس: 156 )
در برخورد با این گونه ی شعری قطعن خواننده برای درک و دریافتی معیّن – نامعیّن نیازمند تجسم کردن به وسیله ی توهّمات[11] خلاقانه ی خویش است. چرا که اصولن در برخورد با متونی ازاین دست یکی از مهمترین حربه ها توسل به توهّمات خلاقانه ی خواننده است. زیرا درغیراین صورت غریبگی های متنی ما را مستأصل و درمانده خواهند کرد. درواقع این متن ادبی با کارکردهای مناسبِ آن است که این گونه خواننده خود را به مشارکت دعوت می نماید. در حقیقت دو کارکرد اخیر در نهایت منجر به فرآیند انسجام سازی می شود که عامل سوم مدنظر آیزر است. گرچه مفهوم انسجام سازی بیشتر بر روی فعالیت خواننده استوار است، اما معتقدم که یک متن ادبی نیز در لایه های پنهان خود باید امکاناتی کارآمد را در اختیار مخاطب بگذارد وگرنه متن می تواند در معنای یکه و توتالیته ی خود نابود شود. امکانات عملی که درطی بروز خود نزد هر خواننده، متن و معنا را در آستانه ی فروپاشیدگی قرار می دهند.
درخت اگر از جا تکان نخورد هم درختِ درخت نیست !
هم آشیانه ی مرغان عجیب و غریب می شود
هم این که طوفان از طراوتش می کاهد
و بعد اینکه شیر / از حلقه ی آتش گذشت
شیرِ شیر نبود
دریا از قول و قراری که با سیم خاردار ندارد / راضی تر است
در خبر آمده پیش از آنکه به گل فکر کنی ( پیکاسو در آب های خلیج فارس: 112 )
می توان براین عقیده بود که سه مولفه ی بررسی شده در شعر باباچاهی همواره شعر او را در هیأتی پست مدرنیسمی به نمایش می گذارند و به طرز آشکاری بیانگر ویژگی های شعری ایشان است که نمود فلسفی – زیبایی شناختی به خود می گیرد. روی هم رفته المان های یاد شده یعنی، زبان گرایی و تخیّل وابسته به آن، عامل طنز و فروپاشیدگی معنایی در کارکردهای شعری خود نه تنها فهم و درک ما را از مسائل پیرامونی و زیبایی شناختی به چالش می گیرند، بلکه در بازسازی دریافتِ تخریب شده نیز سهم فعّالی را به عهده ی ما به عنوان مخاطب می گذارند. تخریبی که امروزه لازمه ی فهم و دانش در نوع و تعریف دیگرگون خود است. درواقع شعر باباچاهی در مسیر تکاملی خود به معنای واقعی به " متن " تبدیل می شود. متنی که با دگردیسی در تعریف و شناخت، ما را بار دیگر برآن می دارد، تا نه تنها شعر که جهان پیرامون خود را در رفتاری چالش- برانگیز ویران کنیم و در تعریف جدید و بازسازی شده ی آن به عنوان خواننده – سوژه نقشی فعّال را به عهده داشته باشیم. نقشی که به تعداد خوانندگان متنوع
کودکستان باید با نژادهای مختلفی رنگ آمیزی شود
آن وقت آدم مرده باز بمیرد یا __
و تصمیم بگیرد تا __
با مرده های هم قدّ خودش تخم گذاری کند ( گل باران هزار روزه: 36 )
معمولن جمله های ناتمام در متن روایت شکاف ها و نانوشته هایی را ایجاد می کنند. این شکاف ها به خواننده این امکان را می دهد تا به نوبه ی خود گزاره های ناتمام را کامل کند و معنای مورد نظر خود را محقق سازند. درواقع نانوشته ها و " عدم تعیّن " های مورد نظر می توانند استراتژی ما را هنگام عمل خواندن معیّن کنند؛ به طوری که عمل خواندن فرآیندی کاملن شخصی گردد. ازهمین مقوله است گزاره هایی که در پاره ی متنی ذیل هیچ گونه ارتباط منطقی را برقرار نمی سازند.
و پرنده ای که جفتش را یک بار در معاشقه قورت داده از گرسنگی نمی میرد.
پس تابوتم را نصف قیمت فروختم
به نیمه ی دیگرم که حال خوشی نداشت
روزهای نیامده هم کاشی کاری شده نیستند. ( فقط از پریان دریایی زخم زبان نمی خورد: 31 – 30 )
دراین پاره ی شعری اگر دقت کرده باشیم دو گزاره در دریافت ما از متن نقشی کلیدی را ایفا می کنند. نخست " س تابوتم را نصف قیمت فروختم" و دیگری "روزهای نیامده هم کاشی کاری شده نیستند". این دو گزاره هیچ گونه ارتباط معنایی و رواییِ مناسب با سطرهای قبل و بعد از خود برقرار نمی سازند. درست دراین جاست که بار دیگر شکاف و عدم تعیّن مورد نظر آیزر در متن شکل می گیرد و بار دیگر امکان پر کردن این شکاف ها را در اختیار خواننده قرار می دهد.
یکی دیگر از تلاش های ما برای دست یافتن به معنای متن "تجسم کردن" است. همچنان که آیزر خاطر نشان کرده است، تجسم کردن همواره با توهّم همراه است. " زیرا « بدون شکل گیری توهّم، جهان ناآشنای متن، ناآشنا باقی می ماند.» ( همان: 38 ) درواقع متن برای کامل شدن نیازمند توهّم و تجسم مستمر خواننده ی فعال است.
گمِ در تاریکی نبوده باشد / باشد
کبریت بکشد / نکشد فقط بیاید تو
کرم شب تاب را خاموش کند / نکند
ستاره را بمکد / نمکد قورت بدهد / ندهد
فقط بیاید تو
وحشت زندان سکندر را بیاوَرد با خود
سطل به سطل کاسه به کوزه ظرف به ظروف
فقط بیاید تو ( در غارهای پر از نرگس: 156 )
در برخورد با این گونه ی شعری قطعن خواننده برای درک و دریافتی معیّن – نامعیّن نیازمند تجسم کردن به وسیله ی توهّمات[11] خلاقانه ی خویش است. چرا که اصولن در برخورد با متونی ازاین دست یکی از مهمترین حربه ها توسل به توهّمات خلاقانه ی خواننده است. زیرا درغیراین صورت غریبگی های متنی ما را مستأصل و درمانده خواهند کرد. درواقع این متن ادبی با کارکردهای مناسبِ آن است که این گونه خواننده خود را به مشارکت دعوت می نماید. در حقیقت دو کارکرد اخیر در نهایت منجر به فرآیند انسجام سازی می شود که عامل سوم مدنظر آیزر است. گرچه مفهوم انسجام سازی بیشتر بر روی فعالیت خواننده استوار است، اما معتقدم که یک متن ادبی نیز در لایه های پنهان خود باید امکاناتی کارآمد را در اختیار مخاطب بگذارد وگرنه متن می تواند در معنای یکه و توتالیته ی خود نابود شود. امکانات عملی که درطی بروز خود نزد هر خواننده، متن و معنا را در آستانه ی فروپاشیدگی قرار می دهند.
درخت اگر از جا تکان نخورد هم درختِ درخت نیست !
هم آشیانه ی مرغان عجیب و غریب می شود
هم این که طوفان از طراوتش می کاهد
و بعد اینکه شیر / از حلقه ی آتش گذشت
شیرِ شیر نبود
دریا از قول و قراری که با سیم خاردار ندارد / راضی تر است
در خبر آمده پیش از آنکه به گل فکر کنی ( پیکاسو در آب های خلیج فارس: 112 )
می توان براین عقیده بود که سه مولفه ی بررسی شده در شعر باباچاهی همواره شعر او را در هیأتی پست مدرنیسمی به نمایش می گذارند و به طرز آشکاری بیانگر ویژگی های شعری ایشان است که نمود فلسفی – زیبایی شناختی به خود می گیرد. روی هم رفته المان های یاد شده یعنی، زبان گرایی و تخیّل وابسته به آن، عامل طنز و فروپاشیدگی معنایی در کارکردهای شعری خود نه تنها فهم و درک ما را از مسائل پیرامونی و زیبایی شناختی به چالش می گیرند، بلکه در بازسازی دریافتِ تخریب شده نیز سهم فعّالی را به عهده ی ما به عنوان مخاطب می گذارند. تخریبی که امروزه لازمه ی فهم و دانش در نوع و تعریف دیگرگون خود است. درواقع شعر باباچاهی در مسیر تکاملی خود به معنای واقعی به " متن " تبدیل می شود. متنی که با دگردیسی در تعریف و شناخت، ما را بار دیگر برآن می دارد، تا نه تنها شعر که جهان پیرامون خود را در رفتاری چالش- برانگیز ویران کنیم و در تعریف جدید و بازسازی شده ی آن به عنوان خواننده – سوژه نقشی فعّال را به عهده داشته باشیم. نقشی که به تعداد خوانندگان متنوع
و متکثر خواهد بود.
🟦منابع:
1 – آیزر، ولفگانگ، ( 1385 )، رویکردی پدیدار شناسانه به فرآیند خواندن، ترجمه کیوان باجغلی، فصل نامه ی فرهنگی و هنری مهراوه، سال دوم، شماره پنجم و ششم و هفتم.
2 – باختین، میخاییل، ( 1373 )، سودای مکالمه، خنده، آزادی، ترجمه محمد جعفر پوینده، تهران، آرست.
3 – باباچاهی، علی، ( 1388 ) پیکاسو در آب های خلیج فارس، تهران، ثالث.
4 - --------------، ( 1388 )، فقط از پریان دریایی زخم زبان نمی خورد، شیراز، نوید.
5 - --------------، ( 1390 )، گل باران هزار روزه، تهران، مروارید.
6 - --------------، ( 1391 )، دنیا اشتباه می کند، تهران، زاوش.
7 - --------------، ( 1392 )، در غارهای پر از نرگس، تهران، نگاه.
8 - --------------، ( 1393 )، این کشتی پر اسرار، تهران، نگاه.
9 – بنت، اندرو؛ رویل، نیکولاس ( 1388 )، مقدمه ای بر ادبیات و نقد و نظریه، ترجمه احمد تمیم داری، تهران، پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی.
10 – حسن، ایهاب، ( 1390 )، به سوی مفهوم پسامدرنیسم، ترجمه و تدوین پیام یزدانجو: ادبیات پست مدرن، تهران، مرکز، چاپ چهارم.
11 – کالر، جاناتان، ( 1389 )، نظریه ادبی، ترجمه فرزانه طاهری، تهران، مرکز، چاپ سوم.
12 – ملپاس، سایمن، ( 1389 )، ژان فرانسوا لیوتار، ترجمه قمرالدین بادیردست، تهران، نی.
13 – هایدگر، مارتین، ( 1381 )، شعر، زبان و اندیشه ی رهایی، ترجمه عباس منوچهری، تهران، انتشارات مولی.
1-Jean- Francois Lyotard
1-Jonathan Culler
2-Ludwig Wittgensteim
3-Simon Malpas
4-Martin Heidegger
1 – Mikhail Bakhtine
1-Immanuel Kant
2-Andro Baanet
3-Nicholas Royle
1 - Indeterminacy
@kanale_alibabachahi
#کانال_علی_باباچاهی
🟦درباره‌ی شعرهای علی باباچاهی - نوشته: پژمان قانون
🟦منابع:
1 – آیزر، ولفگانگ، ( 1385 )، رویکردی پدیدار شناسانه به فرآیند خواندن، ترجمه کیوان باجغلی، فصل نامه ی فرهنگی و هنری مهراوه، سال دوم، شماره پنجم و ششم و هفتم.
2 – باختین، میخاییل، ( 1373 )، سودای مکالمه، خنده، آزادی، ترجمه محمد جعفر پوینده، تهران، آرست.
3 – باباچاهی، علی، ( 1388 ) پیکاسو در آب های خلیج فارس، تهران، ثالث.
4 - --------------، ( 1388 )، فقط از پریان دریایی زخم زبان نمی خورد، شیراز، نوید.
5 - --------------، ( 1390 )، گل باران هزار روزه، تهران، مروارید.
6 - --------------، ( 1391 )، دنیا اشتباه می کند، تهران، زاوش.
7 - --------------، ( 1392 )، در غارهای پر از نرگس، تهران، نگاه.
8 - --------------، ( 1393 )، این کشتی پر اسرار، تهران، نگاه.
9 – بنت، اندرو؛ رویل، نیکولاس ( 1388 )، مقدمه ای بر ادبیات و نقد و نظریه، ترجمه احمد تمیم داری، تهران، پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی.
10 – حسن، ایهاب، ( 1390 )، به سوی مفهوم پسامدرنیسم، ترجمه و تدوین پیام یزدانجو: ادبیات پست مدرن، تهران، مرکز، چاپ چهارم.
11 – کالر، جاناتان، ( 1389 )، نظریه ادبی، ترجمه فرزانه طاهری، تهران، مرکز، چاپ سوم.
12 – ملپاس، سایمن، ( 1389 )، ژان فرانسوا لیوتار، ترجمه قمرالدین بادیردست، تهران، نی.
13 – هایدگر، مارتین، ( 1381 )، شعر، زبان و اندیشه ی رهایی، ترجمه عباس منوچهری، تهران، انتشارات مولی.
1-Jean- Francois Lyotard
1-Jonathan Culler
2-Ludwig Wittgensteim
3-Simon Malpas
4-Martin Heidegger
1 – Mikhail Bakhtine
1-Immanuel Kant
2-Andro Baanet
3-Nicholas Royle
1 - Indeterminacy
@kanale_alibabachahi
#کانال_علی_باباچاهی
🟦درباره‌ی شعرهای علی باباچاهی - نوشته: پژمان قانون
kanale (۱).pdf
17.1 MB
🟦🌍🟦🌍🟦
🔲#کانال_ادبیات_معاصر_ایران
https://www.tgoop.com/Adabiyat_Moaser_IRAN
@Adabiyat_Moaser_IRAN
🟦درباره‌ی شعرهای علی باباچاهی - نوشته: پژمان قانون
🔲#کانال_ادبیات_معاصر_ایران
https://www.tgoop.com/Adabiyat_Moaser_IRAN
@Adabiyat_Moaser_IRAN
🟦درباره‌ی شعرهای علی باباچاهی - نوشته: پژمان قانون
Forwarded from گردهمائی شاعران و نویسندگان پیشرو مهاجر و داخلی
محتاج به
بوسیدن نیش زنبور!
و ابر مرد " نیچه " ای از دور پیدا بود و
آخ نگفت!
تخریب آن چه تا به حال کاشته بود و برداشته بودم
به سیاه چاله هایی وصل شد و
لگد مالم کرد
سراب هایی که فوران داشت در سرم !
بگذر از من
نگذر از من
از مِه زده بود بیرون از استغنای تو که
محتاج به لمس کف دست های منی
نصف شب و در
در سوریه نبودی و من
پیدا کردم ساق پای زنی که توبودی
و مفصل فروش
پایین کشیده بود کرکره هایش را
خطای اراده
مواخذه !
به تنهایی "رو آورانیده " شدم و
ضجه ها شعف آور بود :
دیوار بود و سوریه! عراق!
در کف دست منی و پارو بزن بیا
از جاودانگی بیرون نمی زند
مومیایی شده ای که نه فیلسوف است و
نه زنبور کارگر
تو کجا بودی و
تو!
#علی_باباچاهی
خرداد ۱۴۰۰
#گرد_همایی_شاعران__و_نویسندگان_پیشرو_مهاجر
#اروپا_امریکا_و
https://www.tgoop.com/gerdehamaeiadabitate
بوسیدن نیش زنبور!
و ابر مرد " نیچه " ای از دور پیدا بود و
آخ نگفت!
تخریب آن چه تا به حال کاشته بود و برداشته بودم
به سیاه چاله هایی وصل شد و
لگد مالم کرد
سراب هایی که فوران داشت در سرم !
بگذر از من
نگذر از من
از مِه زده بود بیرون از استغنای تو که
محتاج به لمس کف دست های منی
نصف شب و در
در سوریه نبودی و من
پیدا کردم ساق پای زنی که توبودی
و مفصل فروش
پایین کشیده بود کرکره هایش را
خطای اراده
مواخذه !
به تنهایی "رو آورانیده " شدم و
ضجه ها شعف آور بود :
دیوار بود و سوریه! عراق!
در کف دست منی و پارو بزن بیا
از جاودانگی بیرون نمی زند
مومیایی شده ای که نه فیلسوف است و
نه زنبور کارگر
تو کجا بودی و
تو!
#علی_باباچاهی
خرداد ۱۴۰۰
#گرد_همایی_شاعران__و_نویسندگان_پیشرو_مهاجر
#اروپا_امریکا_و
https://www.tgoop.com/gerdehamaeiadabitate
Telegram
گردهمائی شاعران و نویسندگان پیشرو مهاجر و داخلی
#گرد_همایی_شاعران_پیشرو_مهاجر
#هلند(آمستردام)
#اروپا_امریکا_و...
#هلند(آمستردام)
#اروپا_امریکا_و...