Дуа Липа, Эрнан Диаз и два грандиозных романа Гэддиса на фоне.

А вот тут разбор, почему Липа - восхитительный интервьюер писателей и много блаженного шока с их стороны.

...В свете сказанного, я очень рад, что вы беретесь за Кормака Маккарти — он уникален и заслуживает более пристального внимания (когда-нибудь я расскажу вам его анекдот про свинью); если что, пока мы в городе, можем пересечься если оба окажетесь проездом, прежде чем эта безумная зимняя погода уступит гончим весны.

Со всеми наилучшими пожеланиями,
Гэддис.

Из письма Джону Олдриджу, 1994 год.

Олдридж свое дело завершил, а статья вышла в The Atlantic Magazine - в меру комплиментарная (за ранние романы), в меру осудительная (за лошадок), но в целом парадоксальная — критик треплет Маккарти за отсутствие изящества формы, некогда маскировавшего отсутствие души (то есть проработки персонажей), но с выходом из этой комфортной зоны (6 романов плотной словесности можно смело называть комфортной зоной) писатель попал на все радары мировой литературы.

Вспоминаются слова его ученика, Уильяма Гэя, поначалу негативно принявшего Лошадок. Оценив ситуацию постфактум, он увидел, как много авторов открылись миру после того, как главный носитель хештега #вестерн на середине жизни выбился в цари и теперь в любой рекомендации подается в одном меню с угрюмыми товарищами с юга.

На фото же Гэддис в 42 году — мог бы и сам стать героем Лошадок!

Вторую неделю блаженно набираю килограммы, перемещаясь с дивана на кровать и обратно, выглядывая в окно, чтоб убедиться, прошла ли зима. Прошла. А вместе с приходом нового сезона я записался на курс повышения переводческого мастерства от Макса Немцова и Шаши Мартыновой - это как переустановка Винды на новую, с новым отношением к тексту, редактуре и месту переводчика в этой системе.

Как упражнение читаю параллельно исходные тексты любимых авторов с их переводами на русский. Кто-то где-то что-то пережевывает и переписывает, а кто-то последовательно идет за автором - судя по финальным оценкам, читатель часто принимает все, если оно просто написано складно, пока не найдется одержимый с автономным питанием, генерируемом на хейте - но и такое сейчас редкость.

Но это все одна большая прелюдия - вспомнил, что друг советовал в привязке к КМ и смотрю сейчас "Америку первозданную", дивный сериал, мета(но не запрещенная)-экранизация "Кровавого меридиана" - книги, которой если и нужна экранизация, то от визионера вроде Терренса Малика, способного кинокамерой передать поэзию текста.

"Америка" не гнется под тяжестью первоисточника - он в нее вшит как позвоночник, а потому может играюче прыгать, пружинить, вытягиваться и повторять - никто от нее ничего не ждет, у "Нетфликса" полно других котят, только ни одного - багряного окраса. Если набрать в гугле "america primeval" и следом букву "b", то запрос мигом дополнится сладким для ушей и глаз "blood meridian" - но отсылки тут на уровне касания шляпы, будто бы действие совершалось на одном воздухе и при одних грозах, но с разницей перспектив - для летописцев они делят одни страницы с местами и датами событий. И жар дыхания.

Посмотрите на сцену из первой серии, якобы снятую одним дублем - это же вылитая резня из начала "Меридиана": скоротечная, яростная, стопорящая сердце - встретить что-то схожее в кинотеатре ровно то же самое, что встретить в "До встречи с тобой" снафф-сцену - невозможность, помноженная на новые требования кинокомпаний к упрощению для обучения нейросетей. С ним как в пророчествах - перед концом сериального света к зрителям явится шестисерийный блик, напоминающий о мириадах вертящихся вокруг нас возможностей, прежде чем оставить после себя распознавательные мерки для его машинного воссоздания. Тогда они и вам с нами снимут скальпы.

Существует мнение, что писателю вредит редактура от другого писателя - одна сила, ведомая подсознательными порывами, покоряет и обуздает другую. Иногда редактируемому автору удается выстоять, иногда - нет, и эти примеры часто всплывают в дискуссиях о природе редактуры. Т.С. Элиот сжал дебют Джуны Барнс, а Реймонд Карвер страдал от редактуры Гордона Лиша — выдающегося редактора, имевшего большие писательские амбиции, выпирающие из-под рубашки в большинстве интервью. Но если Карвер, например, в силу своей кроткости позволял примешать к своему вареву чужие алхимические средства, а Ханна — другой автор из лишевского пула, — покорно принимал правки, веря в мастерство редактора, были среди его клиентов писатели, смявшие эго своего куратора и ставшие его господами — Дон Делилло и Харольд Бродки. Уже в преклонном возрасте Лиш пытался разгадать феномен их письма, доходя до того, что некоторый вид стиля требует физической силы и выносливости — Делилло, например, мог без напряжения выйти из дома и пробежать несколько километров, что позволило ему совершить марафонсий забег в "Underworld", а природные габариты Бродки в глазах Лиша связывали его личность с витальностью и объемом производимого творчества. В одном его теория сходила с асфальта на зыбкую землю — единственный роман, который не давал Лишу нормально жить и который он пытался повторить до смертного одра — “Кровавый меридиан”, — без узорчатого голословия умещался на 337 страницах.

Продолжая тему Лиша, в слоге его подопечных есть закономерность, которую можно списать либо на своеобразие авторов, либо на твердость руки редактора, что уже расплывчато видно в самом их списке:

Рэймонд Карвер
Дон Делилло
Барри Ханна
Гариэль Латц
Синтия Озик

Можно даже вывести универсальную подводку к стилевым характеристикам его команды:

Тугая высушенная ритмичная проза с неожиданными, часто нарушающими синтаксис, оборотами.

Как это описывал(а) Гариэль Лутц:

Гордон Лиш — чрезвычайно влиятельный редактор, писатель и преподаватель, уже упомянутый выше, читал своим студентам курс по поэтике предложения и особое внимание уделял тому, что он называл «порядком следования»: это рекурсивная процедура, при которой одно слово переходит в следующее посредством высвобождения чего-то из своих глубин в то слово, которое за ним последует. Это высвобождение может принимать различные формы и часто приводит к поразительным результатам, например, как в рассказе Кристин Скатт «Лето после Барбары Клаффи», когда она ищет то самое прилагательное, чтобы заполнить им последнюю ячейку предложения “Here is the house at night, lit up tall and tallowy”. В итоге она буквально перетаскивает предшествующее прилагательное, tall, и использует его как основу для возведения новых букв в слове, которое последует. В результате получается удивительное, совершенное tallowy, — прилагательное из числа тех, которые ни за что не подберешь самостоятельно, не перелопатив словарь синонимов в поисках слов, передающих характеристику освещения.

(пер. О. Лунева-Коробского)

Нечто интуитивно схожее говорится в одном из пунктов разбора стиля Барри Ханны:

Гениальность Ханны в структурировании предложений часто проявляется в том, что он помещает модификаторы именно туда, где им не место, — резкий прием, неправильное размещение которого заставляет нас проснуться и заставляет образы блуждать в нашем сознании дольше, чем это было бы в случае более предсказуемого структурирования.

Рассмотрим следующие примеры, где синтаксически «ожидаемые» версии предшествуют версии Ханны:

Ожидаемый вариант: «Горбыли плавали под водой в мешковине, привязанной к свае».

Ханна: «Горбыли плавали в мешковине, привязанной к свае, под водой».

Ожидаемый вариант : «Его предполагаемая возлюбленная находилась в стойле, вся голая и привязанная веревкой под быком».

Ханна: «В стойле была его предполагаемая возлюбленная, привязанная веревкой к быку, вся голая». 

Учитывая своеобразные идиомы Ханны, нас увлекает музыка текста, но после некоторого первоначального замешательства. Что бы он ни делал, он делает это очень эффективно. Фактически, он перекалибровывает американский синтаксис. И с восстанавливающим эффектом: обратите внимание на убаюкивающую, почти мертвящую каденцию «ожидаемых» версий. Поэтический язык Ханны требует интенсивности концентрации, не позволяющей вести полумерное чтение.

И снова здравствуйте.

От литературных мемуаров естественно ожидать пира с именами для глаз, ожидаешь рассказов о настойке из ящериц на заднем дворе Джима Харрисона или сплетен из спальни Анджелы Картер, но с первых страниц мемуаров Стивена Мура меня встретила настоящая драма, настолько спорная и неоднозначная, что даже в подборку никакую не включишь - либо перескажешь друзьям, либо поразмышляешь у себя в бложике.

Жил в начале восьмидесятых студент, переоткрывший Уильяма Гэддиса широкой публике. Звали его Стивен Мур, по натуре он был меланхоличным и боязливым, и несмотря на пару резонансных работ в университетских кругах, не мог найти работу по специальности, поскольку в зарождающемся вареве мультикультурализма белые цисгендерные мужчины, исследующие белых цисгендерных писателей перестали считаться ходовым рабочим активом. Ближе ко дну он знакомится с Джоном О'Брайеном, запускающим свое издательство Dalkey Archive, изначально нацеленное на переиздание старых книг, но позже перезапускающее карьеры и открывающее новых авторов.

О'Брайен нещадно эксплуатирует и гнобит Мура (одного из трех сотрудников издательства, двое других - сам О'Брайен и его бывшая секретарша, набирающая тексты), повесив на того создание обложек, редактуру и корректуру книг, маркетинговые мероприятия и воплощение мечты О'Брайена - стать главным американским издательством, попутно проворачивая аферу с выбиванием грантов на неинтересные ему переводные издания ради, что в один момент станет единственным способом существования Долки. Кроме, разве что, комедийных инициатив типа помещения именного блерба на оборот книги за 1000$ - аналог сегодняшних донатов за помещение своего имени на специальной странице. Мур рассказывает о тщеславии своего начальника (тот пишет отзывы от фейковой профессорши из Франции и пытается продвинуть нарратив Долки как локомотива американского книгоиздания), его некомпетентности, кривой редактуре без согласования с авторами, и манипулятивности, да так, что в конце первой части уже ясно, что все издательство обязано Муру, т.к. все самые значимые титулы выходили именно под его контролем. В то же время Мур находит новых авторов, продвигает их, влюбляет в себя литературный мир, пока издатель поднимает с этого сочные котлеты и расплачивается нищенской зарплатой и командировками на фестивали.

Однако принимая во внимание то, что "Дни Долки" вышли спустя два года после смерти шефа, текст рябит от невыплеснутой желчи одностороннего разоблачения, не играя на руку рассказчика, так как порождает сразу несколько полярных эмоций, достойных круглого дискуссионного стола, поскольку фиксирует в письме архетипичную историю о справедливости и неоднозначности процесса созидания - несмотря на аферы и негодяйский образ О'Брайена с эксплуатированием/обслуживанием общественных хотелок, Долки остается легендарным издательством, пусть и построенном на крови и мясе Мура, буквально принесшего свою жизнь в жертву искусству. Оба джентльмена, конечно же, в разной степени получили свое признание, пусть и с разными мотивами - на дистанции в 50 или даже 20 лет большинству мимо проходящих читателей будет безразличен факт того, что издатель выпускал книги с корыстной подложкой - выпарив всю воду, останется лишь факт выпущенных книг, обогативших (чужую) культуру, и даже со вскрытием всех секретов никто не станет задним числом переименовывать Долки в издательство имени С. Мура - любой кент с района скажет вам: найди увлеченного сотрудника и можешь кайфовать всю оставшуюся жизнь - в современных компаниях даже не указывают имена участников больших проектов. Порядочные, одинокие и восторженные люди все еще лучшие машины для эксплуатации, и по их следу по жизни идут такие хищники как Джон О'Брайен.

Можно и о хорошем, светлом - с распродажей почти всей лавки пандемониума, захотелось преобразить полки красивыми, видными книгами, ублажающими пальцы, глаза и дух. Осмелюсь на недавно озвученное сравнение: с книгами как с часами - до некоторого ценового порога ты берешь качество и надежность, дальше - концентрированный флекс. Но тем не менее, несмотря на обилие товара из низкого бюджетного поля, мало издательств, живущих на верхнем пограничье - всегда существует психологическое разделение между 9 и 10 тысячами рублей, и пространство этой ватерлинии - отдельная ниша. И стоит начать исследование этой ниши, соотнося ассортимент с ценами и качеством, выявится однозначный фаворит - Folio Society. Независимые репринт издательства чаще всего оказываются проектами одной семьи или человека, потому от них не услышать речей о коммерческом разгоне, ничего подобного не звучало и из уст директоров Folio Society - до недавнего времени, пока за руль не встала Джоанна Рейнольдс, прошедшая бойни коммерческих компаний, включая статистически-исследовательскую компанию Which?, где прямо исследовались привычки покупателей.

Влетев с двух ног в Folio, она реструктурировала формат, тогда напоминавший Литературные памятники - оставила упор на дизайне и качестве, но сильно расширила каталог - не только добавив нехудожественные книги-призеры, но и включая современные прорывные книги: в прошлом году сезонным хедлайнером был медитативный сайфай "Долгий путь к маленькой сердитой планете" от Бекки Чамберс, а в этом доверили выбор читателям, предложив определить Великий Американский Роман - на момент последнего голосования, в лидерах значились "Радуга тяготения", "Одинокая голубка" и "Моби дик" - это потому что "Кровавый меридиан" и "Депеши" уже вышли. Еще одно радикальное новшество, Рейнольдс полностью вывела книги Фолио из розничной продажи и сосредоточила торговлю в инстаграме и на сайте - с того момента, если верить статистике, Фолио в стабильном плюсе. Компания все реже выпускает лимитированные издания с автографами или специфическими дополнениями (типа литографий Тома Филлипса) и каждый сезон представляет десяток новых проверенных временем и успехом титулов, следуя былым стандартам качества - каждый переплет сшивается вручную, каждая посылка проверяется под подпись и упаковывается как яйца динозавра. Комбинируя все вышеописанные факторы, не кажется странным, что возраст аудитории снизился до 25 - с безразличием мейджоров к долговечности продаваемых книг и с неспособностью инди-издательств издавать что-то, не ломающееся по корешку при 0.75 прочтении, модель Фолио видится первопроходцем равноценного бартера между издателем и требовательным покупателем с разными уровнями глубины кармана - те же британцы из Faber уже окунули ноги в эти воды и пытаются продвигать делюкс-издания своих авторов, но там, где воин в железных доспехах только делает замах, боец в кожарной броне наносит несколько ударов. А за полем их сражения океан букинистики.

А вот первое французское издание "Хранителя сада", 1968 год.

Часто вспоминаю Теда Муни — иногда образы и невротичный ритм из «Легких путешествий», иногда его писательскую фигуру, карьерно созвучную Стивену Райту: оба написали прорывные дебюты, обвешенные хвальбой коллег, получили премии и стипендии, и затем осели со всем поднятым илом, что урыл их от чужих глаз. Верится в спокойную жизнь, позволившую раз в 10 лет выпускать книги — каждый раз все менее заметные. 22 марта 22 года подошел час Муни и он ушел, словно его не существовало — вялая пара некрологов и эмоциональных постов от друзей или учеников. Не такого прощания ожидаешь.

Больше 30 лет он работал редактором в журнале Art in America, там пересекался с писателями и заводил полезные знакомства — не каждому дозволено с нулевой отдачей книгу в издательстве Knopf. Факты о его тихой жизни небрежно висят в немалочисленных статьях и подтверждаются в чужих — дружил с Сьюзен Сонтаг и Берроузом, а на пенсии преподавал креативное письмо и помогал в подготовке артбуков издательству Snap.

С 2020 года я два раза пытался заказать «Легкие путешествия», недоступные в электронном варианте, а когда получил в 23 году и вдохновленно перевел оттуда главу с подводкой "так бы писал Стив Эриксон, будь он умнее и красноречивее", узнал, что за время моих почтовых неурядиц с покоящимися на дне океана посылками, за ними в царство теней последовал сам автор. Вопреки пафосным речам о том, что искусство переживает автора, наследие Муни на полкорпуса вошло в забвение и оттого мне нередко дискомфортно осознавать, что в какой-то степени я храню его и сохраняю эту память говоря о нем, вспоминая его и раскапывая грани в песках.

Из небольшого каталога Муни (4 романа за 40 лет) больше всего говорят о дебюте, принесшем ему стипендию Гуггенхайма, и второй книге «Движение и смех», о которой обозреватели из Нью-Йорк Таймс писали:

Его второй роман, «Движение и смех», — это взрывоопасная литературная смесь хоуксианского авангарда и постмодернистской крутизны Дона Делилло, с щепоткой мифо-паранойи Пинчона для остроты. Это своего рода трюк, или заклинание, или буйный роман-вуду против минимализма и сентиментального реализма школ творческого письма, доказающий, что экспериментализм все еще живет в коммерческих каньонах Нью-Йорка.

Но не каждый его роман влезал в шаблоны характеристик — Муни, как положено свободному, лишенному фанбазы (а значит ожиданий), художнику брался за новые сюжеты, новые техники, выйдя к финалу из мира в голове в мир вне головы — от фантазмагории о говорящем дельфине, сношающем молодую ученую к арт-дилерам, скупающим советские плакаты. Между — страх ядерного апокалипсиса и политические игры. Муни был большим визионером, изящным художником. И, кажется, ничто не охарактеризовывает его письмо лучше отрывка из записи из его блога о важности умения смотреть и видеть:

Поскольку зрение — ненасытное чувство, впитывающее поток образов при каждом моменте открытых глаза, большинство людей думают, что зрение инстинктивно — дескать, вы рождаетесь, зная, как это делать, и нет смысла в обучении. Это не так. Отредактировав тысячи обзоров художественных выставок, не говоря уже о бесчисленных длинных статьях о художниках, я обнаружил, к своему ужасу, что на самом деле всего лишь у примерно десяти процентов (максимум) умение писать совпадает с умением видеть. В то же время, пока я работал в журнале, я понял, что гораздо разумнее выбрать тех, кто может видеть, и научить их писать, чем наоборот. Причина? Гораздо сложнее научить большинство людей, которые хорошо владеют словами, видеть, чем научить визуально внимательных писать (что тоже нелегкая задача), потому что все слова несут в себе вес их предыдущего использования, так что когда вы смотрите на что-то, вы гораздо более склонны использовать слова в качестве шаблона для характеристики объекта вашего рассмотрения, чем видеть его молча и свежим взглядом. Например, вы видите «лошадь», а не, скажем, клейдесдальскую лошадь с начинающейся глазной инфекцией и кусочком синей ленты, застрявшим в гриве. Поэтому сначала я научился видеть сам, а затем сделал все возможное, чтобы передать эту привычку своим ученикам.