Уйгурка, гражданка Кыргызстана и правозащитница Надира Масюмова провела зрителей по маршруту своего детства, рассказывая историю собственного взросления, осознания этнической, национальной и профессиональной идентичностей. 

«Ярлик» Надиры Масюмовой — прогулка по уйгурскому Бишкеку, по пыльным задворкам памяти и боли молодой женщины. Все ожидания от сеттинга — монолог жертвы и репрезентация маргинальной группы — разрушаются практически с самого начала перформанса. Нет ни героев, ни жертв. Все в итоге оказываются одинаково мерзкими, тупыми и ограниченными своими фетишами. Как архаичными, кровью и почвой, так и ультрасовременными — правами человека и деколонизацией. Радикальная деконструкция идентичностей со стороны Надиры, однако, оказывается не обреченной, а наоборот — указывающей на надежду.

Аудитория, занятая единомыслием или антиединомыслием,— это ведь и есть твое время. Оно предлагает тебе свою повестку, свои проблемы, оно организует прессинг среды и прессинг власти. И это означает, что из времени стоит выпасть. Нужно жить во времени большем, чем твое, большем, чем длина твоей жизни. Нужно удерживать большую перспективу — в ней претензии сегодняшнего дня приобретут правильный масштаб.

Любопытно, что использованием в качестве инструмента арт‐практики обыденных ритуалов человеческой приватной жизни занимались восточноевропейские мастера партиципации в годы политического застоя, в 1960–1970‐е. Разыграть сельскую свадьбу в словацкой деревне, устроить встречу друзей на Мелантриховой улице, лечь на пражскую брусчатку с контрабасом в руках, позвать жителей братиславского района Дубравка на обед — эти практики были в ходу у художников соцлагеря. Устраивая подчеркнуто приватные акции, художники отстаивали полноту своей индивидуальной жизни в про‐ тивовес «повсеместному политическому застою».

Не останавливаясь здесь подробно на теме городских и сельских интервенций, которые восточноевропейские художники 1970‐х осуществляли в очень разнообразных модусах, руководствуясь далеко не однородными мотивами, вспомним исторический факт недавнего прошлого. В 2021 году на петербургском фестивале «Точка доступа», летнем смотре городских интервенций и междисциплинарных проектов, большей частью принадлежащих к сайт‐специфику и искусству участия, кураторы Ваня Демидкин и Артем Томилов делали программу «Необъяснимо прекрасно. Перформансы прошлого».

Среди реэнактментов, ставших уже классикой перформансов и хеппенингов (дадаистского кабаре 1916 года или Cut Piece Йоко Оно 1964‐го), был запланирован и «Обед» Яна Будая (Братислава, 1978). Акция Будая, на которую художник приглашал случайных гостей, а не друзей, в момент создания «подчеркивала отсутствие частной сферы (можно даже сказать, чрезмерно отождествлялась с ним) при государственном социализме <...> — но в то же время она была направлена на изобретение иного представления о публичном пространстве и эксцентрично‐нонконформистского захвата этого пространства». Именно этот июльский реэнактмент был отменен дирекцией со ссылкой на ковидные ограничения, что само по себе активизировало мысли о политическом звучании перформанса.