Вчера вечером прилетело очередное поучительное напоминание о том, что вещи нужно делать вовремя даже если тебе кажется что ты и так спешишь; и о том что в сущности подключение к миру эйдосов доступно всем желающим, и монополии на идею нет ни у кого, даже если ты с этой идеей живёшь уже почти десять лет; и о том, что мода слишком уж быстро меняется даже в шрифтовом дизайне, который сам по себе небыстрый — и то, что в 2016-м выглядело свежо и было уникальным и желанным сегодня стало общим местом, вышедшим в тираж и даже во много тиражей.
Появились и уже сразу продаются буквы обидно схожие с моей новой Гертрудой до степени смешения, причем у студии вполне известной (любимым вами шрифтом Apoc например известной), ну то есть их увидят буквально ВСЕ. Мне-то конечно понятно, что пластически они совсем другие (хоть геометрия и то и то) — Гертруда чуть поуже и постройней, более закрытая и монолинейная, да разве ж это кому объяснить теперь — на вид-то один хрен!
Но кириллицу на моё счастье блейзтайп делать пока что не стали.

Насчет Burberry не могу сказать что в восторге — уж больно нравится мне старый сэвилловский стиль (хотя вовсе и не старый — пяти лет не прошло толком) и в особенности его финт с никогда не использовавшейся в истории «исторической» монограммой — жульничество с выдающимся графическим результатом. Сначала я подумал — вот сколько же раз все эти фешн-бренды смогут повторять фокус с поиском «настоящего» первоисточника и «настоящей» визуальной идентичности в архивах для каждого нового креативного директора (скорее всего смогут, графические дизайнеры оставляют после себя преизрядное количества барахла, которое удобно хранить в папках для бумаги), и какая же в итоге останется в памяти самой «настоящей» и той самой? Дэниэл Ли говорит про особую британскость — кажется скорее в духе чуть ли не Либерти, особенно их наборного шрифта; ну а у Сэвилла видимо была лондонскость и имперскость — потому что из монограммы всегда торчит какая-нибудь корона.

И я вовсе не уверен что похожая кутерьма пошла на пользу скажем Кензо — предыдущая их и опять выдающаяся айдентика, явившаяся вместе с очередным креативным директором, была от великих m/m paris, да и одежда была на мой вкус симпатичнее чем у нынешнего креативного директора, господина Nigo с его бесконечными утками — но скоро всё наверняка опять поменяется; то, что сделали m/m прожило совсем недолго, года два. У Кензо, впрочем, изменения всё время не столь радикальные и всё крутится всё равно вокруг одной и той же формы лого.

А позже мне пришло в голову что мы наблюдаем жанр поп-ап айдентики, небывалый до сих пор в такой серьёзной ситуации: теперь все эти бренды — сами по себе УЖЕ одна большая коллаборация художника (Ли, Риккардо Тиши, Миккеле, Андерсона) и бренда со всем его брендовым багажом — самих вещей, фотосъемок, логотипов; и даже иногда с участием именитого графического дизайнера — Сэвилла или m/m paris (хотелось бы и нам когда-нибудь попасть в их число, но теперь уж не в этой жизни, кажется); графика — всё время новая — тут возникает где-то между этими двумя или тремя полюсами.

Бренду здесь достаточно оставаться одним лишь только именем — никому не приходит в голову сказать что мол «коллеги кажется наш клиент перестанет нас узнавать»; потому что тут и «наш клиент» любопытен ко всему новому, и имя Burberry звучит более увесисто, чем любые логотипы; ну а будущее многообразие картинок в конечном счёте делают историю бренда ещё объёмнее, увеличивая тот самый багаж для будущих вариаций на тему.

Вернусь ненадолго (надеюсь в последний раз!) к книжке Загмайстера и Уолш — не то чтоб она как-то меня ПЕРЕПАХАЛА, но тут нашёлся черновик моего старого текста и появилось к нему некое соображение, поэтому хочу дописать.

Книжка впечатлила меня количеством мелких передёргиваний и в целом интеллектуальной нечистоплотностью. Загмайстер и Уолш воюют с модернизмом и обучением студентов методиками Баухауса, будто бы забывая о том, что большая часть дизайнеров, определяющих сегодня цифровую и всё больше и физическую реальность вовсе не учились никаким методикам Баухауса. Вот самый возмутительный фрагмент этой борьбы, вынесенный на разворот: «архитектор Баухауса Фриц Эртль создал плевок функционализма в лицо человечеству — бараки для эффективного размещения как можно большего числа людей»! Звучит будто этот Эртль — фигура значимостью почти как Гропиус и заодно — вроде Гитлера, что-то среднее между.

На деле Эртль был мутный троечник, который да — учился пару лет в мастерской Кандинского, вступил ближе к 40-му году в СС, ну и да, спроектировал часть бараков в Освенциме.

У меня тоже учились выдающиеся люди: за пятнадцать лет в Британке думаю порядка тысячи человек. Уж не знаю какую газовую камеру построит кто-то из них в будущем, надеюсь лишь на то, что графический дизайн чисто физически не так травматичен, как архитектура. Хотя легко воображаю себе кого-то из бывших студентов, производящих убедительный зет-плакат для московской улицы — по всей науке нестыдной типографики.

Я в самом деле уверен, что Кандинский с Гропиусом не в ответе за дурака Эртля. Идея напрямую связать модернистский проект (корбюзьешные «машины для жилья») и тоталитарные машины для убийства людей представляется соблазнительной не только авторам поп-книжки про красоту, но и вполне серьезным мыслителям типа Гройса; идея вполне изящная, в конце концов тоталитарные системы действительно следовали сразу за расцветом авангарда — чисто хронологически. Но всё же она «соткана из пылких и блестящих натяжек» хотя бы потому, что на каждого эртля пришлись десятки затравленных и убитых художников, архитекторов и дизайнеров.

В какой мере я в ответе за студента, гипотетически нарисовавшего зет-плакат? И был ли у нас вообще хоть какой-то большой проект — вроде модернистского?

Мы не исследовали до одурения форму и не стремились преобразовать человека; только руины советского наследия и желание сделать чтобы все было как-то симпатичненько. На эту незамысловатую ниточку мы нанизывали жизнь, и каждый следующий год был лучше предыдущего, подтверждая верность направления движения. В 18-м году мы с Васиным выступали на конференции в Нью-Йорке с совершенно безумным по нынешним временам сообщением про весёлую апроприацию нами (молодыми русскими дизайнерами) всей мировой культуры — и сорвали аплодисменты. Было весело считать нашу деятельность воровской и чуточку подрывной — логотип в виде вагины, трахающиеся шахматы, длинноконь, спотыкающаяся ламода. Будто бы История действительно закончилась и началось сплошное веселье, омрачаемое порой дремучестью клиентов (что тоже скорее веселило).

Недавний чудовищно неуместный фильм от фестиваля Среда (понравился момент где парень на полном серьезе заявляет, что кефир теперь это не просто кефир, а целая философия), апология раздутого чувства собственной важности дизайнеров, тыкает меня лично носом в то, что никакой лучшей идеи у всех нас и не было. Считалось, что если избавить улицу от уродливых вывесок, то и уродливые мысли сами исчезнут из голов. У Сбера и ВК теперь замечательная реклама и красивые шрифты; мы всё сделали как мечталось, и этот дизайн — симпатичный, классный. Визуальная среда точно стала лучше, и я лично потратил на это двадцать лет своей жизни. Ракеты снова убивают людей.

Связь нашей самодовольной глупости и теперешнего варварства мне куда очевиднее, чем столетней давности отношения между большим стилем и большим террором; в конце концов идиотизм (в греческом смысле — как неучастие в жизни полиса) куда больше походит на источник зла, чем картины Кандинского.

30-го марта выходит шикарная книжка про Милтона Глейзера с кучей невиданных ранее картинок (уже предзаказал); а американский дизайнерский твиттер бурлит последние сутки тоже насчет Глейзера — город Нью-Йорк обновил свой туристический лого, попрощавшись с глейзеровским иконическим I♥NY.

В случае с недавней Нокией всё очень и очень понятно и вполне извинительно — мы больше не делаем телефоны, мы теперь совсем другая компания, би-ту-би, бубубу. Людям свойственна ностальгия и люди вообще-то любят бренды, но последние агрегаты нокиа не больно кому были нужны; а логотип, куда же делся любимый логотип? Ничего не поделаешь — нужно было веселее покупать их дурацкие смартфоны на виндоуз, теперь остается пенять на себя. «Теперь здесь офис», как говорили в старину.

С новым Нью-Йорком к сожалению тоже очень и очень понятно: МЫ вместо Я потому что мы это огого а я — последняя буква алфавита, NYC вместо NY потому что так все пишут, сердечко которое вам всем так нравилось нате пожалста на месте, только теперь это не просто сердечко, а иногда и ещё и любой эмоджи по душе; мы-пицца-nyc, мы-статуя свободы-nyc, айдентика с замахом на динамическую. Всё по уму и по науке, но отчего-то слегка подташнивает. Ну наверное и из-за идиотической визуальной конструкции (прошлая вписывалась и в строку и в квадрат и как угодно) и графической и смысловой невнятицы (что такое в сущности мы 🍕nyc?), плюс какой-то как-бы-нью-йоркский вычурный (и кажется значит вовсе НЕ ньюйоркский) шрифт в коммуникации — до кучи. Великий знак пропал, осталось лишь скучнейшая маркетинговая правильность; пусть купят себе медаль и гордятся до пенсии.

Мне очень нравится Глейзер и вся тусовка вокруг, все эти очаровательные, остроумные и ясные ньюйоркцы, испытывающие радость от самого графического дизайна, от шутки и от выдумки. Мне симпатична мысль о том, что дизайн может быть утешением, и Глейзер занимался именно таким утешительным дизайном. Счастье подсмотреть в жизни, украсть, хитро присвоить и рассказать другим: Глейзер говорит, что I♥NY он придумал, вспомнив вырезанные на скамейках и на деревьях в Центральном парке незамысловатые признания в любви (там обычно была ещё стрела, стрелу он выкинул, всё-таки дизайнер, дизайнеры любят выкидывать). Главная проблема нового лого в том, что его авторы кажется таких признаний в любви никогда не видели, слишком заняты были изучением успешных кейсов успешности.

Не могу попутно не признаться — тоже очень люблю NY.

чтоб два раза не вставать — допишу заодно про Уолш. Есть даже (слегка выветрившийся) инфоповод — &Walsh давно ничего не показывали, а тут показали какую-то ерунду.

Изначально у меня в голове была очень стройная история — вот мол дополняли друг друга как инь с яном, как вахмурка с кржемелеком, оба голые и смешные, разошлись как в море корабли и теперь оба на мели: Загмайстер заделался инста-блогером чужих плохих картинок, а Уолш выдаёт скучную коммерцию вместо былой красоты. Но при ближайшем рассмотрении жизнь оказалась несколько сложнее моей фантазии.

Вроде бы Уолш — ужасно симпатичная наследница большой американской традиции с американской иронией и оптимизмом. Она прилежная ученица и Глейзера, и Любалина (от него — страсть к ар-нуво и общее любовное настроение). Вещи периода Sagmeister&Walsh наполнены живостью и переливистостью формы, тем, чего у соло-Загмайстера не наблюдалось. В них есть и образность, и радость от новой выдумки. Как публичная персона и как сооснователь студии Уолш придерживается условно «левой» либеральной и очень нью-йоркской линии поведения: она придумала вечеринки с вином для дизайнерок (даже в Москве есть!), она выпускала злые пины для борьбы с трампизмом, она уже checked her priveleges и её агентство теперь передовое в смысле всяческого разнообразия и управляется женщинами — без шуток довольно круто.

С другой стороны — трампизм трампизмом, но роль поверхностного высокомерия нью-йоркских умненьких ребяток (и рисовавших те самые кукрыниксовской интонации пины тоже) в нынешнем расколе Америки очевидна. Вообще поверхностность часто сквозит в работах студии; Уолш блестящий стилист и стилизатор, и съёмки удаются ей особенно хорошо. Кейсы, и старые и новые, выглядят самым конфеточным образом вне зависимости от их содержания. А содержание в сущности весьма неровное. Порой это бесконечный «стикербомбинг» (в каждом втором кейсе есть какие-нибудь наклейки), самоповторы и одноразовые ходы без перспективы, огромные трендовые лого на странных объектах и нерабочая типографика. Иногда это замечательные и НОВЫЕ вещи: ребрендинг самого агентства, сильно повлиявшие на индустрию Plenty и Parle Agro, и любимая всеми египетская забегаловка.

А ещё я посмотрел списки участников всех проектов на сайте &Walsh, и выяснилось, что роль Загмайстера в жизни студии (судя по этим спискам) было весьма эфемерной довольно давно — чуть ли не с 2014 года; и даже в тех работах, где есть рисованные буквы на живых людях, хотя казалось бы — его конёк! — креативным директором значится Уолш. Кое-где мелькает имя модного теперь Фелипе Роша из PortoRocha и наверняка ещё какие-то классные имена встречаются, но Загмайстера мало, при том что вроде бы большую часть общих кейсов Уолш оставила на сайте. Загмайстеровского брендинга почти нет (кроме на мой вкус довольно позорного Еврейского музея), есть обычные его расписные стены за всё хорошее против всего плохого, те самые «некоммерческие» слишком беззубые для настоящего искусства проекты, к которым он всегда стремился. Легко вообразить себе старика Зага, бездельно слоняющегося по нью-йоркской студии, бывшего почти венского почти акциониста: куда бы приколотить свои яйца, и где бы получить денег за работу, у которой нет клиента? Понятно, что в конце концов пришлось его выгнать.

В том самом недавно вышедшем кейсе можно наблюдать набор трюизмов и все хоженые тропы последних пары лет: тонкие обводки, психоделия в буковках, «свои» эмоджи и снова стикеры. Все мы этими тропами так или иначе ходим, но всё же, всё же. И это — для дико бодро выглядевшего когда-то приложения Lex, впрочем не без гордости скажу — в целом повторявшего то, что мы с Дашей придумали когда-то для Pure в типографике, с почти такой же шрифтовой парой. Однако же теперь мне понятно, что никакого упадка и разложения в этом нет, есть только обычная для Уолш способность блестяще упаковать любую ерунду ровно так же, как в самом начале она упаковывала и загмайстерские поделки. Следующий кейс будет не менее блестящим, и может быть даже с дизайном всё получится!

В возможности любого делания заложена противоположная этой возможности возможность не-делания того же самого. Скорее всего, если вы «не можете не писать» — вы графоман. В неспособности не-делать таится мощный заряд дурновкусия. Конечно, дизайн — это работа, и местами довольно приятная: разнообразные проекты, мозговые штурмы и проч. — но скорее всего нужны более веские причины, чтобы ей заниматься. И чем дальше, тем чаще настоящая работа происходит после преодоления возможности не-делания, после того, как найден новый веский повод начать работу, после преодоления этой «разности потенциалов».

Важная часть всякой художественной деятельности сейчас — осмысление себя. Театр исследует чем может быть театр в современности. Важная часть современного кино, особенно авторского — исследование природы кино, объективности и субъективности. Современное искусство только и занято тем, что определяет собственные границы. Но не дизайн.

Когда-то Пикассо рисовал плакаты к собственным выставкам, Матисс делал книжки, а художники из Баухаус придумывали (помимо картин) кофейники, стулья и шрифты. Само слово «дизайн» (disegno в итальянском и dessin во французском) означало «рисовать», и художники Возрождения определяли disegno как метод, лежащий в основе любого произведения, будь то живопись, скульптура или архитектура; тем же методом, по их мнению, пользовался Бог-творец.

Сейчас такая цельность сознания нам более недоступна; промышленное производство требует специальных умений и утилитарного знания. Дизайн понимается порой как специфическая часть маркетинга, как всякое удобство пользования и шире того — любое упрощение и сокращение путей; в конце концов — как часть технологии увеличения конверсии через банальное манипулирование. Термин «визуальная коммуникация» — теперь это странный эвфемизм для простой продажи (коммуникация кого с кем? Разве что продавца с покупателем).

«Дизайн — не то, как это выглядит, а то, как это работает», сказал один великий мертвец. Порой мы совсем не понимаем, как это работает, но черт возьми — как же фантастически это выглядит! Но может быть бинарная оппозиция «выглядит» и «работает» вообще ложная? Советский авиаконструктор Туполев говорил — некрасивые самолеты не летают; а итальянский автоинженер Энцо Феррари говорил, что машина не может быть красивой, если она не выиграла ни одной гонки. Скорее всего для Леонардо, одновременно создавшего величайший символ — Мону Лизу — и при том проектировавшего (тоже disegno) вертолеты и технику — не существовало слов красиво и работает. Всё это объединяла концепция disegno.

Порой слова полностью меняют своё значение, но отблеск божественного творения внутри disegno вряд ли может быть заменён на «решение задач клиента». Безусловно, задачи клиента нужно решать; сама ситуация заказа неотделима от дизайна и — более того — от всех сфер искусства (в современном искусстве фигура заказчика просто чуть более скрыта, размыта, но это примерно те же отношения, что и в дизайне, и так было всегда). Но заказчик — такая же удаленная и внешняя к произведению фигура, как и создатель, и зритель.

Нам нравится профессия дизайнера во всём многобразии её проявлений, но чтобы прийти к её основам нужно начать осмыслять её так же, как театр, авторское кино и современное искусство изучает себя — через критику и через собственно работу, насыщенную не только техниками манипуляции и формальным поиском, но и рефлексией.
Преодоление разорванного сознания и достижение цельности возможно только через диалог: с историей искусства прошлого; с современностью; с клиентом; с людьми и событиями вокруг.

Альдо Росси, замечательный архитектор эпохи постмодерна определяет архитектуру как пространство возможности события, кажется это годится и для дизайна: возможность поэзии и исследования в собственной работе; возможность бренда и человека вступить в отношения, отличающиеся от товарно-денежных; возможность для человека высвободить свою фантазию и со-участвовать в процессе творения.

И поле напряжения для этих возможностей создают сильные образы, агенты будущих изменений.

Вакансия что надо, поверьте — в «Щуке» работать очень классно (мне самому нравится). Ищем мы нечасто, интересных проектов у нас вагон, коллеженьки все симпатичные как на подбор, атмосфера по большей части благоприятствует росту (творческому); для любителей красоты и типографики самое то. Не проходите мимо и не поленитесь заполнить форму!

http://forms.gle/4tkNxTf2jgShR8Ev9?_imcp=1

В частности интервьюируемый сообщает о том, что является человеком шикарным, в связи с чем ему «глубоко тяжело» брать ключи на вахте под роспись; в целом же — много о славном прошлом, чуть-чуть ворчания, ничего о будущем. Очень понравилось, поглядел на одном дыхании, сильно нервничал при просмотре и по случаю изрядно напился.

https://youtu.be/JIVHSdtF3WM?si=XzxGT9PSvw4SXCmP

В рамках программы иван величко из каждого утюга поболтали с Женей (самым главным человеком по части дизайнерского образования на сегодняшний день, по моему глубокому убеждению) и Дашей. Особенно тут удался ракурс съёмки — иван величко превратился буквально в Снеготрона с собственного аватара, или же в героя кинки-вечеринки, а иногда главным героем кадра становится активно жестикулирующая рука; не хуже семейки адамс.

https://youtu.be/fEbBqOS9BTc?si=ey1ueTnsDXpHpecL

Вспомнил по случаю последний из значимых польский плакат — на выборах 1989 года в Польше «Солидарность» призвала сторонников приходить на выборы ровно в полдень, сразу после воскресной мессы (именно это тут снизу и написано — «ровно в полдень»). Дяденька с двумя ремнями на плакате — Гэри Купер в роли маршала Кейна из великого фильма 1952 «Ровно в полдень»; ровно в полдень на станцию должен прибыть поезд с бандой головорезов, которые едут мстить маршалу за то, что тот посадил главного головореза в тюрьму. И все полтора часа фильма Гэри Купер пытается найти в городке хоть кого-то, кто поможет ему дать головорезам отпор. Все так или иначе отказываются — мол мы конечно за тебя, старик, но у нас спина болит, понос, дети, мы ещё жить хотим, да и вообще — в головорезании могут открыться новые перспективы; мы займёмся своими делами, а ты, дружок, давай как-нибудь сам. Сам он в итоге и справился. Двадцать лет назад, когда я смотрел этот фильм в первый раз, мне конечно казалось, что ничего подобного в жизни не бывает, ну а если и случится — то все мы будем как шериф Кейн, а не как эти жалкие обывалы!