طراحی تعلیق و معما در فیلمنامه سریال "بازنده"

بهمن شیرمحمد: فیلمنامه بازنده از طرح معمای بسته برای روایت کردن داستانش بهره می گیرد و از همان ابتدا سعی می کند پایبندی اش به الگوهای ژانری (جنایی و فیلم نوآر) را کامل و بی نقص به نمایش بگذارد. پس به همین علت قصه را با معرفی کارآگاه داستان، حامد کیانی (علیرضا کمالی) آغاز می کند؛ او با خشونت از یک متجاوز و قاتل اعتراف می گیرد. همان کسی که باعث ناکامی کیانی در یافتن غزاله، دختر گمشده ای شده که کارآگاه قول پیداکردنش را به خانواده اش داده بود. در ادامه، فیلمنامه به سراغ زندگی شخصی کیانی می رود. وکیل همسر سابقش تماس می گیرد و به او درباره پرداخت مهریه هشدار می دهد. سپس او را در حال تماشای فیلم خانوادگی شان می بینیم و تصاویری از یک تصادف که در آن پسر کیانی به دلیل سهل انگاری پدرش جان خود را از دست داده است.
این معرفی موجز و کوتاه تلاش می کند از کیانی مردی را تصویر کند که در آستانه باختن همه چیز است. به دلیل به قتل رسیدن دختر، حیثیت کاری اش به خطر افتاده و زندگی شخصی اش نیز به فروپاشی کامل رسیده است. تماس از سمت اداره و دادن مسئولیت تازه ای، پازل را درباره او تکمیل می کند؛ قصه بسیار بسیار آشنای مردی که می خواهد با تمام وجود ناکامی هایش را جبران کند تا اعتبار ازدست رفته اش را بازگرداند...
حالا زمان ورود به ماجراست. جرمی اتفاق افتاده. نه قتل، که یک کودک ربایی. در چنین موقعیتی مثل سؤالات تستی با چند مظنون سروکار داریم و وظیفه نویسنده و فیلمنامه نویس، تقسیم کردن سوءظن تماشاگر به شکل مساوی میان آنهاست. چنین کاری معمولا با روشهای مختلفی انجام می شود. اول از همه اینکه از طریق کاشت نشانه هایی توجه ما را به شخصیتها (مظنونین) جلب می کند؛ کاری که فیلمنامه #بازنده تا قبل از نشان دادن دوربینی که به دست آوا (صدف اسپهبدی) به قصد ثبت لحظه جرم کار گذاشته شده، تلاش می کند درست انجام دهد. مثل ماجرای لباس خونین بچه در ماشین لباسشویی و در ادامه متصل کردن آن به ارغوان، خفه کردن کودک در اتومبیل و اشاره به ارتباط مشکوک میان کاوه (صابر ابر) و آوا.
دورکردن بیننده و به اصطلاح پرت کردن حواس او از اصل ماجرا نیز در داستان های معمایی شیوه ای معمول و امتحان پس داده برای به تعویق انداختن پی بردن او به جواب اصلی داستان است.

🔹 متن کامل را در صفحه 10 شماره 263  #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

بررسی علت و معلول در فیلمنامه "زودپز"


سمیه خاتونی: ساختار فیلمنامه #زودپز مشابه بسیاری از آثار کمدی، دو شخصیت اصلی را در مرکز ماجراجویی قرار می دهد که در یک هدف مشترک همداستان می شوند و در ادامه، اقدامات آنها برای نیل به هدف هر بار آنها را با مصایبی شدیدتر رو به رو می کند و درنهایت، با وجود موفقیت، به دلیل مجموعه اشتباهاتی که مرتکب شده اند، در پایان مجازات می شوند. با همین تعریف ساده از خط روایی اثر به مثابه ساختار، به سراغ فیلمنامه می رویم.
اولین چیزی که نیاز است در این اثر به درستی جانمایی شود، دو شخصیت اصلی با هدف مشترک است. این دو شخصیت سیروس و شاهین هستند که هر دو از بیکاری و بی پولی در عذاب، و از پدرزن پولدار، محتکر و عیاش خود متنفر هستند. موقعیت اولیه داستان از همان آغاز متزلزل است که موجودیت هر رویداد بعد از خود را با خطر جدی ریزش رو به رو می کند. سؤال این است که انگیزه نویسنده از حذف همسر سیروس چه بوده است؟ در صورتی که وجود او می توانست در قوام ماجرا به صورت واقعیت پیش فرض مؤثر باشد! در ادامه، با توجه به الزامات روایی تنها جواب مشخص، این است که نویسنده نیاز به مرد مجردی داشته که بتواند چند روایت فرعی عاشقانه را نیز در اثر بگنجاند! یعنی از سیروس زن مرده، یک عاشق دلشکسته برای مهری بسازد و آن را دستاویز چند موقعیت پراکنده برای شوخی های بیشتر کند، که در خط اصلی روایت هم کارکرد ندارد.
با این وصف، عدم تجانس در همسفرشدن دو شخصیت اصلی با حذف همسر یکی از باجناق ها و کلاژ نچسب این ارتباط خانوادگی، باورپذیری اثر را با اختلال مواجه می کند. فیلمنامه پس از ساخت این موقعیت متزلزل، تأکید خود را بر نیازهای مشابه کاراکترها می گذارد و شخصیتها را دو بیکار آسمان جل و بی دست و پا نشان می دهد که دلیل بدبختی خود را قدرت -پدرزنشان- می دانند. این تنفر همان میل مشترک در انگیزه مندی دو کاراکتر است که آنها را به گاراژ می کشاند تا حق پدرزن را کف دستش بگذارند.
در گاراژ جدالی تن به تن میان قدرت و سیروس شکل می گیرد که درنهایت، با حادثه ترکیدن زودپز به مرگ قدرت می انجامد. حالا این دو شخصیت در گاراژی که مملو از اجناس احتکاری و گاوصندوقی از پول است، صاحب اختیارند- و با توجه به نیاز مادی شان- این موقعیت آبشخور یک صحنه سرقت است، و نه کسب اعتبار با شهید جلوه دادن مرحوم!

🔹 متن کامل را در صفحه 14 شماره 263 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

تحلیل رویکردهای فیلمنامه نویسی داکتر در انیمیشن های پیکسار


امیرحسین بهروز: تمهید اصلی و ویژه #پیت_داکتر برای تبیین مسئله اش در مدیوم انیمیشن، جدایی از دنیای کودکان به نفع بزرگسالان نیست، بلکه او سعی می کند با سوژه قراردادن کودک در خود آثار، او را به مثابه آینه ای در نظر آورد که قرار است واقعیت های پیش روی کودک را در آینده به او که در جایگاه مخاطب است، نشان دهد.
فرانک فیش باخ به درستی به این نکته اشاره می کند که کودک همواره عنصری است که حضورش می تواند همچون شاخصی قطعی در نظر گرفته شود تا مطمئن شویم با فیلمی سروکار داریم که حاوی و بازتابنده رویکردهای نقد اجتماعی است. از طرف دیگر، ژیل دلوز هنگام سخن گفتن درباره نقش کودک در سینمای نئورئالیست ایتالیا، این نکته اساسی و جالب توجه را مطرح می کند که در دنیای بزرگسالان، کودک دچار گونه ای ناتوانی در حرکت و پویایی خویش می شود و همین محدودیت به او این توانایی را می بخشد که بیشتر از محدوده توانایی بزرگسالان ببیند و بشنود.
درنتیجه می توان اینطور برداشت کرد که جهانی که پیت داکتر در انیمیشن هایش به تصویر می کشد، به نوعی بازتاب جهان کودکان به خودشان ـ و البته دیگران ـ است. در اینجا مفهوم "خود" رویکردی دوسویه دارد؛ یکی به معنای مخاطب و دیگری به معنای کودک درون فیلم. به همین دلیل، دریافت مسائل جامعه شناختی و سیاسی که حامل مفاهیم گسترده و به طبع پیچیده ای هستند، با فرمی باواسطه به مخاطب کودک منتقل می شوند. به عبارت دیگر، مخاطب کودک در وهله نخست خودش را در حال کلنجاررفتن با دغدغه اش در کالبد کودکی دیگر که در اثر وجود دارد، می بیند و پس از دیدن تجربه خویش در قالب دیگری، به تجربه درونی خودش در مقام یک تماشاگر می رسد.
این نکته مهم، به این پرسش پاسخ می دهد که چرا مسائل پیچیده مفروض در دل آثار پیت داکتر تا این حد برای مخاطب کودک دلنشین و قابل فهم می شود. زمانی که کودک به عینه می بیند که دغدغه هایش به چه شکل تجربه می شوند و عامل تجربه کننده را عنصری از جنس خویش می بیند، مسائل پیچیده مطرح شده در قالب تم اثر، برای او قابل درک و به ساده ترین و روان ترین احتمالا شکل ممکن دریافت می شوند.
حضور کودک در این آثار بنا به نکته ای که پیشتر از دلوز مطرح شد، برای بزرگسالان نیز جذاب می نماید، چراکه محدودیت نگاه آنها را نسبت به واقعیت رفع می کند و وسعت دیدشان را نسبت به جهانی که مسائل پیچیده ای را در خود حل کرده است، بسط می دهد. ...

🔹 متن کامل را در صفحه 29 شماره 263 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

تکرار ملال در فیلمنامه "جوکر: جنون مشترک"

اردوان وزیری: در فیلمنامه #جنون_مشترک اصل سببیت داستانی که زنجیره ای از وقایع و اثرات متوالی و مداومی است که قصه را پیش می برند و روایت را پیوسته و قابل فهم می کنند، رعایت نشده و درست مثل فیلم اول پیوند منطقی بین علت و معلول وجود ندارد. به همین علت است که صحنه های دادگاه و حضور شاهدان به مضحکه ای تمسخرآمیز بدل می شود.
نقطه اوج این بیهودگی در جایی شکل می گیرد که آرتور وکیل خود را برکنار می کند و با گریم #جوکر در دادگاه حضور می یابد و از نگهبان بخت برگشته و ترسان سؤال هایی بی معنی می پرسد که دوباره تکرار همان مطالبی است که در فیلم قبلی دیده بودیم و هر دو از آن آگاه اند. آرتور نه در جایگاه یک فرد کنش گر، بلکه کاملا از سر اتفاق درگیر ماجراهایی می شود که با سرشت انزواطلب او ناسازگار است و به نظر می رسد خود او هم ترجیح می داد مجبور به ترک گوشه امن و دنج خانه اش نشود.
او را نمی توان یک شخصیت جامعه ستیز یا هرج و مرج طلب، یا فردی قدرتمند در پی ایجاد انقلاب و درانداختن طرحی نو، حتی آنارشیستی در جامعه دانست. تلاش برای کشف حقیقت وجودی و چهره واقعی و بی نقاب آرتور فلک/ جوکر که بخش اعظم داستان فیلم به آن اختصاص دارد، در پیچ و خم همین آشفته گویی ها، به ویژه قصه عشق بی مایه بین آرتور و هارلی و مضحکه دادگاه گم می شود. طرفه آنکه تا وقتی خود آرتور اعتراف نمی کند، کسی قادر نیست به هویت واقعی او پی ببرد، یا انگیزه رفتارهایش را کشف کند.
اما پایان فیلم به نظرم بهترین بخش آن محسوب می شود. وندال هایی که بدون آشنایی با شخصیت واقعی آرتور/ جوکر دنبال او افتاده و گاتهام را کورکورانه به آتش و خون کشیده بودند و حتی بعد از اعتراف دردناکش باز هم او را نجات دادند، حالا می توانند از این آدم خائن انتقام بگیرند. ریچارد نیوبی، منتقد هالیوود ریپورتر، عنوان بسیار دقیق و مناسبی برای نقد این فیلم انتخاب کرده بود: طرفداران می گویند پایان بندی #جوکر2 یک خیانت بود، ولی آیا درحقیقت بهترین لحظه فیلم نبود؟ من کاملا با نیوبی موافقم.

🔹 متن کامل را در صفحه 50 شماره 263 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

نگاهی به زیبایی شناسی یوتوپیا و دیستوپیا در فیلمنامه "مگالوپولیس"

محمدجواد فراهانی: فیلمنامه متروپولیس 1927 ساخته فریتز لانگ که حدود 100 سال از ساخته شدنش می گذرد، به لحاظ مضمون پردازی و شکل دادن به تقابل ها به مراتب بهتر از #مگالوپولیس محصول سال 2024 میلادی است. متروپلیس که داستان آن در سال 2000 میلادی می گذرد، با نمایش مکانیکی و صنعتی ابزارآلات کارخانه ای غول پیکر آغاز می شود و بعد به یک نمای باز از ساختمانی کات می خورد که درونش آن سازوکار را جمع کرده. گویی این ساختمان سربه فلک کشیده قرار است بی رحمی چرخ دنده های صنعتی را لای زرورق بپوشاند و تنها یک زیبایی تصنعی را به نمایش بگذارد.
صحنه بعدی نیز که مربوط به تعویض شیفتهای کارگران است، در ارتباط با صحنه ابتدایی قرار است زیربنای غیرانسانی یک روبنای شکیل را نمایش دهد. کارگران با لباسهایی شبیه به زندانیان جایشان را با هم عوض می کنند و به جایی فرسنگ ها زیر زمین منتقل می شوند. آنها باید تمام همت شان را بگذارند پای ادامه حیات چرخ دنده های این شهر؛ چرخ دنده هایی در حکم قلب تپنده فرِدرسون. روایت با همین سه صحنه ابتدایی زمینه چینی اش را بر مدار دیدگاهی انتقادی نسبت به سازوکار یوتوپیا بنیان می نهد. در مواجهه با فیلم، روشن است که قرار نیست از تکنولوژی و مصایب پنهان آن تقدیر به عمل آید، بلکه برعکس با توجه نشان دادن به آنچه کمتر دیدنی است، ظهور دیستوپیا را هشدار می دهد.
در طرف مقابل، مگالوپولیس درست در نقطه مقابل همدست با نگره سلطه حاکم قرار است صرفا ستایشگر جهانی باشد که ثروتمندان به هر قیمتی میل به ساخت آن را دارند. البته فیلم توانایی بازگوکردن داستان منسجمی را ندارد که بتوان به واسطه آن ارتباطات میان کاراکترها را فهمید و بعد به این نتیجه رسید که چقدر نقش تکنولوژی مثبت است.
در میانه فیلم زمانی که مجری از ساخته شدن مگالوپولیس سزار ابراز نگرانی می کند، سزار در پاسخ جواب روشنی به اینکه "آیا این تنها امکان زندگی آینده ماست؟" نمی دهد و همین مسئله تبیین کننده تمام اعمال فیلمنامه است که در آن صحنه ها بدون اینکه ارتباط چندان دقیقی با هم داشته باشند، یکی پس از دیگری می آیند، تا جایی که به سختی می توان ترکیب این لحظات با هم را فیلمی واحد به شمار آورد.
فیلمنامه هر لحظه پرونده یک کنش جدید را باز می کند و هنوز زمینه چینی کنش فعلی را به پایان نرسانده، وارد کنش بعدی می شود.

🔹 متن کامل را در صفحه 56 شماره 263 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

گفت وگوی احسان آجورلو و مهرزاد دانش درباره فیلمنامه "هفت سامورایی"


آجورلو: الان که با یکدیگر صحبت می کنیم بیش از هفتاد سال از زمان ساخته شدن و اکران فیلم می گذرد. #هفت_سامورایی در دورانی ساخته شد که روایت کلاسیک در میان فیلمسازان و به خصوص غربیها طرفداران زیادی داشت و همه سعی داشتند در آثار خود، مرز مشخصی بین مفاهیمی مثل خیر و شر ایجاد کنند. نکته جالب برای من این است که کوروساوا زیر بار این مرزبندی مفاهیم نرفته و رویکردی را انتخاب می کند که ما در سینمای مدرن اتفاقا با آن مواجه شدیم و آن هم بحث قهرمانان خاکستری و آسیب پذیر است. چه در بین سامورایی ها و چه در میان خود روستاییان، ما با مجموعه ای از خودخواهی ها، ترجیح منافع شخصی به جمعی، اختلافات و خصوصیات منفی مواجهیم که وجود آن در قطب مثبت قصه در سینمای کلاسیک چندان امر عادی نبود...

دانش: بسیاری از فیلمها با معرفی شخصیتها، ویژگیهای آنها و نسبتی که با دیگر شخصیتهای داستان دارند آغاز می شوند اما هفت سامورایی این گونه نیست. #کوروساوا فیلم خود را با یک موقعیت آغاز می کند؛ موقعیتی که از همان ابتدا بحرانی و هشداردهنده است و راهزنانی را نشان می دهد که کشاورزان را تهدید می کنند که پاییز سال بعد برای گرفتن باج به روستای آنها بازخواهند گشت. این نخستین موقعیت بحرانی داستان است که در ادامه به موقعیت بحرانی دوم متصل می شود که فقر و گرسنگی روستاییان است.
کشاورزان در وضعیت سختی قرار می گیرند. اگر با راهزنان مبارزه کنند، کشته خواهند شد و اگر به آنها باج بدهند، از گرسنگی تلف می شوند. ریش سفید پیشنهاد آوردن ساموراییها را مطرح می کند و اینجا موقعیت سوم شکل می گیرد. روستایی ها خاطره خوشی از سامورایی ها ندارند و قبلا یکی از آنها را کشته اند، اما حالا مجبور می شوند از محل کوچک زندگی خود به شهر بروند و دنبال کسانی بگردند که حاضر باشند به جای آنها با راهزنان مبارزه کنند. خب بدیهی است که هر کسی چنین معامله خطرناکی را قبول نمی کند و حاضر نیست جان خود را به خطر بیندازد....

🔹 متن کامل را در صفحه های 126تا129 شماره 263 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

نگاهی به فیلمنامه "خورشید آن ماه" از منظر شخصیت پردازی

مازیار وکیلی: مشکل شخصیت پردازی در #خورشید_آن_ماه به شکل دیگری در شخصیت منفی فیلم- یعنی بالاج- به چشم می خورد. بالاج در نگاه اول یکی از همان مردان غیرتی کلیشه ای فیلمهای زنانه سینمای ایران را به ذهن متبادر می کند. درحالیکه این ظرفیت را داشت که تا این اندازه کلیشه ای نباشد. نویسنده در طول داستان موفق نمی شود میزان اهمیت سنت ماندن زن بیوه در خانه شوهر را برای تماشاگر توضیح دهد و همین موضوع هم باعث شده رفتار بالاج زیادی سختگیرانه به نظر برسد.
اگر نویسنده موفق می شد به درستی ریشه های این سنت را واکاوی کند و به ما نشان دهد چرا رعایت این سنت مهم است، آن وقت هم کنشهای بالاج منطقی از کار درمی آمد و هم او در جایگاه آنتاگونیست پیش برندگی درست تری داشت. کاری که مرحوم خسرو سینایی موفق شد به خوبی در عروس آتش انجام دهد و بیننده را متوجه وضعیت فرحان کند و به خوبی برای تماشاگر توضیح دهد چرا مرد عشیره بودن سخت است. این در حالی است که در خورشید آن ماه بالاج مردی است غیرتی که بدون دلیل خاصی علیه عشق بی بان و همراز می شورد. ضربه نهایی هم زمانی به این شخصیت زده می شود که او بی بان را از پدرش خواستگاری می کند. نویسنده با این کار، بالاج را در حد مردی که نسبت به همسر برادر مرحومش نظر سوء دارد، پایین می آورد.
این ضعف شخصیت پردازی در کاراکتر همراز هم که یک سر این ماجرای عاشقانه است، به چشم می خورد. نویسنده احساس کرده اگر با ابهام درباره شخصیت او حرف بزند، شخصیت متفاوتی خلق خواهد کرد. این در حالی است که این ابهام باعث شده تماشاگر دلیل کارهای همراز را نفهمد. مثلا متوجه نشود چرا همراز تا این اندازه عاشق بی بان است و حاضر نیست عشق بی بان را با چیز دیگری عوض کند. یا متوجه نشود چرا همراز که تا این اندازه عاشق است، حاضر نمی شود برای به دست آوردن عشقش بجنگد و یک بار دیگر شهر و دیار خود را به مقصد نامعلومی ترک می کند.
وضعیت شخصیت های فرعی فیلمنامه هم از این بهتر نیست. پیرمراد که بزرگ خاندان است و با کلام نافذش می تواند مشکلات را حل کند، تا لحظات پایانی هیچ واکنشی از خود نشان نمی دهد تا همه چیز گره بخورد. تماشاگر فقط پیرمردی را می بیند که یک گوشه در اتاقش نشسته و زمانی که دیگران برای حل این مناقشه به سراغش می آیند، آنها را دعوت به صبر می کند. زنهای دیگر آن خانه هم از کلیشه های شخصیت پردازی در فیلمهای ایرانی فراتر نمی روند ...

🔹 متن کامل را در صفحه 16 شماره 263 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

معرفی بخش فیلمنامه کامل شماره 263 فیلم نگار

فیلمنامه کامل این شماره به "هفت سامورایی" نوشته آکیرا کوروساوا، هیدئو اوگونی و شینوبو هاشیموتو اختصاص دارد که توسط میثا محمدی به فارسی برگردانده شده است.
داستان این فیلم به کارگردانی آکیرا کوروساوا که محصول 1954 ژاپن است درباره اهالی یک روستاست که به خاطر حملهٔ راهزن‌ها، به فلاکت و تنگ‌دستی افتاده‌اند و تنها راه چاره را در پیدا کردن چند سامورایی برای محافظت از روستا در برابر غارت راهزنان می‌بینند. چند نفر از اهالی بدین منظور راهی شهر می‌شوند و پس از تلاش فراوان و چند بار شنیدن جواب رد، موفق می‌شوند یک سامورایی با اخلاق به نام کامبِئی شیمادا را پیدا کنند. او وقتی می‌فهمد که دستمزدش فقط روزانه سه وعده برنج به عنوان غذاست، از این کار منصرف می‌شود اما با دیدن فلاکت روستاییان دلش برای آن‌ها می‌سوزد و تصمیم به یاری آن‌ها می‌گیرد. او با پرسیدن موقعیت مکانی روستا، به این نتیجه می‌رسد که برای مقابله با راهزنان به هفت سامورایی نیاز خواهد داشت. به همین مقصود، اهالی دهکده و خود شیمادا به دنبال شش سامورایی دیگر می‌گردند...
توشیرو میفونه، تاکاشی شیمورا، کیکو تسوشیما، ایسائو کیمورا، دایسوکه کاتو، سیجی میاگوچی و یوشیو اینابا از بازیگران این فیلم هستند. گویا نوشتن فیلم‌نامه این فیلم شش هفته طول کشیده که در آن فیلم‌نامه‌نویسان از ملاقات و حتی تلفن کردن منع شده بودند! پیش تولید فیلم سه ماه طول کشید و فیلم‌برداری آن که ۱۴۸ روز پیش‌بینی شده بود حدود یک سال به طول انجامید.
فیلم #هفت_سامورایی در سال1956 نامزد دریافت دو اسکار طراحی لباس و صحنه و در سال 1954 برنده شیر نقره‌ای و نامزد شیر طلایی جشنواره فیلم ونیز بوده است.

یادداشت مترجم، سکانس برگزیده ، یک نقد از مهران صفرخانی و گفت وگوی احسان آجورلو با مهرزاد دانش درباره فیلمنامه "هفت سامورایی" دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.

گفت وگویی در باب خلاقیت در فیلمنامه نویسی و انیمیشن سازی با پیت داکتر


عموم مردم و تعدادی از نویسندگان انتظار دارند وقتی به دیدن انیمیشن می روند، با یک ایده ناب روبه رو شوند. اگر اینگونه نشود، پس این مخاطبان برای چه گرد هم آمدند و پول خرج کردند؟ در حرفه ما یک نکته خیلی مهم وجود دارد که باید آن را بدانیم؛ این تولیدات و انیمیشن ها به ما تعلق ندارند. آنها صرفا برای مخاطبان و خانواده هایشان هستند.
اگر شما فقط برای جلب رضایت خودتان انیمیشن تولید می کنید، به شما پیشنهاد می کنم به روانشناس مراجعه کنید، چون این کار به مراتب برای شما ارزان تر تمام می شود. فرایند نگارش انیمیشن از سوی ما، بسیار به پروسه آزمایش یک محصول شباهت دارد.
ما تمام فیلم را مانند یک کتاب کمیک طراحی می کنیم و سپس خودمان دیالوگها را اجرا می کنیم. موسیقی متن انیمیشن را هم از فیلمهای دیگر برمی داریم و صداگذاری ها را کنار هم می گذاریم. اساسا سعی می کنیم خودمان را قانع کنیم که بسیار خب، این شد یک انیمیشن.
ما حتی قبل از شروع اثر، برشی از لوگوی دیزنی و لامپ لوکسو را هم قرار می دهیم تا به آن حس واقعی بودن بدهیم. پس از انجام تمامی این کارها، خودمان به تماشای این کتابهای کمیک، این طراحی ها می نشینیم و از خود می پرسیم: الان چه حسی دارم؟ آیا حوصله ام سر رفته؟ آیا هیجان زده هستم، یا گیج شدم؟ تحلیل و فرایند کار ما پس از عبور از مراحل پیشین، اینگونه است که می گوییم: خب، این شخص گیج شده بود و شخصیت اصلی من را دوست نداشت.
اجازه دهید دوباره داستان را بررسی کنم. حالا می خواهم دوباره بازسازی اش کنم و دوباره امتحان کنم. از بار دوم تا هشتم که اثر را به نمایش می گذاریم، هر بار نسخه متفاوتی از آن را مورد بررسی قرار می دهیم. انجام این کار این امکان را به ما می دهد تا قبل از پروسه فیلمبرداری، صرف میلیونها دلار و انیمیت کردن تصاویر، به بهترین درک از انیمیشنی که در حال ساخت آن هستیم، برسیم.

🔹 نوشته: استیون دی. لویت / مترجم: علیرضا کیانپور
🔹 متن کامل را در صفحه 23 شماره 263 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

ساختار فیلمنامه مانند یک پازل است


وقتی به یک پازل هزار تکه نگاه کنید، در نگاه اول کاملا درهم و برهم به نظر می رسد. درحقیقت، اگر در ابتدا سعی کنید تکه ها را به طور اتفاقی کنار هم بگذارید، احتمالا گیج شده و دست از ادامه کار بکشید، درست مثل اکثر فیلمنامه نویسانی که وقتی سعی می کنند از ساختار فیلمنامه خود سر دربیاورند، این اتفاق برایشان می افتد.
کاری که باید بکنید، دسته بندی تکه های پازل است و این گونه می توانید کم کم از آنها سر دربیاورید . وقتی می خواهید شروع به سرهم کردن پازل کنید، معمولا در ابتدا دنبال تکه های گوشه های کار می گردید. می روید سراغ تکه هایی که شکل مشخصی دارند، شکل هایی که معلوم است چه هستند، شکلی که می تواند سنگ بنایی برای پازل شما باشد. نکته مثبت در رابطه با تکه های گوشه در پازلها این است که پازلها چهار ضلع و درنتیجه چهار تکه برای زاویه ها دارند. پس کاری که باید بکنید، گشتن به دنبال آن زاویه ها در میان قطعات پازل است.
اما برای شروع ساخت وساز واقعا احتیاج نیست که همه آن تکه ها را پیدا کنید. ابتدا تکه های یک ضلع را پیدا کرده و جای گذاری را از همانجا شروع کنید. در فیلمنامه نویسی نیز نیاز داریم دنبال این زاویه ها بگردیم. باید آن زاویه ها را پیدا کنیم تا بتوانیم شکلی برای ساختارمان بسازیم. اما چالشی که در فیلمنامه نویسی داریم، کمی متفاوت از چالش ما با کنار هم قراردادن تکه های یک پازل ساده است.
توجه داشته باشید که در یک پازل ساده، شما همیشه تصویر روی جعبه پازل را دارید. آن، یک تصویر مبهم نیست، یک تصویر کلی نیست. تصویری مهآلود در ناخودآگاه یا در رویای شما نیست... در سرهم کردن یک پازل، تصویری به هم ریخته داریم که درست شبیه به یک عکس است و باید تکه هایی را که شبیه به عکس است، پیدا کنیم و کنار هم بچینیم. آن دو قطعات شبیه به هم دارند، و تنها کاری که باید بکنیم، دسته بندی تکه هایی است که داریم تا اضلاع را پیدا کنیم. در فیلمنامه نویسی، باید تکه های پازل را خود ما بسازیم تا بتوانیم ساختار فیلمنامه را سرهم بندی کنیم. درواقع، باید تکه ها را تک به تک خلق کنیم!

🔹 نوشته: جیکوب کروگر /مترجم: میثا محمدی
🔹 متن کامل را در صفحه 66 شماره 263 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.